Když nestačí jít blíž

Pojď blíž: bienále Ve věci umění 2020, které skončilo před dvěma týdny, bylo komplexní událostí složenou z tvůrčích projektů, výstav, performancí a dílen, sympozií, přednášek a debat, jež se během podzimu částečně přesunuly do online prostředí. V tomto textu se však vracím k výstavě, která se v rámci bienále uskutečnila v reálném světě, a to v Galerii hlavního města Prahy v Městské knihovně, a již protiepidemická opatření ukončila měsíc před plánovanou dernisáží. Kromě dvouroční periodicity, kterou přislibuje formát bienále, tuto výstavu charakterizovaly i další dvojice: model dialogu, vyjádřený už apelativním názvem „Pojď blíž“, dva kurátoři, jejichž přístupy si držely zřetelně samostatný charakter, a nakonec také zasazení události mezi dvě pandemické vlny. Právě ona covidová závorka, jakkoli neplánovaná a nahodilá, pomohla zdůraznit jedno z témat výstavy: nákazu zkušeností.

Epidemické šíření emocí

„Může umění zprostředkovat zkušenost napříč třídou, pohlavím nebo kulturou? Je možné emocionálně či senzuálně prožít zkušenost někoho, s kým jinak nemáme vůbec nic společného?“ ptají se kurátoři výstavy Tereza Stejskalová a Vít Havránek v úvodu tištěného Průvodce. Tyto otázky jsou rétorické: vlastním úkolem výstavy Pojď blíž je právě některé cizorodé, jinaké zkušenosti nechat diváky prožít. Emocionální registr, který kurátory zajímá, je přitom především negativní: emoce, jež chtějí na diváka přenést, jsou, jak tvrdí, komplikované, rozporuplné a nepříjemné. „Citové nepohodlí“ podle nich „může vést k novému emocionálnímu porozumění tomu, jak žít s druhými“.

V časech pandemie, kdy jsme denně upomínáni na způsoby šíření nákazy, nám může jakákoli blízkost připadat toxická – nákaza se za určitých okolností jeví téměř nevyhnutelná. Podobně, alespoň podle některých psychologů, funguje i emocionální nákaza. Afekt, pocit či náladu můžeme takříkajíc „chytit“ od svého bližního, přičemž přenos je čistě mechanický, nezakládá se na znalosti či sdílení příčiny nebo objektu dané emoce. Podle výzkumů sociálních psychologů i neurovědců přitom fungují některé mechanismy, na kterých se emocionální nákaza zakládá, stejně při setkání s živým člověkem jako s jeho reprezentací: na smutnou tvář, stejně jako na její portrét, můžeme automaticky zareagovat vlastním smutkem.

Přestože studie o epidemickém šíření emocí zdůrazňují, že k přenosu dochází nereflektovaně a automaticky, v nedávné době vědci úspěšnost přenosu podmínili důležitým požadavkem.¹⁾ Základním faktorem je sdílený sociální kontext: člověk, jehož emocí se máme nakazit, nám musí být dostatečně podobný, musíme jej počítat mezi „své“. Jinakost volnému šíření emocí napříč společností brání. Pokud tedy má k emocionální nákaze dojít mezi těmi, kdo, slovy kurátorů, spolu nemají vůbec nic společného, pak jít blíž nestačí.

Rezonance hněvu

Vstupní místnosti galerie vévodil stylizovaný videoportrét Edity Stejskalové Slavnostní problém od Alžběty Bačíkové. Nejenže byl prvním obrazem, kolem kterého divák musel projít, jeho zvuková stopa jej navíc doprovázela i u dalších, tichých nebo ztišených děl v místnosti. Edita Stejskalová v něm sehrála dvojí roli romské průvodkyně funkcionalistickou Müllerovou vilou, v níž se video odehrává, a občanské aktivistky, která svým projevem míří přímo do řad bílých intelektuálů – soucitných pokrytců, rádoby spravedlivých tlučhubů, kteří bez špetky studu žijí ve společnosti utlačující romskou menšinu. Hněv mě zasáhl, byl dobře mířený: cítila jsem se vinna. Agresivní rétorika a hrdý zjev protagonistky, deklamující u vchodu výstavy nazvané Pojď blíž slova „To, co potřebujete, je odstup“, by ve mně rezonovaly, i kdyby se nepřipomínaly v ozvěnách v dalších částech výstavy.

Kromě apelu čistě verbálního vybízela videopráce Alžběty Bačíkové k promýšlení i dalšími způsoby. Dílo akcentuje řadu stylistických prvků: prostor natáčení a způsob jeho snímání, igelitový kostým a topornost hereckého projevu se místy perou o pozornost s obsahem monologu postavy. Tato síť neprůhledných, zcizujících a obtížně interpretovatelných gest, jež do obrazu přeplněného Editou Stejskalovou nechává vstoupit i další autory, kteří se na práci podíleli, překvapivě neruší autenticitu projevu. Spojuje je odvaha vnést do prostoru – vily, galerie, tradice dokumentárního portrétu i mysli diváka – nový hlas, nesvázaný starými pořádky, odvaha ke konfrontaci.

Slavnostní problém měl naopak destruktivní vliv na práci vystavenou v jejím těsném sousedství, černobílý film Od 3 do 22 jugoslávského režiséra Krešimira Golika natočený v roce 1966. Také Golikův film je dokumentárním portrétem zástupkyně utlačovaných; režisér však volí při snímání protagonistky cestu čisté observace. Sledujeme protagonistku Smilju Glavašovou, jak dlouho před rozbřeskem vstává, nakrmí synka, kterého uloží zpět do postýlky, zamkne svůj nuzný domek a odchází do šichty v textilní továrně. O dvanáct hodin později se vrací, myje batole, vaří, sytí dítě a muže, nosí vodu, pracuje na poli, uklízí… Kamera se vpíjí do krásné tváře těžce pracující dělnice, jež němě a odhodlaně nese svůj úděl – a zároveň poddajně dodržuje protokol, který po ní filmová observace žádá. Díky videu Bačíkové se Golikův film náhle jeví méně přesvědčivý, méně autentický, a dokonce i méně etický, než by tomu bylo v jiném sousedství. Bačíková zvyšuje citlivost vůči Golikově kašírovanosti, vůči loutkovitosti protagonistky – oběti systému ––, stejně jako filmaře.
 

„Podle výzkumů sociálních psychologů i neurovědců přitom fungují některé mechanismy, na kterých se emocionální nákaza zakládá, stejně při setkání s živým člověkem jako s jeho reprezentací: na smutnou tvář, stejně jako na její portrét, můžeme automaticky zareagovat vlastním smutkem.“

Za jiných okolností bych se do ženy, kterou na plátnu zachytil Krešimir Golik, dokázala dobře vcítit a můj soucit by se opíral o vlastní zkušenost obtížného skloubení práce a starosti o rodinu. Svůj úděl bych možná po jeho zhlédnutí nesla s větší lehkostí, vždyť podmínky, v nichž žiji, jsou nesrovnatelně lepší. Citové nepohodlí, do kterého mě uvádí snímek Alžběty Bačíkové, se naopak nezakládá na empatii, ale spíše na pocítění nedostatečnosti, či dokonce nemožnosti empatie. S odkazem na výše zmíněné mechanismy emocionální nákazy to znamená, že spíše než odvážné, diskurz ustavující Editě se podobám tiché a poddajné Smilje. Takové zjištění, na které jsem pramálo hrdá, mě nutí k ještě bolestnějším úvahám: ptám se po tom, jak je možné, že mezi „své“ řadím spíše ženu žijící v jiné historické situaci a v jiném politickém zřízení než svou českou vrstevnici. Tato úvaha ve mně nakonec vzbuzuje hněv, snad blízký tomu, který ke mně stále ještě doléhá v ozvěnách Bačíkové videa – hněv namířený v první řadě na mě samotnou.

Způsoby, kterými umění proráží hodnotové systémy svých diváků, jsou rozmanité. Domnívám se však, že otevřít se zkušenosti někoho, „s kým jinak nemáme nic společného“, lze pouze tak, že s ním či s ní vstoupíme do rovnocenného vztahu, že objevíme „to společné“. Takový objev můžeme učinit i z větší vzdálenosti, například před jiným dílem, a dospět k němu rozumem, spíše než citem. Ke sblížení potřebujeme odstup.²⁾

Reportáž platformy Artyčok o výstavě Pojď blíž.