Kinematografická filozofie

Kinematografická filozofie, film-filozofie či filmozofie představuje oblast výzkumu, která stojí na průsečíku filmové vědy a filozofie.¹⁾ Charakter zkoumání na hranici si udržuje jak ve své otevřené metodologii, tak svým janusovským zaměřením na film a filozofii současně. Jako systematicky rozvíjený proud myšlení a bádání pozorujeme její rozvoj až v posledních dvou dekádách, kdy rovněž dochází k pevnější institucionalizaci zkoumání prostřednictvím nově zakládaných časopisů a pravidelných konferencí.²⁾ Dnešní podobu kinematografické filozofie však do značné míry zformovala díla publikovaná od sedmdesátých let minulého století – zejména knihy, které filmu věnoval Stanley Cavell, a v osmdesátých letech pak Gilles Deleuze. V tomto počátečním období má filmozofie podobu solitérních děl ustavujících pojmově rozbíhavé koncepce možného myšlení filmem, které postupně nabývá na objemu i počtu zapojených perspektiv či interdisciplinárních přístupů. V současnosti bychom mohli říct, že se nacházíme v období, kdy toto pole promýšlení filmu ustanovuje svoji vnitřní kritiku a vedle posilování vybraných myšlenkových koncepcí zároveň prohlubuje pochybnosti a skepsi směřující jak vůči premise filozofické produktivity filmů, tak vůči konkrétním způsobům, jak se filozofie a film v různých diskurzech potkávají. Tato úvodní studie představuje základní přístupy, témata a klíčové osobnosti působící v oblasti kinematografické filozofie. V první části zasazujeme filmozofii do esteticko-historické perspektivy sbližování či dokonce ztotožňování filozofie a umění. V druhé části pak provádíme „příčný řez“ dnešním stavem bádání a pokoušíme se vystihnout metodologickou i tematickou pluralitu v současnosti živých, rozvíjejících se přístupů.

Podoby setkání filozofie a filmu 

Myšlenka, že umění a filozofie mají v nějakém ohledu cosi společného – ať už cíl, základní postupy nebo zdroj –, stejně jako jejich kritika, se v té části estetiky, která se zabývá filozofií umění, objevila již před zrodem filmu, a to ve dvou obecných podobách. Tu první vystihuje idea, že filozofie je uměním nebo se za určitých okolností může či dokonce v posledku musí uměním stát, tu druhou pak (modernistická) představa uměleckého díla jako svébytného filozofického prostředí. Jak se soudobá kinematografická filozofie jeví z této historické perspektivy? 

Nejprve si obě podoby setkávání filozofie a umění lépe přibližme. Příkladem prvního druhu sbližování umění a filozofie (jedním z mnoha) může být kniha Tak pravil Zarathustra Friedricha Nietzscheho. Podle autora samého lze spis klasifikovat jako umělecké dílo. Jedním ze způsobů, jak tomuto výroku porozumět, je všimnout si struktury knihy. Formálně má některé rysy shodné s beletrií: obsahuje určitý děj, vyskytují se v ní postavy, využívá fikce, ve svých vyjádřeních často závisí na nových metaforách, má specifický, „básnivý“ jazyk. V Nietzscheho vlastní klasifikaci je však přesnější knihu zvát hudbou³⁾ spíš než literaturou, protože je to právě hudba, která má schopnost ovládnout mysl posluchače (a autora) způsobem, jenž své knize Nietzsche připisuje. V tomto díle tak Nietzsche transformuje filozofii do umění proto, aby se dostal k více čtenářům a aby je zároveň zasáhl jiným – úplnějším, definitivním – způsobem, než by toho bylo, dejme tomu, schopno dílo čistě filozofické.⁴⁾

Také někteří filozofové přičítají kinematografii schopnost šířit filozofické ideje. Na řadě univerzit se promítání filmů či filmových ukázek stalo pevnou součástí úvodních filozofických kurzů. Úvody do filozofie prostřednictvím filmu – jako jsou například knihy Philosophy Goes to the Movies: An Introduction to Philosophy (Filozofie jde do kina: úvod do filozofie, 2007) Christophera Falzona nebo Philosophy Through Film (Filozofie filmem, 2002) Mary M. Litchové⁵⁾ – vyšly již v několika vydáních. Obdobně funguje i překvapivě dlouhá řada filozofy napsaných knih, které se věnují filmové trilogii Matrix a nacházejí v ní ilustrace pojmů a argumentů z Platóna, Descarta Berkeleyho, Nozicka či Putnama.⁶⁾ Pedagogické či popularizační důvody, které motivovaly některé filozofy a filozofky k obratu k filmu, však podle jiných stoupenců kinematografické filozofie pro přijetí do „klubu“ nepostačují. Vnímají-li autoři filmová díla pouze jako učební pomůcky, pak jim podle kritiků připisují služebný charakter a nepokoušejí se o identifikaci samostatného a potenciálně originálního filozofického myšlení uvnitř filmů.⁷⁾

Velká část kinematografické filozofie stojí tedy na obráceném požadavku, než je ten popularizační. Netvrdí, že filozofie může být uměním, ale že se umění může stát filozofií (čili bere na sebe onu druhou podobu setkání filmu a filozofie, kterou jsme výše označily za modernistickou). Kinematografické filozofie však tento požadavek pozoruhodně obhajuje na základě formálně stejného postupu: afinitu filozofie a umění také nacházejí především v pragmatické dimenzi, totiž v tom, co filozofie – potažmo umění – dělá, a ne v tom, že by se navzájem nějak zásadně formálně podobaly. Právě proto také záleží na tom, odkud v tomto uvažování vycházíme – totiž zda připisujeme filozofii moc umění, či umění moc filozofie, a vyhlášení podobnosti (či dokonce identity) je odlišné v závislosti na našem východisku.

Pozorování, že umění není (jako) filozofie v nějakém vnějším, čistě formálním smyslu, se může jevit jako triviální: pro filozofii – alespoň západní filozofii našich dnů – jsou typickým mediálním prostředím monografie a články, případně přednášky a diskuze; s tím, že by akademičtí filozofové a filozofky jako médium svého filozofování používali právě film, se (zatím) setkáváme zřídka (o několika výjimkách referujeme níže). I přesto však může být ono negativní vymezení – totiž tvrzení, že sblížení filmu a filozofie nespočívá v nějaké jejich formální podobnosti –, zajímavé: může nám pomoci uvědomit si základní motivaci alespoň některých filmozofů. Filozofie, nejen dnešní, ale i ta původní, antická, je doma především v řeči, v logu. Ve filmech se samozřejmě řeč vyskytuje: v (mezi)titulcích, komentářích a promluvách postav, ale pro mnohé kinematografické filozofy je důležité právě to, že film dokáže filozofovat i jinými, v striktním slova smyslu ne-řečovými prostředky – hudbou, kamerou, střihovou skladbou, mizanscénou, prostřednictvím výstavby diegetického světa a svou narací. Filozofující postava tak není dostačujícím, a dokonce ani nutným symptomem filozofování filmu. Mohou existovat nefilozofické filmy s filozofujícími postavami, stejně jako filozofické filmy bez filozofujících postav.

Co film dělá (či by mohl dělat) s diváky?

Obraťme se nyní k pozitivnímu vymezení toho, co sbližuje film a filozofii. Výše jsme uvedly, že klíčové pro kinematografické filozofy je, co film dělá, tedy co film dělá se svými diváky, respektive co by s nimi dělat mohl. Připodobňování filmu k filozofii tak má svou apelativní dimenzi: ponouká filozofy, aby filmu věnovali pozornost, aby o něm psali, a prostřednictvím filozofie rozšiřuje množství kontextů – ať už ve smyslu jednotlivých „odvětví“ filozofie, jako jsou ontologie, epistemologie, etika, estetika či filozofie mysli, nebo ve smyslu konkrétních filozofických systémů či jednotlivých pojmů –, ve kterých lze film reflektovat. Vposledku pak apeluje přímo na diváky: chce, aby filmy považovali za nástroje přemýšlení, aby skrze ně dokázali pocítit relevanci problémů a otázek týkajících se místa člověka v kosmu, zřídla morálky, role umění či poznatelnosti skutečnosti, které jsme, snad pro jejich obecnost, navykli delegovat na profesionály v oblasti filozofie.    

Toto zaměření na filozofické problémy jakéhokoli typu můžeme využít, pokud bychom chtěli rozlišit kinematografickou filozofii od výše zmíněné modernistické představy uměleckého díla jako svébytného filozofického prostředí. Podle Arthura Danta je pro umění „stižené“ modernismem charakteristické, že se obrací samo k sobě, k podmínkám svého „bytí uměním“. Danto v této souvislosti cituje známou pasáž z úvodu Hegelovy Estetiky, kterou podle Danta pruský filozof předešel svou dobu: „Umění nás vybízí k myšlenkové úvaze, a to ne za tím účelem, aby opět vyvolala umění, nýbrž aby se vědecky poznalo, co umění je.“⁸⁾ Za „myšlenkovou úvahou“ Danto přitom nevidí filozofické traktáty inspirované uměleckou tvorbou, ale promýšlení umění skrze umění: to, co dříve (v době před koncem umění) bylo uměním, je nyní podle Danta filozofií, která má pouze, řečeno s nadsázkou, umělecké mimikry. Filmová díla zkoumaná kinematografickou filozofií však nejsou nutně sebereflexivní v tomto smyslu, neobracejí pozornost výhradně k estetické doméně. Oblast témat, která může kinematografická filozofie ve filmech vidět a s jejich pomocí rozvíjet, je široká a problémy reprezentace či otázky týkající se podstaty, hranic či definice umění tvoří jen její malou část.

Stanley Cavell – filozof bez kategorie

Za pionýra kinematografické filozofie bývá obvykle považován Stanley Cavell, filozof, který zemřel ve svých devadesáti jedna letech v září 2018. I když je běžně uváděno, že patří mezi filozofy „bez kategorie“ – svým zařazením není ani analytický, ani kontinentální a ve svých tématech a svým stylem je neotřelým, až (z hlediska běžné praxe akademické filozofie) zneklidňujícím zjevem –,⁹⁾ minimálně tím, jak Cavell opakovaně promýšlel smysl filozofie, její současný stav a úlohu, jej lze zařadit do tradice amerického pragmatismu (ostatně i on, stejně jako mnozí američtí pragmatisté, se hlásí k odkazu R. W. Emersona). Formativní vliv na jeho filozofování pak mělo setkání s J. L. Austinem, četba pozdního Wittgensteina a později filozofie Jacquese Derridy. Jeho recepce uvnitř domácích filozofických kruhů byla rozporuplná (mezi profesionálními filozofy měl řadu odpůrců),¹⁰⁾ naopak neproblematicky, místy až „vyznavačsky“, je jeho dílo přijímáno za hranicemi akademické filozofie, například právě v oblasti kinematografické filozofie (za více než dvě dekády od založení časopisu Film-Philosophy se v něm nevyskytl jediný ročník, ve kterém by chyběl odkaz k dílu Stanleyho Cavella).  

K jedné z prvních knih, kterou Cavell napsal, patří The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film (Svět spatřený. Úvahy o ontologii filmu, 1969)¹¹⁾. Kniha je do značné míry vedená otázkami, které vzrušovaly klasickou teorii filmu – totiž tázáním po podstatě a specifikách filmového umění, především po jeho vztahu k realitě. Oproti některým esencialistickým teoretikům však Cavell s velikou pečlivostí artikuluje náhled, že žádná technika či postup není nositelem smyslu, podstaty či hodnoty sama o sobě a definitivně, ale vždy pouze ve vztahu k dalším složkám a v konkrétním významovém horizontu díla. 

Film a filozofii spojuje podle Cavella ústřední téma –které Cavell zároveň připisuje i modernímu člověku –, totiž problematika skepticismu. Karteziánská myšlenka, že všechno na světě včetně nás samých a hodnot, které vyznáváme, je iluze, sen, fatální neporozumění, vrhá podle Cavella stín i za hranicemi filozofie, konkrétně v oblasti kinematografie (a to, že je kinematografie tak přitažlivá pro množství diváků, můžeme vnímat jako nepřímý důkaz toho, že tíhu skepticismu pociťuje i „normální“ člověk). Film podle Cavella uspokojuje „touhu po magickém znovuvytvoření světa tím, že člověku umožňuje spatřit svět neviděný,“ tedy bez zakládající perspektivy dívajícího se subjektu. „To, co si tímto způsobem přejeme vidět,“ pokračuje Cavell, „je svět sám – tedy vše. Nic menšího než to, o čem nám moderní filozofie tvrdí (ať už podle Kanta, Lockeho či Humea), že je metafyzicky nedosažitelné.“¹²⁾

Vztah skepticismu a filmu je pro mnohé filozofy a filozofky jdoucí v Cavellových stopách hlavním tématem jejich bádání. To, jakým způsobem lze film používat jako způsob přesměrování či rekalibrování základního vztahu člověka („stiženého“ filozofickým modernismem) k realitě, zkoumá například Matthew Abbott v knize Abbas Kiarostami and Film-Philosophy (Abbas Kiarostami a film-filozofie, 2017)¹³⁾ i mnozí autoři, kteří přispívají do již zmíněného časopisu Film-Philosophy.

Vedle Cavellových filmově-filozofických prací (kromě The World Viewed to byly především knihy Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage (Hon za štěstím: hollywoodská komedie nového manželství, 1981) a Contesting Tears: The Melodrama of the Unknown Woman (Bojující slzy: Melodramata neznámé ženy 1996)¹⁴⁾ se pro badatele v této oblasti kinematografické filozofie stala zásadní kniha Stephena Mulhalla On Film (O filmu), kterou vydalo poprvé v roce 2002 v ediční řadě Thinking in Action (Myšlení v pohybu) nakladatelství Routledge.  

V prvním vydání své knihy Mulhall věnuje každou ze čtyř kapitol, z nichž kniha sestává, filozofické analýze jednoho ze snímků vetřelecké řady. Knihu otevírá popis základních témat, která podle něj série Vetřelců exponuje: „Jaké přesně je místo člověka v přírodě? Nakolik nás naše (přirozená) lidská schopnost vyvíjet technologie odcizuje přirozenému světu? Jsem svým tělem,nebo jsem ve svém těle? Jak ostře mě vymezuje můj rod? Jak zranitelným (či zranitelnou) mě činí mé vlastní tělo? Představuje sexuální reprodukce ohrožení mé integrity? A  pokud ano, závisí opravdovost a podstata této hrozby na tom, zda jsem muž či žena?“¹⁵⁾

Tyto otázky jsou, jak Mulhall v úvodu knihy zdůrazňuje, ve filmech originálním způsobem promýšleny – Vetřelci neilustrují filozofické myšlenky rozvinuté filozofy před vznikem série; tato díla sama jsou „filozofická cvičení, filozofií v pohybu – film jako filozofován퓹⁶⁾ (Mulhall 2008: 4).

Proměna myšlení po setkání s filmem

V pozdějším, notně rozšířeném vydání věnoval Mulhall jednu kapitolu knihy teoretickým „potyčkám“ týkajícím se statusu kinematografické filozofie (mezi kritiky, kteří jeho knihu napadli, nalezneme například i Thomase Wartenberga¹⁷⁾), další přidané čtyři kapitoly se však rovněž týkají konkrétních filmových děl. Ostatně i ona metateoretická kapitola nese pro Mulhalla emblematický název: „Film as Philosophy: Priority of the particular“ (Film jako filozofie. Prvenství jedinečného). 

Robert Sinnerbrink se ve svých posledních knihách – v New Philosophies of Film. Thinking Images (Nové filozofie filmu. Myslící obrazy) z roku 2011 a v Cinematic Ethics. Exploring Ethical Experience through Film (Kinematografická etika. Průzkum etické zkušenosti filmem)¹⁸⁾ z roku 2016 – věnuje jak filozofické reflexi konkrétních filmových děl, tak úvahám o statusu kinematografické filozofie a vymezování jejího místa v rámci filmových teorií i ve vztahu k filozofii jako takové. Právě požadavek proměny filozofického myšlení po setkání s filmem je podle Sinnerbrinka hlavním dědictvím Cavellovy filozofie a motivem, který má kinematografická filozofie současnosti promýšlet. „Setkání mezi filmem a filozofií,“ prohlašuje, „otevírá prostor pro vzájemné působení či dialog mezi obrazy a pojmy, který nám může pomoci prozkoumat rozmanité způsoby myšlení, neřku-li dokonce odlišné způsoby dělání filozofie.“¹⁹⁾

Za základní zdroj filmové filozofie přitom považuje vedle zmíněných knih Stanleyho Cavella také práce Gillese Deleuze věnované filmu. Právě na Deleuzův odkaz přímo navazuje další z výrazných filmozofů současnosti, David N. Rodowick, který ve své poslední knize What Philosophy Wants from Images (Co chce filozofie od obrazů, 2017) odpovídá na cavellovský požadavek specifickým způsobem: nereviduje sice filozofii jako takovou, ale svá vlastní filozofická tvrzení týkající se povahy digitálního filmu a jeho (domněle omezené) schopnosti fungovat po způsobu deleuzovského času-obrazu. „Z nepravdy mě neusvědčily filozofické argumenty,“ poznamenává Rodowick v úvodu své knihy, „ale argumenty tvůrčí,“ – setkání s konkrétními experimentálními filmy, které „radikálně přesměrovaly [mé] myšlení a vymazaly pochybnosti o možnostech 'digitálního čas-obrazu'.“²⁰⁾ (Rodowick 2017: s. X.) 

Podoby současné filmozofie

Topografii filmozofické krajiny můžeme nahlédnout skrz převládající obsahy, metodologie, kritické přístupy či ideologická pojetí. Většina studií, knih a konferenčních příspěvků, které se v poslední dekádě v oblasti kinematografické filozofie objevují, se věnuje (komparativní) analýze konkrétních filmů anebo typických znaků tvorby vybraného režiséra z pozic filozofických koncepcí či proudů, přičemž úsilí autorů směřuje jak k pojmenování hlubších, jinými analytickými nástroji nepostižitelných vrstev významů, tak k ukázání relevantnosti zvoleného filozofického rámce pro dané dílo. Často se zabývají otázkami, které tradičně problematizuje filozofie (například čas, prostor, identita, pravda/pravdivost (v) zobrazení). Nejčastěji takto zpracovávanými režiséry jsou Abbás Kiarostami, Terrence Malick²¹⁾, Jean-Luc Godard²²⁾, pozornost je věnována také tvorbě Wernera Herzoga²³⁾, Sergeje Paradžanova, Federica Felliniho, Alaina Resnaise a Ingmara Bergmana²⁴⁾. Z žánrů je znatelně nejvděčnější science-fiction (Matrix, Blade Runner, Star Wars).

Jiné pole filmozofického bádání představuje reflexe počátků a způsobů uvažování kinematografické filozofie. Typické je v tomto směru znovuobjevování textů či autorů, kteří uvažovali o filmu mimo rámec dobře zavedených tradic a přístupů. Příkladem může být renezance zájmu o myšlení filozofa a teoretika umění Jeana-Louise Schefera²⁵⁾, k jehož podnětům se vztahoval i Gilles Deleuze v dnes již ikonických knihách Film I: Obraz-pohyb a Film II: Obraz-čas, a to především jeho díla L’Homme ordinaire du cinema (Obyčejný člověk filmu, 1980)²⁶⁾. Zájem o dějiny kinematografické filozofie na sebe také často bere podobu „kompletování pozic“, tedy kritického přehodnocování způsobu, jakým byly díla a myšlenky některých filozofů v kinematografické filozofii interpretovány či přisvojeny. Například nedávno publikovaná studie v časopise Film-Philosophy²⁷⁾ považuje za problematické, když filmozofové odkazují k Martinu Heideggerovi, aniž by vzali v potaz jím explicitně formulovaný kritický vztah k filmu. Taková premisa však vzbuzuje jisté pochybnosti. Filozofové 20. století se často filmem zabývali spíše okrajově a jejich poznámky jsou pouze dílčí, problematické a otevřené revizi. Rezervovanost a kritické zhodnocení takovýchto názorů se jeví jako relevantnější východisko.

Někteří současní filozofové se ovšem věnovali či věnují filmové teorii systematicky a jejich práce se přirozeně stala součástí filmozofického kánonu. Britský filozof Murray Smith je autorem několika klíčových knih filmové teorie, především z oblasti naratologie a kognitivizmu. Americký filozof Noël Carroll patří k předním představitelům filmového kognitivizmu, v osmdesátých letech 20. století přispěl do filozofie médií kritikou lacanovské psychoanalýzy, ale také marxistických a sémiotických pojetí filmu. Kanadský filozof a estetik Paisley N. Livingston se věnuje otázce autora, naratologii a epistemologii filmu; o naratologii a hollywoodské kinematografii píše americký filozof George M. Wilson. Ve slovenském a českém prostředí k teorii filmu nejvýrazněji přispěl filozof Miroslav Petříček, dále například Miroslav Marcelli, Peter Michalovič, Karel Thein, Vlastimil Zuska či Josef Fulka. Vedle filozofujících filmařů můžeme v kinematografii také vidět filozofy, kteří se podílejí na výrobě filmů. Noël Carroll je například autorem scénářů ke čtyřem dílům televizního cyklu Film and Video Review a jednoho dokumentu²⁸⁾; autoři filmu The Ister, filmového eseje inspirovaného přednáškou Martina Heideggera, odkazující na hymnus Friedricha Hölderlina Ister, jsou australští filozofové David Barison a Daniel Ross. Autorky této studie se vedle filmové teorie a filozofie věnují estetice (Tereza Hadravová²⁹⁾) a filmové tvorbě a kurátorství (Andrea Slováková³⁰⁾).

Prostor za znaky

Zatímco část autorů, ať už ve snaze vnitřně taxonomizovat rozrostlou filmozofickou oblast, anebo v zájmu kritické sebereflexe oboru pojmenovává způsoby možné filozofické produktivity filmu a práce s nimi (jako například Thomas Wartenberg³¹⁾), mnozí – byť nereflektovaně – předpoklad myslícího filmu přijímají jako svoje východisko. Různá stávající i možná uvažování lze pak nahlédnout skrz rozdělení na sémiotický a nesémiotický režim filozofické produktivity filmu. Zatímco první propojuje významy odečitatelné z obrazů, narace či způsobu reprezentace filmu s konkrétními filozofickými pojmy, koncepty anebo otázkami, nesémiotický režim uzávorkuje tyto významy z filmu odečitatelné a pohybuje se v prostoru „za“ znaky. Tak lze myslet například filmy, které svojí skladbou zkoumají vlastnosti divácké percepce (zraku, sluchu, smyslového vnímání filmu), vztáhnout se k abstraktním či lyrickým dílům, uvažovat tekutost poetik a způsobů reprezentace (v protikladu k naraci). Zatímco v začátcích potkávání filmu a filozofie se pozornost soustředila téměř výhradně na hraný fikční film, v posledních letech je reflexe věnována i filmům dokumentárním, experimentálním a speciálně pak žánru filmového eseje.

Na sebereflexivních filmech a textech bychom mohli identifikovat další osu kategorizace filmozofického pole, po níž se dostaneme na jedné straně k otázce, co je to film, a na druhé pak k otázce, co je to filozofie. Na této rovině pozorujeme snahu definovat či spíše spoluurčit jedno druhým, anebo ukázat jejich blízkost. Při formulování analogií mezi filmem a filozofií převládají argumentace, že některé koncepce toho, co je to film, nápadně korespondují s určitými filozofickými pozicemi (takto problematizované je například myšlení Jeana Epsteina³²⁾). V tematických číslech filmozofických časopisů se také rozvíjejí náhledy, které jdou „za“ jednotlivý film či autora a vybízejí k nové, dosud nepojmenované perspektivě pohledu na filmové umění, například rámec (a pojem) povrchnosti či povrchovosti ve filmu.³³⁾

Film jako spojenec či reformátor? 

Skončeme tento text variací na Rodowickovu otázku: Co vlastně získává filozofie od filmu? Co po něm chce? Načrtly jsme zde dvě antagonistické polohy setkání filozofie a filmu, které rámují odlišné odpovědi. V první – popularizační či ilustrativní – podobě kinematografické filozofie získává filozofie ve filmu svého spojence (či v očích jejích kritiků služebníka). V podobě druhé – radikální – nachází filozofie ve filmu svého vyzyvatele či reformátora. Ne všichni, kdo kinematografické filozofování v současnosti rozvíjejí, však jednoznačně patří k jedné z těchto dvou poloh. Ve své knize Thinking on Screen, Film as Philosophy (Myšlení na plátně. Film jako filozofie, 2007) kritizuje Thomas Wartenberg ostré rozlišování mezi „pouhou ilustrací“ a „skutečnou filozofií“, na kterém je rozpor mezi zmíněnými dvěma pozicemi vystavěn. Svým vyznáním je Wartenberg „umírněným kinematografickým filozofem“³⁴⁾. Ve svém díle se pokouší rozvíjet interpretativní filmovou filozofii nikoli v opozici k filmové teorii, estetice či filozofii, ale v součinnosti s nimi.