Ženskou přirozeností je být matkou a pracovat zadarmo. Nebo ne?

Irena Rakowitz, vyučená švadlena, žena v domácnosti, matka. Je jí 48 let. Po 22 letech manželství se rozvedla se svým mužem Richardem, horníkem, který po úrazu odešel do předčasného důchodu. Už ji nebavilo neustálé ospravedlňovat vlastní existenci. Se synem a nejmladší dcerou bydlí v jednom z berlínských paneláků (dvě starší dcery už se osamostatnily). Její muž žije od rozvodu ve stejném domě o pár pater níž. To je výchozí situace německého dokumentu Von wegen 'Schicksal' od Helgy Reidemeister, dostupného na platformě MUBI. Ač vznikl v roce 1979, tematizací dvojí směny žen a bytové otázky je pořád aktuální. 

Frauen und Film

O novém německém filmu se mluví a píše hlavně v souvislosti s muži jako Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog nebo Alexander Kluge. Méně již bývá zmiňováno, že v rámci poválečné revitalizace německé kinematografie existoval i tzv. Frauenfilm. Výraz v užším slova smyslu označuje cyklus filmů natočených v 70. a 80. letech minulého století, jejichž protagonistkami jsou obvykle ženy (v širším slova smyslu jsou takto v němčině označovány komerční filmy pro ženy, neboli – nepříliš lichotivě – „chick flicks“). Snímky zohledňují jejich perspektivu a různé problematické situace, v nichž se kvůli nerovným společenským poměrům ocitají.

Počátky Frauenfilmu v Západním Německu lze stopovat ke studentským demonstracím z konce 60. let a berlínským dělnickým filmům z počátku následující dekády. Oba tyto fenomény zvýšily zájem žen o sociální otázky a společenskou angažovanost. Díky různým občanským hnutím zároveň získaly teoretické i praktické nástroje k vlastnímu filmování, osvobozenému od patriarchálního dohledu. K posílení tendence přispělo i založení časopisu Frauen und Film v roce 1974 a řada filmových festivalů, seminářů a workshopů, které se konaly v Berlíně, Frankfurtu, Kolíně nad Rýnem a dalších větších městech. Etablovaní filmoví kritici už nemohli ženskou tvorbu ignorovat.

Stylisticky šlo o velmi pestrou skupinu děl. Vedle realistických dobových a psychologických dramat od filmařek jako Heidi Genée, Ula Stöckl nebo Margarethe von Trotta bychom mezi nimi narazili na politické filmy s brechtovskými zcizovacími efekty (Heike Sandner, Danièle Huillet) nebo groteskní karnevalové variace na commedii dell´arte od Ulrike Ottinger. Stejně různorodé byly i druhy natáčených filmů: experimenty, narativní kinematografie, dokumenty… Využíváním autentických dokumentárních materiálů se přitom vyznačovaly i hrané filmy. Vyprávění o ženském prožívání tím získávalo historickou perspektivu a zároveň stoupla věrohodnost nastolovaných otázek.

Helga Reidemeister

Čistě dokumentární tvorba je doménou Helgy Reidemeister (1940). Již během bouřlivých měsíců roku 1968 se zapojila do studentských demonstrací proti vládě. Po studiu malby na Hochschule für Bildende Künste v Berlíně a několika letech rodičovské působila v letech 1973 až 1974 jako sociální pracovnice na nedávno vybudovaném a v té době největším západoněmeckém sídlišti Märkische Viertel. Domy určené pro proletariát stály na severní periferii Západního Berlína. Byly přeplněné, odříznuté od zbytku města, bez spolehlivé veřejné dopravy, obchodů, parků nebo škol, s nevyhovující hygienou... Ke členům komunitně řízených iniciativ, které se snažily vybojovat základní sociální infrastrukturu a důstojnější podmínky, patřila například novinářka Ulrike Meinhof nebo politický aktivista Rudi Dutschke. Sama Reidemeister byla členkou socialistické strany. V roce 1973 současně začala studovat film na berlínské Deutsche Film und Fernsehakademie.

Během působení v Märkische Viertel si podle vlastních slov uvědomila, jak málo toho věděla o životě dělnické třídy. Oproti jejím filmařským kolegům jako Max Willutzki nebo Christian Ziewer pro ni nešlo jen o teoretický problém, o němž by si četla knihy a vedla intelektuální diskuze v kavárnách. Ostatní nanejvýš s kamerou navštívili nějakou továrnu, kde si cíleně vybírali politicky angažované pracující, kteří už byli na stejné vlně a reprezentovali stejná stanoviska. Natáčeli jinými slovy filmy o pracujících, jak je sami chtěli vidět. Ambicí Reidemeister bylo naopak točit film s pracujícími. Inspirací jí bylo heslo máje 1968 „Dejme kamery do rukou pracujících!“. Ve svém prvním filmu, sociálně antropologickém dokumentu Der gekaufte Traum (1977), se zaměřila právě na životní podmínky nekvalifikovaných dělníků, pro které stát neměl žádné řešení, resp. je ignoroval. Rodině Bruderových, žijící na zmíněném sídlišti, půjčila kameru Super 8, aby její členové mohli natáčet, jak koexistují, a získat kontrolu nad svou reprezentací.

Sídlištní sen

Výsledný film je spojením amatérských materiálů od Bruderových a kontextualizujících vsuvek od Reidemeister. Jejich výpovědi zasazuje do širších socioekonomických souvislostí. Hádky mezi rodiči nebo ukládání pěti dětí do jedné malé ložnice jsou prokládány statickými záběry fasád paneláků, které slouží jako podklad pro statistické údaje vypovídající o nevyhovující kvalitě života na daném sídlišti. Záslužný projekt měl podle filmařčiných učitelů z filmové školy příliš široký záběr a nešlo o stylisticky čistý útvar. Ve svém následujícím, absolventském filmu proto raději zůstala mezi čtyřmi stěnami jednoho malého bytu. 

Von wegen 'Schicksal' je klaustrofobně sevřeným portrétem rodiny sousedící s Bruderovými. Irenu Rakowitz režisérka poznala, když coby sociální pracovnice zaznamenávala rozhovory mezi studentskými aktivisty a dělníky žijícími v Märkische Viertel. V letech 1968 až 1974 takto nahrála desítky hodin audiomateriálu. Následný, více než tisícistránkový přepis se stal důležitým sociologickým dokumentem. Rakowitz a Reidemeister tak v době natáčení byly již několik let kamarádkami, což je patrné i z přímosti jejich interakcí zachycených ve filmu. 

Empatický dokument začíná scénou ukazující, že také v tomto případě byli protagonisté zapojeni do procesu výroby vlastního obrazu (Rakowitz měla právo posledního střihu). Vyčerpaná Irena sleduje u střihačského pultu natočené záběry a oponuje názoru jednoho ze svých čtyř potomků. Děti podle ní nechápou, že žádná rodina si za své problémy nemůže sama a neplatí tedy ani slavná Tolstého sentence z úvodu Anny Kareniny „Všechny šťastné rodiny jsou si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná po svém“. 

Proletářská rodina z ženské perspektivy

Snahou Reidemeister a její kolegyně a spolužačky Kathariny Geinitz bylo přiblížit každodennost obyčejné proletářské rodiny z ženské perspektivy. Ranní vstávání, hygiena, příprava snídaně… Postupně se ale – i díky psychologicky vypjatým situacím, které iniciovala režisérka – dostávají do popředí další, neméně naléhavá témata: jak náročné je vést mezigenerační dialog nebo být ženou ve světě, který vychází vstříc primárně mužům.

Vychovávána adoptivními rodiči, čtyři těhotenství, mládí obětované dětem a domácnosti, hrubé zacházení ze strany manžela, rozvod, zdravotní komplikace. Irena má dost důvodů k frustraci. Přitom by chtěla, jak opakuje, jen dávat a přijímat lásku. Brání jí v tom vykořisťovatelský systém, situující ji stejně jako miliony dalších žen do podřízené role matky v domácnosti, i její vlastní neschopnost vyjádřit jakoukoli vřelost. Její pozice je kapitalismem kódována jako něco přirozeného, biologicky daného, s čím se je třeba smířit. Irena to odmítá, „Osud mi může políbit prdel!“ zní její vzkaz patriarchátu (a zároveň název filmu, kdybychom jej přeložili doslovně). 

“Otevřenost, s jakou vystupuje před kamerou a mění soukromý prostor ve veřejný, osobní záležitosti v politické, lze vnímat jako odmítnutí teze, že do toho, co se děje za zavřenými dveřmi, nikomu nic není.“

Své problémy nevnímá jako izolovanou soukromou záležitost, ale coby symptom dalekosáhlejších socioekonomických neduhů poválečného Německa. Proto se začala zapojovat do různých komunitních aktivit, proto kývla na natáčení dokumentu, který nic neskrývá. Film je tak zároveň reflexí i nástrojem její osobní a politické emancipace. Otevřenost, s jakou vystupuje před kamerou a mění soukromý prostor ve veřejný, osobní záležitosti v politické, lze vnímat jako odmítnutí teze, že do toho, co se děje za zavřenými dveřmi, nikomu nic není. Právě tady na sebe nerovná distribuce moci naopak často bere nejbrutálnější podobu.

Nést vinu za škody napáchané druhými

Z mnoha konfliktů mezi matkou a dětmi je zřejmé, jak obtížné je pro Rakowitz aplikovat moderní výchovné modely, s nimiž je obeznámena teoreticky. Na děti křičí, projevuje se autoritářsky a vyhrožuje jim fyzickým násilím. V tom zároveň spočívá síla filmu. Neukazuje vysílenou matku jako bezchybnou hrdinku nebo jednorozměrnou oběť, ale jako člověka, který má sice jasnou vizi změny k lepšímu, ale sám se zmítá v rozporech, klopýtá, dělá chyby a přenáší vlastní trauma na potomky. Z chování dospívajících dcer je zas patrné, že si internalizovaly všudypřítomnou mizogynii a svou zlobu obracejí proti matce. Ta se přitom „provinila“ jen tím, že už nechce všem sloužit a nést vinu za škody napáchané druhými. 

Vyčítají jí, že je líná a místo toho, aby se věnovala práci v domácnosti, hledá uznání u levicových studentů (míněna Reidemeister). Místo účasti na demonstraci by podle jedné z dcer měla nasednout do auta a jet do práce. Má matce za zlé, že už nechce trpět v pozici poslušné hospodyňky, která upeče, navaří, uklidí. Nejvíc děti pohoršuje pracovní rozvrh sestavený matkou, do něhož mají zapisovat, jak se podílejí na domácích pracích. Jedna z dcer tento přísný systém připodobňuje k životu v NDR. Proč by měla dělat to, co je přece úkolem matky? Výstižný kontext k této tematické rovině dokumentu nabízí otázka, kterou si Irena klade při žehlení a na kterou ženy dodneška nedostaly uspokojivou odpověď. Ptá se, proč za roky práce v domácnosti nedostává žádnou mzdu, proč na jejím základě nemá nárok na důchod a nachází se kvůli tomu v ještě nevýhodnější pozici než služka.

Právě díky schopnosti sociálních hereček verbalizovat své pocity a poměrně přesně lokalizovat zdroj své nespokojenosti, obojí ve snaze dobrat se nějakého řešení, není film jen emočně syrový a chvílemi až nesnesitelně dusivý. Má zároveň terapeutický rozměr. Z dialogů přitom jasně vyplývá, že léčba duše nemůže probíhat nezávisle na nápravě sociokulturních struktur, které jednotlivcům, a zvlášť ženám, brání uplatnit a rozvíjet svůj potenciál.