Jan Gogola ml. a Matěj Hrudička. Historie jako polyfonní zážitek

Na počátku stála idea spoluzakladatelů spolku Memoria – iniciativy pro důstojné využití věznice v Uherském Hradišti, Anny Stránské a jejího otce Michala Stránského. Ti se zhruba před pěti lety rozhodli natočit o věznici film. I díky aktivitě jejich spolku začínalo být pravděpodobné, že třicet let uzavřený areál konečně projde dlouho očekávanou rekonstrukcí, která zároveň nenávratně poznamená unikátně dochované prostory. Stránští se spolu s režisérem Janem Gogolou ml., který stejně jako oni pochází z Uherského Hradiště, shodli na tom, že mezigenerační interakci před kamerou by mohla odpovídat i konstelace autorská. Spolurežisérem filmu se tak stal Gogolův žák, Matěj Hrudička, jenž po této první zkušenosti s dokumentárním filmem dokončuje hraný studentský film Malý útěk. Ten je po Ostrovu svobody Petra Januschky druhým snímkem z ateliéru Audiovizuální tvorby FMK UTB ve Zlíně, který uspěl na Akcelerátoru České televize.

Jak probíhala vaše spolupráce? Jak jste měli rozdělené úkoly, čím jste se vzájemně doplňovali a v čem jste se naopak rozcházeli?

Matěj: Od začátku šlo o dialog. Byla to rovnocenná spolupráce.

Jan: Šlo nám o to, aby se za kamerou i před kamerou potkávaly různé světy, takže štáb je sestavený z pedagogů a především ze studentů našeho zlínského ateliéru Audiovizuální tvorby. Když jsme schopni se za kamerou protnout, mohlo by to znamenat, že film zasáhne diváky od náctiletých až po ty nejstarší. Jedná se o kolektivní dílo lidí před kamerou i za ní, jež má jedinou hlavní postavu. Tou je samotná budova věznice.

Myslíte, že jste se vzájemně obohatili?

Matěj: Za mě ano v tom, jak přemýšlet o filmu během natáčení. Zjistil jsem, jak mohu vytvořit situaci, kterou mám připravenou pouze koncepčně, když chci zodpovědět nějakou otázku. Práce na filmu byla také objevováním způsobu, jak přemýšlet o minulosti a o tom, co se děje kolem mě.

Jan: Pro mě je obohacující to, že jsem se potkal s Matějem a s okruhem mladých lidí, kteří o budově v podstatě nic nevěděli a pro které to začala být osobní záležitost. To se ostatně stalo v našem filmu i studentům umprumky (Střední uměleckoprůmyslová škola Uherské Hradiště, pozn. ed.), jejichž škola sídlí přímo ve vězeňském areálu. Převážně studentský štáb strávil nad filmem výrazně více času, než je v našem ateliéru běžné. Tento moment vnímám jako důkaz toho, o jak moc důležitou zkušenost se pro většinu studentů jednalo. 

„Jde o díru nejen v centru města, ale i ve společenském vědomí.“

Původně šlo o menší projekt?

Jan: Film se rozrůstal podle toho, jak se nám do něj dařilo zvát další a další podstatné osobnosti. V rámci štábu se na něm vystřídalo víc studentů, a to kvůli dalším natáčením a studijním povinnostem. Ale nakonec si vše sedlo optimálně tak, že se hlavním kameramanem stal Adam Černich a hlavním zvukařem Vincent Stránský. Film by nemohl vzniknout také bez výjimečného tvůrčího i pracovního přístupu střihačky a studentky Terezy Chovancové. 

Výsledný film má devadesát čtyři minut. Jaká byla původní zamýšlená stopáž?

Jan: Sedmdesát až sedmdesát pět minut, ale to jsme ještě netušili, jak široký rejstřík výrazných aktérů se nám podaří sehnat. A díky volnému režimu, ve kterém film vznikal, mohla být stopáž taková, o jakou si materiál řekl. Existuje rovněž dvaapadesátiminutová verze pro Českou televizi, koproducenta filmu. 

Matěj: Původně jsme nepočítali s celovečerním filmem, ale postupně jsme zjišťovali, že projekt si to žádá a do krátké stopáže se nevejde. Přesto jsme ale musely oželet i některé silnější scény, abychom se vešli do klasické devadesátiminutovky.

Jak začala spolupráce s Annou Stránskou, zakladatelkou iniciativy Memoria pro důstojné využití věznice v Uherském Hradišti? Anna se stala i jednou z postav filmu. 

Jan: Annu Stránskou znám od jejího narození, její rodiče patří mezi mé nejbližší celoživotní přátele. Stránští mají spolu s dalšími lidmi ze spolku Memoria a některými představiteli města včetně starosty Stanislava Blahy principiální zásluhu na tom, že věznice ještě stojí a že se na jejím místě před patnácti lety nepostavilo třeba parkoviště nebo obchodní dům. Když jsem se téměř před dvaceti lety vrátil do rodného Hradiště, v souvislosti s věznicí mě čím dál tím více naplňovala tíseň. Tíseň z toho, že jako příslušník „listopadové“ generace spoluzodpovídám za to, že jde o díru nejen v centru města, ale i ve společenském vědomí. Že jsme tu něco nezvládli. A že naše postesky nad slabým dějinným povědomím mladších generací jsou především postesky nad námi samotnými. Musím přitom dodat, že jsem si tuto blamáž ve vztahu k věznici začal na rozdíl od mnohých uvědomovat až postupně po svém návratu do Hradiště. 

Matěj: Stránští se zasazovali o realizaci projektu, náš úkol byl je usměrnit, abychom netočili třeba tři filmy, tolik spojitostí nacházeli. Cílem nás všech bylo, aby se o věznici vědělo a abychom dokázali zachytit minulost a zároveň současnost této stavby.

Jan: Stránští jsou dobrým příkladem toho, jak je to osobní vždycky i politické a jaké důsledky může mít jednání jednotlivců či rodiny. Anna a její rodiče, spolu s již zmíněným okruhem dalších, v posledních letech věznici oživovali exkurzemi, výstavami, divadlem. Maminka Anny Karla učí na umprumce a už po mnoho let provází návštěvníky věznicí. Dělá to i v našem filmu. Zvukařem filmu je Annin bratranec Vincent a její strýc Bob Stránský se svými studenty na zlínské univerzitě vyvíjel plakát a vizuální prvky filmu. Stránští jako rodina souvislostí. 

„Podoba věznice se proměňuje podle toho, kdo do ní vstoupí.“

Film se dívá na historii z různých perspektiv. Jak jste docílili názorové vyváženosti, aby dokument nikoho neodsuzoval?

Matěj: Nechtěli jsme dělat film o procesech 50. let, ale o budově, která má roli v minulosti, současnosti i budoucnosti. Hledali jsme proto lidi lišící se názory i ideologickým a kulturním kontextem. Podařilo se nám najít paní Černou, která zde byla v padesátých letech vězněna, či režiséra a bývalého komunistického funkcionáře Jiřího Svobodu, který v budově věznice ještě v roce 1989 natočil film Jen o rodinných záležitostech, ostře kritizující právě politické procesy padesátých let. Ve filmu máme také zmíněné studenty umprumky pod vedení Vladimíra Kokolii. Přestože se každý den dívají z oken školy na bývalý popravčí dvůr věznice, většina toho o minulosti budovy moc nevěděla. Jejich výprava byla napůl objevováním skryté minulosti, napůl hrou pomáhající odklít temné místo. Nejde o to vytvořit místo oficiálního naříkání, jak říká Ivan Palacký, autor hudby, ale nalézt pro minulost místo v současné společnosti. 

Jan: Nejde jen o konstelaci „komunismus/antikomunismus” nebo pozici jen veskrze politickou či ideologickou. Šlo nám o určitou polyfonii, vnímání dějin jako sbor, vícehlas životních zkušeností. Zahrnuli jsme i sousedy věznice s jejich dvanáctiletým vnukem Tomem, kteří bydlí vedle budovy celé dekády. Nebo družinářky, které tam strávily v době normalizace pracovní léta a u nichž nás zajímalo třeba to, jestli a v jaké podobě mohly být i s dětmi na takovém místě šťastné. Tu družinu jsem tam mimochodem navštěvoval i já, stejně jako zmínění Ivan Palacký a Michal Stránský. Naše paměť je přitom vytvářena i podobami a principy záznamu. Citujeme proto z filmu Jen o rodinných záležitostech, z osmičkových amatérských materiálů, zachycujících prvomájové průvody před věznicí v padesátých letech, či záběry z mobilního telefonu, které si při své první návštěvě místa natáčí dvanáctiletý Tom.

Kromě vrstvy ideové se tedy dotýkáme i vrstvy generační, sociální, technologické, mediální či přírodní. Dějiny lidské jsou neoddělitelně spjaté s dějinami mimolidskými a perspektiva brouků či pavouků relativizuje výhradně lidské vnímání. Médiem životní zkušenosti může být tenisák, nalezený na dvoře družiny. Když absolvent místní umprumky a politický vězeň z období normalizace, jenž seděl v Borech, sochař Otmar Oliva švihne míčkem o zeď, aby ho zachytila čerstvá absolventka umprumky Nela, Oliva to položertem glosuje jako pokus o transgenerační přenos zkušenosti. Princip hry pak můžeme chápat také jako mentální rekonstrukci jen nutně temného místa.

V jedné scéně konfrontujete ženu a její dceru s tím, že zde jejich otec, potažmo dědeček jako příslušník Státní bezpečnosti prováděl kruté výslechy. Jak tato scéna vznikala a jaký je její účel?

Matěj: Bylo důležité, aby se aktéři setkali se svou minulostí tváří v tvář. Točili jsme tuto scénu citlivě, ale setkání tak protichůdných historických kontextů, které jsou spojené s jednou rodinou, bude vždycky bolestivé. Pokud však na ně zapomeneme, k rozřešení nedojde. Bez konfrontace by to nemělo smysl.

Jan: Uvažoval jsem nad tím, že jim materiály ukážeme před natáčením. Ale takto bychom mohli přijít o situační a až tělesnou živost historie. V reakci dcery a vnučky vyšetřovatele vidíme, že to není něco, co se stalo kdysi, že historie je nezrušitelnou přítomností, v níž ji vnímáme. Když jsem mluvil o tom, jak se osobní prolíná s politickým, k tomu patří také možnost konfrontovat se s příběhy předků i v rámci rodin. A to ať už za jejich života, či poté. Když se budeme zabývat i bolestivými událostmi v našich osobních životech, budeme toho pak tím spíš schopní i ve veřejném prostoru. Zároveň jsme všem aktérům filmu garantovali, že budou moci výsledný tvar filmu autorizovat. A kdyby obě ženy s podobou jejich linky nesouhlasily, adekvátně bychom na to zareagovali. Dcera vyšetřovatele pak přišla i na skupinové závěrečné natáčení filmu. Vnučka se omluvila s tím, že danou zkušenost stále ještě zpracovává. Ale obě se domluvily s historikem Zdeňkem Homolou, který je ve filmu s výraznou empatií provázel a jehož předky inkriminovaný muž vyšetřoval, že se nad daným příběhem ještě potkají. Já si přístupu těchto žen vážím, chápu ho jako příklad síly k tomu potkat se napříč „zdmi vězení historie“ a směřovat k možné, jakkoliv třeba i strastiplné, společenské empatii. 

„I sociální bubliny, ve kterých žijeme, jsou cely.“

Myslíte si, že se lidé konfrontací s minulostí mohou zbavit strachu a temnoty? A lze takto transformovat celou společnost?

Matěj: Asi to nejde najednou, ale po částech. Po zhlédnutí filmu začne člověk jinak přemýšlet – jak o velkých dějinách, tak o těch vlastních, rodinných, které prožívá ve svém městě, ulici, domě. A zjistí, že to není o tom zajít občas do muzea a podívat se na vitrínu, která na má sobě nápis „pozor nesahat”, ale že dějiny si neseme v sobě a žijeme v nich každý den.

Znamená to, že se společnost může transformovat v okamžiku, kdy se lidé začnou zajímat o své osobní dějiny, ale zároveň musí najít klíč, který je k nim přivede – třeba film?

Matěj: Doufám, že film takhle fungovat může. 

Jan: Náš film je principiální polemikou s pojetím historie jako danosti. Když studenti umprumky dělají v noci stín na potemnělou fasádu věznice, vytvoří ze svých těl tvář, která tam nikdy předtím nebyla. Budova, potažmo dějiny, získávají tvář, oči i ústa tím, že do nich vstupujeme, proměňujeme je vždy už svým pohybem, podobně jako plaváním čeříme hladinu vody. Podoba věznice se proměňuje podle toho, kdo do ní vstoupí. Žádný prostor není jednou daným místem. Věznice je sice nasycená tmou, zlem a násilím. Ale možná by bylo našim selháním, kdybychom rezignovali na to, že se může prosvětlit a naplnit jiným možným vnímáním. Hudebníci Palacký a Pavlica si všimnou, že kachle, po kterých chodily tisíce jiných nohou, těl a tragických osudů, jsou rozviklané a udělají z nich kamennou zvonkohru. Souhlasím s Palackým, když ve filmu říká, že by muzeum mohli rozeznívat svým pohybem návštěvníci. Interaktivita v muzeích nemusí být jenom technologická, může souviset i se samotnou matérií omítky, dlažby, světla. Chůze po těch kachlích rozeznívá paměť zvuku, ve kterém ožívají ti, co tudy procházeli. My kráčíme v jejich audio stopách. Jdeme vlastně s nimi a s jejich odkazem žít pro něco nadosobního. 

Sergej Loznica v observačním dokumentu Austerlitz vyobrazuje bývalý koncentrační tábor, kterým proudí davy návštěvníků. Všichni vědí, co se tam stalo, ale proplouvají tím místem, aniž by se potkali. Co udělat, aby se lidé na podobných místech skutečně setkali?

Jan: Máme problém být spolu. Proto pojímáme tři dekády uzavřenou věznici jako možné otevřené fórum: společná minulost jako možnost společné budoucnosti. Pracujeme s principem situačnosti, s možností potkat se tady a teď. Když režisér Svoboda hovoří na základě osobní zkušenosti tváří v tvář politické vězenkyni paní Vlastě Černé, která zde seděla ve svých osmnácti letech, o příčinách komunismu, můžeme to vnímat buď jako nepřípustné relativizování, anebo jako uvědomění si momentu kontextu, na který často zapomínáme. Neboli toho, že každý z nás pochází z odlišného sociálního prostředí a toto vědomí by mohlo být krokem k jisté sociální empatii. Té přitom samozřejmě nedosáhneme jen tím, že si řekneme, že jsme každý nějaký a odněkud. Nicméně samotné vědomí sociální podmíněnosti může být předpokladem k tomu se k sobě přiblížit. Nejde mi přitom o něco ve smyslu „co bylo, to bylo“. Ostatně i setkání paní Černé s panem Svobodou obsahovalo zjevné napětí. Jejich interakci ale zároveň považuji za možný příklad přiblížení se vzdálených světů. Díky étosu, s nímž k sobě navzájem přistoupili.

Narušením mentálního zdiva jiného druhu je situace, kdy absolvent zdejší umprumky, výtvarník Vladimír Kokolia uzavře v noci současné studenty do cel. A jedna z osmnáctiletých studentek – tedy ve věku, ve kterém tady seděla paní Černá – poté řekne pro mě jednu z nejdůležitějších vět filmu. A sice, že lidi venku nevnímali ty, kteří byli uvnitř, ale ti, co byli uvnitř, vnímali lidi venku. Zformulovala takto i současnou situaci sociálních cel, ve kterých jsme paralelně uzavření a kterými se v našem filmu pokoušíme prostupovat. A to v rámu interakce mezi historickým povědomím a intimitou. Když aktéři přinášejí do věznice svoje osobní předměty, které by se mohly stát součástí zdejší budoucí expozice (od naběračky z družiny až po Ortenovu knihu paní Černé), umocňují tímto darem svůj vztah k danému místu. Nechávají tu něco ze sebe a zároveň si v podobě zkušenosti něco odnášejí.

Matěj: Velká historie je hodně abstraktní, je to archiv, ke kterému je těžké se osobně vztáhnout. Jako když v muzeu cítíme povinnost být smutní z temné minulosti. My bychom chtěli historii ukazovat jako tenisák, který se odrazí od zdi. My ho chytíme a tím se k minulosti vztáhneme. Člověk se může nejvíce propojit s minulostí právě přes fyzickou každodennost. Tím, že se někdo zavře do cely, pět minut hledí do bílé stěny a zjišťuje, co to s ním dělá.

Takže historie jako zážitková zkušenost?

Jan: Když budoucí památník nebude mít nějaký zážitkový rozměr, tak by mohlo vzniknout „jen“ další z řadových muzeí. Do veřejného prostoru by se měl dostat performativně situační element zintimňujícího rozměru. Jazyk, symbolika a rétorika politiky je vyčerpaná, nedaří se vytvářet agoru, která by umožňovala sdílený diskurz. Mám za to, že bez vstupu imaginace do politiky bude převládat stávající společenské odosobnění. I tisková konference přitom může obsahovat osobní impresi, performativní gesto nebo třeba interakci se sociální periferií.

Matěj: Minulost se uklízí bokem, abychom ji nemuseli řešit. Málokdy dostane hlas druhá strana, takže ji pak vnímáme jako potomky těch zlých. Pokud budeme historii brát takto jednostranně, společnosti se to jednou vymstí.

Souhlasím. Společnost se zplošťuje tím, že se dělí na dobro a zlo, ztrácí se v tom lidský element, který není černobílý.

Jan: Přijde mi důležitý výrok zmíněného historika Homoly, který ve filmu říká, že každý si může věřit čemu chce, ale nemá přesvědčovat druhé absolutními prostředky. Násilí vždycky plodí zase násilí. A nejen to absolutní. Násilím je i popření zkušenosti jiného v nejrůznějších podobách: sociální, ekologické, geopolitické. Princip polyfonie, nejen té lidské, mi přijde jako možné východisko situace, kdy můžeme zaslechnout i ty hlasy světa, které jsou vzdálené od mikrofonu moci všeho druhu.