Krátké filmy – dlouhé zážitky (aneb dokumenty Drahomíry Vihanové)

Doba, ve které vznikala některá raná dokumentární díla Drahomíry Vihanové, byla i dobou, kdy nadměrná produkce ideologicky poplatných dokumentů měla své zajištěné odbytiště v podobě předfilmů uváděných v kinech před každým hraným filmem. Filmy Drahomíry Vihanové nebyly poznamenány vlivem ideologie, a přestože pojednávaly o „pracovní tematice”, dotýkaly se tohoto námětu ­– tehdy velmi zneužívaného ­– z upřímného lidského hlediska. A právě zpola zapomenutý, ale přesto silný dojem ­– zlomky obrazů a životů z jejích filmů, jež se stále z těch „dávných dob“ vracejí v mé paměti, opětovně potvrzují moji zkušenost: „krátké filmy – dlouhé zážitky“.

Během své dosavadní tvorby natočila Drahomíra Vihanová kromě tří hraných filmů téměř třicet dokumentů, které představovaly osobitou výpověď filmařky, publicisty často označované za „první dámu českého dokumentu”. Režisérka ale vystudovala na FAMU střih a hranou režii (absolvovala filmem Fuga na černých klávesách – 1964), její první celovečerní hraný film Zabitá neděle (1969) se stal „trezorovým“ a Vihanové mimo pozdějších ocenění „přinesl“ i zákaz natáčení hraných filmů. Vihanová tuto situaci později „nouzově“ řešila odchodem k dokumentárnímu filmu (podobně jako například Juraj Jakubisko a Ewald Schorm), a na konci 70. let vznikly v Krátkém filmu její první výraznější „pracovní“ dokumenty Dva týdny se správnými chlapy a Poslední z rodu (1977). Snímky se týkaly těžké, „hmatatelné”, převážně mužské práce. Tyto filmy současně ovšem nebyly ideologické pracovní poémy, jak by se vzhledem k době jejich vzniku dalo očekávat. Hlavního hrdinu dokumentu Poslední z rodu (1977) si Vihanová poprvé vybrala sama, na základě vlastní volby. Tento fakt se projevil i v intenzitě zájmu o dokumentovaného člověka, o jeho reálný život a především práci, která jej naplňuje, což se odrazilo v citlivém provedení celého dokumentu. Jako námět si vybrala Vihanová zachycení obyčejného pracovního dne prostého muže, žijícího v určité „symbióze” se svým koněm, pracovním „nástrojem“ i „partnerem“. Realizační postup, který při natáčení tohoto filmu režisérka použila, se blížil spíše způsobu natáčení hraného filmu. Němou kamerou se natáčely částečně inscenované scény, které se pak celé postsynchronizovaly. Výpověď „koňáka“ Františka Kříže mimo obraz provázejí poklidnější záběry z práce. Někdy monolog naráz přerušují zvuky techniky a motorových pil, které v tu chvíli „přeskočí“ i do obrazu. Pokud je záběr muže a koně „dramatičtější“, ponechává k obrazu reálné (technicky ovšem postsynchronované) zvuky pobídek, řinčení řetězů, frkání koně, atd. Tyto tři zvukové linie se střídají, nenarušují však posloupnost sledu obrazů, souvisejí s nimi, jen občas je zvuk přetažen do následujícího záběru. Vihanová ve své náročnosti při práci ve střižně a se zvukem dospěla k tomu, že její požadavky nebyl ochoten a schopen akceptovat žádný střihač, a proto film stříhala posléze sama, jako ostatně všechny své další. Křížovo vyprávění se soustřeďuje na pracovní činnosti, na koně, jen občas pronese pár jiných úvah. Vše svědčí o hluboké a vyrovnané zaujatosti prací a přírodou, z prostých a jasných výpovědí vyplývá i přímý a rázný postoj k životu. Příběh režisérka řadí lineárně, v průběhu jednoho pracovního dne se řídí přírodním časem od východu do západu slunce. Jednota místa, času a děje dává filmu zvláštní napětí. Právě opakující se, ačkoliv ne totožné scény nás vtahují do Křížovy práce, kterou si spolu s ním prožijeme. Film je kompaktní, sevřený. V ohraničení jedním dnem a místem vyvolává pocit, že jsme v něm přítomni a prožíváme reálný čas. Některé záběry se sice opakují tak, jak se opakuje i systém práce, ale sled jednotlivých obrazů nabývá na dramatičnosti, která vrcholí zapadnutím koně do bahna a úsilím „koňáka“ mu pomoci. Ve Dvou týdnech se správnými chlapy (1977), Dalešické suitě (1978) a Dnu hlavního inženýra (1981) režisérka vytvořila pracovní poémy o kolektivech. Vybírala převážně emotivní momenty než dokumentárně zaznamenanou dělnou práci, silně exponované ruchy, hluky a zvuky se neustále prolínají, překrývají útržky slov a vět, neukazují se vazby na vnější prostředí, a to nijak neproniká do uzavřené reality filmu. Právě toto umožnilo ukazovat realitu bez příkras a ideologických komentářů. V kolektivních portrétech Vihanová vždy nejen vybírala a zaznamenávala kvalitní lidské vlastnosti, ale současně se stále vracela k základnímu tématu své tvorby, které se objevilo už v jejích hraných filmech ­– k hledání smyslu lidské existence. Náměty a hrdiny svých dokumentů si většinou nacházela sama, a byli to lidé, kteří svým konáním a způsobem života tvořili jakýsi tematický a životní protipól k hrdinům z režisérčiných filmů hraných. Dokázali totiž zakotvit v životě a žít ho tak, že tím plně odpovídali na otázku po způsobu života a existence, která je základní otázkou celé její tvorby. Postavy z režisérčiných filmů hraných hledají způsob, jak přežít ve světě, který je představován jako existenciální podobenství. Hrdinové dokumentů své naplnění a vnitřní harmonii našli ve smysluplnosti své práce.

Zabitá neděle

Ke kolektivnímu portrétu a neobvyklému pracovnímu prostředí se vrátila později, v roce 1987 natočila dokumentární esej Dukovany ­– vroucí kotel. Dlouho sledovala prostředí atomové elektrárny a její zaměstnance, a pak na základě vlastní prožité zkušenosti vybrala dvě prostředí ­– závodní kuchyň a řídící středisko, tzv. velín. Využila kontrastů výjimečného a všedního a skloubila je dohromady. Obě významové roviny filmu jsou ohraničeny různými časovými rovinami ­– svět žen v kuchyni jednou pracovní směnou a svět mužů na velíně elektrárny náročným procesem spuštěním nového bloku. Na postupu, jakým tyto dvě linie skloubila, je velmi dobře patrna proměna formy, kterou od prvních pracovních dokumentů Vihanová prošla. Spojila k sobě dvě různorodá kontrastní prostředí, běžné a výjimečné, aby v jejich kompozici mohla najít témata, společná oběma zdánlivě neslučitelným prostředím. Podobnou formu (která už se v náznaku objevila ve filmu Poslední z rodu ­– naznačený kontrast práce koně a mechanizace) použila Drahomíra Vihanová později u dalších dokumentů (Otázky pro dvě ženy ­– výběr dvou výrazně odlišných žen, Variace na téma hledání tvaru ­– prolínání dvou odlišných situací při provedení skladby ­– zkoušky a koncertu, Proměny přítelkyně Evy ­– zachycení zpěvačky v jejích drsných alkoholických stavech v kontrastu k jejímu zpěvu). Pochopila, že náročný postup tvorby dokumentu, podobný výrobě hraného filmu, který použila u Posledního z rodu a důsledně, i s vymyšleným, byť realistickým příběhem, ve filmu Ve znamení orla (1979), nelze u dokumentu obecně použít. Pokud chtěla opravdově, autenticky zachytit mnohostrannou „nezvládnutelnou matérii“ reality před kamerou, stále se měnící i přes velmi pečlivou přípravu, bylo třeba hledat jinou cestu.

Na začátku osmdesátých let bylo její hledání nového způsobu dokumentaristické práce a formy ještě posíleno setkáním a spoluprací s Ivanem Vojnárem, pohotovým kameramanem s vyvinutým smyslem pro autenticitu situací a okamžiků. Jejich společné filmy začaly do jednotvárnosti dokumentů té doby vnášet oživení, zrušily pomyslnou hranici mezi natáčenou realitou a štábem a postupně přinesly i celkovou proměnu formy dokumentů. První film, na kterém Drahomíra Vihanová spolupracovala s kameramanem Ivanem Vojnárem, byla Zahrada plná plenek (1982) z Domova pro osamělé matky v Ostravě. Divák je postaven před otevřené výpovědi žen, prochází prostředím, které je jejich dočasným domovem. Stává se návštěvníkem v jejich životech. Vžívá se tak do jejich situace, k níž zaujímá stanovisko z hlediska pocitu a prožitku. Jedná se o pocit více lidský než vědecký, více citový než pragmatický. Na sugestivitě filmu má velký podíl také Vojnárova kamera. Není „špátovsky“ estetizující, realitu představuje ne krásou obrazu, ale spíše ji „prohledává“ a hledá osobitý a dynamický pohled, kterému neunikají zajímavé detaily. V obraze je vidět nejen prostředí a osoba vypravující příběh, ale i záběr pro tehdejší dokumentární film netradiční — stojan osvětlovací filmové lampy. Kamera ho vnímá jako přirozenou, v prostředí nerušící věc, která je zakomponována do obrazového nájezdu na postavu. Na formě dokumentu, ačkoliv se ještě drží určité linearity, jsou znatelné prvky, které se ve střední části prolínají a splétají v hledání emocí, dojmů a určité esence situace.

Prvotní námět na další dokument dostala Vihanová jako zakázku ­– film o československých železnicích. Na inzerát hledající vhodné železničáře do dokumentárního filmu o Československých drahách se přihlásila paní Zlatníková a poté, co ji Vihanová poznala, zapomněla ráda na železnice a rozhodla se pro téma vlastní. Při výběru nabídek na dokumenty poznala i další ženu ­– doktorku Konečnou. „Dvě rozdílné ženy, dva rozdílné osudy,“ říká sama autorka v komentáři filmu Otázky pro dvě ženy (1984). Výchozí úvaha, jak tyto ženy zobrazit by mohla zůstat u pouhé konfrontace dvou, na první pohled zcela odlišných osobností. Ale Vihanová zde není pouhou zaznamenavatelkou, je zde i vnímavou spoluhráčkou. Poprvé předstupuje před kameru i sama za sebe, neskrývá se už za průvodcem ­– tazatelem jako v předchozích Rozhovorech (1983). Opětovně se tak setkává s oběma ženami, „aby v jejich odpovědích nalézala i odpovědi pro sebe“, jak opět přiznává v komentáři. V expozici filmu, kterou režisérka „odcinkne” kávovou lžičkou, nezastírá „moře nejistoty a pochybností“. Vihanovou nejprve zastihujeme v jejím bytě. Míchá kávu, zapaluje si cigaretu, ale i v těchto automatických pohybech cítíme zahloubání a nejistotu před dalším filmem ­– potvrzuje nám je i komentář mimo obraz. Režisérka se choulí až do jakési obranné prenatální polohy v křesle a zadumaně hledí do zářícího světla okna, přes které se přehoupneme dovnitř filmu ­– k dalším dvěma ženám. V oválu zrcadla se odráží tvář doktorky Konečné. Přesná a racionální gesta při líčení a detaily její upjaté tváře bez výraznějších emocí doplňují režisérčina slova o práci, úspěších a oceněních této výzkumné pracovnice v oboru makromolekulární chemie. Konečná úspornými pohyby dokončí své krášlení, uhladí si vlasy zarovnané do hladce podtočeného poslušného mikáda, uzavře etui s líčidly, otočí zrcadlo... a s jeho pohybem a zábleskem se ocitáme jakoby na jeho druhé straně…zrcadlo u paní Zlatníkové je matnější, vidíme ji v něm zezadu, zešikmeně. Překvapeně a potěšeně zachytává kočku, která přišla prozkoumat, jak si její paní hoví v barevných peřinách. Zlatníková je energická, i přes ztíženou možnost chůze rtuťovitá starší žena, která i líčení provádí drobně trhavými pohyby a své šminky loví v pouzdru na brýle. Její tázavě udivený výraz, s nímž pozoruje svět, zdůrazňují namalované zdvižené obloučky obočí, kudrlinky vlasů přidržuje stříbrná čelenka ­– místy působí paní Zlatníková jako klaunská imitace barokního andělíčka. Na první pohled však vyzařuje pábitelskou radost ze života, z plného prožívání každodenního štěstí. Prodává lístky v železniční pokladně Srbsko a píše básně.

Otázky pro dvě ženy

Obě ženy nejprve poznáváme na návštěvě v jejich domovech. Panelákový byt doktorky Konečné je moderní, uklizený, strohý. Konečná nabízí kávu, usedá ke stolu, a dříve než začneme vnímat detaily její tváře při rozhovoru s režisérkou, uvědomíme si i přítomnost štábu. Nejen v tom, že Konečná se obrací k lidem, kteří jsou pro nás mimo obraz, ale pomyslnou hranici zruší i ruce členů štábu, které se natahují pro svůj hrníček a vnikají do obrazu. Paní Zlatníkovou na staré chalupě filmaři překvapili, kvapně zastýlá postele a omlouvá se za nepořádek. Kamera panoramaticky propátrává změť oblečení, jídla, nádobí a dalších neidentifikovatelných věcí. Zlatníková nad vším chvíli zmateně a nejistě mává ručkama, přenáší jednotlivé předměty sem a tam a snaží se je odstranit z dosahu zvídavé kamery, která zachytí i kmitnutí jejího nevlídně zkoumavého pohledu. Ale pak zatopí v kamnech a později už jsme svědky lukulských hodů všech zúčastněných. Zlatníková opéká obrovský kus masa, lžící ho obrací, polévá a při tom ještě stačí rukou oddirigovat i rytmus své básně, kterou přednáší.

Přiznání a ukázání reality takové, jaká se bezprostředně při návštěvě filmařů ukázala ­– to byla součást záměru zachytit ryzí autenticitu v prostředí i v člověku. A tak štáb opět vnímáme nejen v osobě režisérky v obraze, ale i podle počtu talířů, řízků a jitrnic, které se „stěhují“ mimo divákův dohled. Obraz je někdy „rozdělen“ stojanem a visícím kabelem lampy, kamera se technice ani štábu nevyhýbá, naopak. Vzdálí se od detailů rozvyprávěné paní Zlatníkové a dlouhým, táhlým obloukem prohlíží celou kuchyň. Zabere režisérku, zaujatě nataženou přes stůl, zachytí zvukaře, držícího mikrofon a vklouzne do přesvětleného jasu okna. Tyto „vstupy“ štábu nejsou nijak rušivé, ve zvukové stopě jsou doplněny reálnými zvuky, hudbou nebo slovy dialogů, které plynule přecházejí z obrazů předchozích. Ale co je hlavní ­– přiznáním existence reality „za“ kamerou, stírají hranici mezi divákem a osobami ve filmu. V době vzniku filmu to byl i důkaz toho, že hrdinky nejsou zidealizované postavy deklamující před kamerou naučené věty ­– i tak by zřejmě u zručného dobového portrétisty mohla dopadnout třeba právě doktorka Konečná...

S autenticitou plně souzní i vidění kameramana Ivana Vojnára. Jeho kamera je zde živá, prochází prostorem a snímá dění kolem sebe z výše pohledu člověka. Nevyhledává neobvyklé úhly ani není příliš statická, prostě prostředí mapuje z pohledu vnímavého „návštěvníka“. Celků reality a prostoru si všímá v pohybu, na osobách a předmětech před kamerou hledá zajímavé a vypovídající detaily ­– ruce, detaily tváří ­– snaží se najít a nachází takové záběry, které v sobě nesou vypovídací hodnotu o kráse člověka uvnitř. U diváka pak vzniká dojem, jako by se rozhlížel sám „uvnitř filmu“, jako by byl sám přítomen dění. Tento způsob snímání reality se uplatnil ostatně už v předchozích Rozhovorech a Zahradě plné plenek. V Otázkách pro dvě ženy se objevuje ještě nový postup, nebo lépe řečeno přístup k natáčení a natočenému materiálu, který souvisí jak s kamerou (respektive s kameramanem), tak s autenticitou.

Ve chvíli, kdy doktorka Konečná ve svém vyprávění zaváhá a sama řekne „stopněte to, teď nevím, jak to říct“, kamera přejede švenkem do světla okna a pak zabere detaily jejích rukou. Přesvětlené okno je v černobílém obraze zvlášť kontrastní a vyvolává dojem střihu. Ve zvukové stopě však slova Konečné přeruší dialog ­– spíš dohadování ­– režisérky a kameramana: „Tys to stopnul? Ne, nechtěl jsem!“ atd... Podobně později, kdy Konečná vede promluvy o tom, na co by se jí rozhodně měl ještě někdo zeptat, nenaslouchá jí nikdo, protože hlasy režisérky a kameramana vedou spor o záběrech a cloně. Současně jsme i svědky jakéhosi „předzáběru“ ­– vidíme i přípravu na natáčení záběru s Konečnou, slyšíme pokyny kameramana ­– „clona 4, můžem!“ Tyto postupy ještě více fyzicky zpřítomňují štáb a opět tak nahrávají hodnověrnosti a reálnosti zachycených okamžiků. Současně také vyvolaným pocitem přítomnosti podporují subjektivitu pohledu diváka. Metodu podpořily i neostrosti v obraze, přeostřování, objevily se zde i záběry, které ve své prvotní nejasnosti nemají zřetelnou vypovídací hodnotu v obraze. Přinášejí však dojem a esenci situace, kdy se štáb snaží zachytit život teď, nečeká, až bude vhodné světlo a kamera zaostří.

Drahomíra Vihanová v Centru dokumentárního filmu v Jihlavě

Subjektivní pohled zvolila Drahomíra Vihanová i v přístupu k prvotnímu předmětu filmu ­– „dvě ženy, dva rozdílné osudy“. Způsob, jakým by bylo možné toto téma zpracovat, byla přímá paralelní konfrontace obou žen. To, jak režisérka postupuje při dalším představování obou žen, je hledáním společného tématu a nalézáním jakési ponorné řeky, která se postupně v ženách vynořuje. Její proudy se propojují, aby se spojily v proud jeden, ve vyznění společném pro obě. Ale nejen pro obě, spíš pro tři ženy, protože Vihanová, jak jsem už uvedla, je nejen zaznamenavatelkou, ale vnímavou spoluhráčkou obou žen, tedy vlastně ženou třetí. Ženám nejen citlivě naslouchala a nahrávala je v rozhovorech, ale později z natočeného materiálu ještě citlivěji za sebou řadí obrazy a výpovědi. A ženy, zdánlivě rozdílné, se postupně začínají propojovat, prolínat, doplňovat. Vihanová tímto propojením hledá podoby žen nejen v zrcadlech, ale také „za zrcadly“, ve kterých se odráží i ona sama, fyzicky přítomná v záběru. Vihanová se objevuje se svou výpovědí jen na začátku, později už pracuje „jen” s výsledným materiálem. Ale pracuje tak, že hledá odpovědi i pro sebe, nachází i svoje téma, svoje poznání. Tváře žen, které se líčí a pozorují, se prolnou na druhou stranu zrcadla, prolnou se do sebe. Na otázky doktorky Konečné odpovídá paní Zlatníková, jejich věty na sebe navazují, doplňují se. Obě ženy postupně vidíme v podobných situacích, cestují vlakem a pletou na stejných kruhových jehlicích. Pletou do stejného kruhu, který je však kruhem jen zdánlivě, protože úplet přibývá a vzniká ve spirále nahoru. Stejně tak jako přibývá a vzniká společné téma, vyplouvá, stéká a spojuje se do jednoho proudu. Pro mne je to z tohoto důvodu film více o proudech než o vrstvách, konfrontaci a rozdílnostech. Jenom proudy se mohou spojit, propojit, stéci k sobě dohromady.

Přístup, který použila Vihanová k prokázání autenticity, se neobjevuje v dokumentu poprvé. Tento způsob se dříve používal hlavně v zahraniční dokumentaristice a k nám v 60. letech přišel s francouzskou novou vlnou a s americkou dokumentaristickou tradicí. I Vihanová nechává aktivně vstupovat kameru, aby vytvářela přímý kontakt s předmětem i divákem, velké místo vyhradila situacím s bezprostředními reakcemi. Nemá snahu vyprávět příběh, dokument oddramatizuje a snaží se o výřez ze života. Spontaneitu a autenticitu ve formě vstupování do filmu se svým štábem Vihanová použila v době, kdy kinematografie v „normalizační“ éře byla pseudopravdivá a život v dokumentech „kašírovaný“.

V tomto filmu se skloubila nejen autenticita a vyjádření tématu pomocí formy, ale v zaznamenání tužeb, názorů a usilování se zde objevil pokus o psychologický portrét hrdinek. Tento postup se později v dokonalejší formě objevuje třeba ve Variacích na téma „hledání tvaru“ (1986). Do tohoto filmu si Drahomíra Vihanová vybrala osobnost, kterou dobře znala, a téma, které měla intenzivně prožité a které stále ještě prožívala. S profesorem Františkem Rauchem se Drahomíra Vihanová v době natáčení znala přes třicet let. On byl vlastně tím, kdo ji nepřímo „navedl“ na cestu, po níž došla k filmu. Když v roce 1955 přijela do Prahy přehrát mu svůj absolventský koncert na brněnské konzervatoři s přáním stát se jeho studentkou, ironicky a tvrdě ji odmítl. Ve Vihanové však stále zůstala nejen profesní, ale i osobní úcta k tomuto význačnému klavírnímu interpretovi. Profesor Rauch hrál později sám sebe v jejím absolventském filmu Fuga na černých klávesách.

Ve Variacích na téma „hledání tvaru“ chtěla představit nejen umělcovu osobnost, ale také zprostředkovat tvůrčí proces interpreta hudební skladby. Jako hudební skladbu „komponuje“ Vihanová i svůj film ­– jednotlivé hlasy, linie, proudy skládá do výsledného polyfonního tvaru. Tři linie, proudy, které se vzájemně proplétají a prolínají, jsou Rauchovy osobní výpovědi, úvahy o hudbě a skladbě samotné. Film klavíristu zachycuje v soukromí bytu nebo ve škole při výuce studentů. Dále pak jeho přípravy před koncertem a chvíle těsně po něm. Třetí linie současně celý dokument sjednocuje dramaturgicky ­– film je sevřený vlastním provedením Beethovenova Klavírního koncertu Es dur v konkrétní den (4.11.1985) a na konkrétním místě (Obecní dům). Ve zvukové stopě je klavírní koncert linií, která je prokládána Rauchovými výpověďmi. Ve filmu se prolínají časové i zvukové roviny nikoli mechanicky nebo periodicky, nejsou jen samostatnými proudy, ale Vihanová je řadí na základě vnitřně tematické struktury kompozice. Myšlenky profesora Raucha se tak přesouvají mezi jednotlivými rovinami jeho výpovědí. Navazují na sebe, ale tvoří i ostré významové skoky, které vznikají dynamickými a zdánlivě nesouvisejícími prostřihy. V tu chvíli se do sebe bez ohledu na čas jednotlivé linie „zasekávají“ aby vytvořily přímý ostrý vjem ze situace. Takový, ke kterému by se jinak muselo dojít propojením několika sekvencí, ale nebyl by tak emočně působivý (viz ostrý střih z dirigentova mávnutí taktovkou na zkoušce na první úderné tóny Raucha při samotném provedení koncertu). Linie a proudy se odsekávají nejen ostrým střihem, Vihanová zde používá mnohem více spíše jejich „přelévání”. Funkčním přetahováním nebo předsazováním zvuků ve vztahu k sekvencím, které na sebe v konečném sestřihu navazují, dosahuje sjednocení celého filmu. Jednotícím prvkem je Beethovenova hudba. Z časově delšího klavírního koncertu Vihanová vybrala nejdůležitější úseky. Ve filmu na sebe navazují chronologicky za sebou, takže jsou pro diváka a zde i posluchače zkráceným záznamem provedení koncertu. Hudbu vnímáme jako reálný záznam k záběrům z koncertu, současně je však emotivním doplňkem k Rauchovým výpovědím a hudbou filmovou je třeba i v záběrech z pozadí Obecního domu před samotným koncertem. Vihanové však nejde o prezentaci Beethovena, proto jsou dominantním prvkem Rauchovy výroky o tvorbě interpreta hudby. Beethoven je pro Vihanovou jen odrazový můstek ­– snaží se zachytit a představit Raucha i v obyčejných reakcích, například když si na zkoušce nástroje všimne otlučené hrany klavíru.

Fuga na černých klávesách

Střih je velmi živý a dynamický, nevyhýbá se ostrým významovým skokům, které jsou nezvykle náročné na divákovu pozornost. Střih vyprovokuje v divákovi řadu otázek, jejichž logiku a odpověď na ně lze hledat v dalších a dalších záběrech, ale odhalit ji musí každý sám v sobě. O to víc je pak vtažen do prožívání situace a myšlenek filmu. Do filmu nás vtahuje i způsob snímání obrazu. Vojnárova kamera je opět živá, pohybuje se prostorem rychle, nevyhýbá se i trhavým pohybům, pokud chce rychle soustředit pozornost určitým směrem. V rychlých nájezdech transfokátorem se Vojnár soustřeďuje na detaily Rauchových rukou na klávesách, vnímá z intimní blízkosti výraz a dění v jeho tváři, ze které chce odpozorovat vnitřní soustředění a zápas při koncertu i koncentraci nad vlastními myšlenkami v rozhovoru s režisérkou. Kamera nezapírá ani různá zaostření a rozostření v obraze, tím pak může být více vnímána jako předmět, který pozoruje a který je neustále v těsné blízkosti Raucha. Současně má tento pocit intenzivně i divák, kterého tento způsob snímání opět vtahuje více a více do středu dění. Vihanová sama se neobjeví, jen v kratičkých úsecích vstoupí spíš doplněním výpovědi do zvukové stopy. Otázky zde nezazní, můžeme si je dovodit z odpovědí, ale při vnímání toku odpovědí a hudby nemáme potřebu je slyšet, zpomalovaly by dynamičnost děje. Přítomnost režisérky více vnímáme v pohledu profesora Raucha, který se na ni dívá při svých výpovědích.

Z postupů, které dříve Vihanová používala pro větší autenticitu, zde nenalezneme ty nejvíc viditelné v obraze ­– štáb, techniku ani ji samotnou. Autenticita nebylo u tohoto filmu to nejdůležitější, co by ji zajímalo. Vihanové šlo o mnohem víc. Šlo jí o vyslovení čehosi obecnějšího o práci hudebníka ­– interpreta a o tvůrčí práci vůbec. K tomu směřovaly všechny připravené otázky. Ačkoliv je neslyšíme, pochopíme je z Rauchových odpovědí a je nám jasné, že Vihanová nejen v nich hledala odpovědi i pro své „hledání tvaru“, které je stejně nekonečné jako to Rauchovo i Beethovenovo. Poslední Beethovenův koncert Es dur, v němž skladatel shrnul svůj dosavadní um a virtuozitu, se nijak nevnucuje, nechce přitáhnout a okouzlovat líbivostí ­– stejně jako Rauch, který postrádá mediální efektnost projevu. Vihanová si mohla vybrat někoho s větší okázalostí prožitku hry, s působivější spektakulárností projevu. Ale vybrala si Raucha, u kterého nejdříve vnímáme skromnost a úctu k dílu. Vihanová usilovala o to, aby otevřela Rauchovo uvažování a jeho přístup k interpretaci. Vůbec ji nezajímá efektní provedení koncertu a hlasitý aplaus publika. Publikum sleduje v klidném záběru z povzdálí ve ztemnělé chodbě, při pomalé jízdě kamery si všímá ztichlých a zaplněných šaten. Proniká na zadní schodiště a prodlévá v zákulisí, nezajímá ji pozlátko a velkoměstský lesk Obecního domu. Ještě před koncertem sleduje magii sžívání se umělce s nástrojem, do sálu hledí přes bedny nástrojů v zákulisí. Víc ji zajímá „zákulisí a zadní schodiště“ tvorby, její psychologie a interpretace. Ve Variacích se Vihanové pomocí všech prvků podařilo vytvořit psychologický dokument o vnitřních cestách a pochodech tvorby, o tvůrčím zápase, který umělec podstupuje celý život. O nepokoji, o nemožnosti jistot a stálém hledání.

Psychologickým dokumentem byly pak i Proměny přítelkyně Evy (1990). Není to „učesaný“ medailon, ale živý, syrový portrét duše člověka. Ostatně i osobnost zpěvačky Evy Olmerové „vybočuje z řady“, a to nejen v hudbě. Důvod, proč si Drahomíra Vihanová vybrala pro svůj další portrét právě tuto zpěvačku, byl znovu ryze osobní a navazoval na téma životní bilance. Proto režisérka znovu předstupuje sama za sebe před kameru tak, jako v Otázkách pro dvě ženy. Teď je ale téma ještě víc „na tělo“ a nejistota a pochybnosti, zda se podaří proniknout „až na dřeň“, jsou nejen v gestu, kterým se schovává před objektivem do límce svetru. Od Olmerové si hned na začátku natáčení před kamerou nechává vyložit karty ohledně osudu tohoto filmu, protože „cítí v kostech průšvih“. Vihanová natáčela s Olmerovou téměř celý rok 1989. Ve filmu se tedy objevilo mnoho tváří, patřících k této vyhraněné individualitě. Vihanová se tak jako v předchozích portrétech nesoustředila jen na jednu polohu, chtěla podat mnohostranný psychologický portrét osobnosti. Osobnosti posedlé zpíváním, jejíž citlivost, vznětlivost i vášnivost souvisely právě s hudbou, kterou žila.

Barevné sekvence z koncertů nebo chvílí těsně před nimi a po nich přinášejí ve velkých detailech zpěvaččino soustředění na hudbu, vnitřní prožitek smutku i štěstím zářící oči při potlesku. Kamera se ve velkých detailech soustředí jen na Olmerovou, občas do obrazu pronikne nezaostřeně někdo z hudebníků, ale publikum Vihanovou nezajímá, stejně jako kdysi ve filmu u Raucha zachytává jen krátce jeho aplaus. Pasáže z koncertů nejsou nijak dlouhé, rozhodně ne tak, jak by se čekalo u „medailonu na klasický způsob“, jsou to spíše střípky, úryvky. To, co z nich však přetrvává po celý film, je Olmerové zpěv. Jako hudební leitmotiv Vihanová použila šanson, který pro Evu Olmerovou napsal Jiří Grossmann. Životní pravdivost jeho textu potvrzuje i náhlý zpěvaččin pláč při zkoušce, kvůli němuž nemůže pokračovat dál... V barvě vidíme i první zpěvaččino gesto ve filmu ­– rozhození rukou, se kterým zpěv tryská až k nebi... Muzika je pro ni „smutek, úleva, radost ­– jsem to já...“. Barva patří k nejen okamžikům euforie alkoholické špičky, ale obecně ke světlejším chvílím v jejím životě. K těm, kdy ji povznáší hudba k bouřlivému ohlasu publika, pro které nahrává ve studiu svou desku. Ale i k takovým, kdy ve ztichlém a opuštěném hospodském sále notuje u klavíru svůj smutný song... Barevně ji krátce uvidíme i v místnosti plné harampádí, neskladného jak zpěvaččin život, kdy z výše stoličky u baru spolu se sklenkou vinného střiku a s pragmatickým cynismem hodnotí zmizelá přátelství. Jak později sama přiznává, nemá důvod být „věčně dobře naložená, jsou dny, kdy jsem unavená, tak si dám střik a vyjedu, jako kůň...“.

Z přednášky "Mezi dokumentárním a hraným filmem – co umožňuje doba" v rámci semináře Hranice filmu 2015

Chvíle „vinných střiků“, depresí a kocoviny ­– obecně životní propady a marasmus ­– jsou černobílé. Olmerová je v nich naříkající, blábolící, její slova se pletou do vlastních smyček, ale dokáže se „vzedmout“ a spílat Vihanové i kameramanovi a štábu, který se odráží ve skle jejích brýlí. Nechce, aby ji kamera sledovala v zrcadle, má všeho dost, nesouhlasí s tím, kde se natáčí, ale chce natáčet teď a tohle... Právě v tomto okamžiku Vojnár raději zabral z Vihanové, unikající před zpěvaččiným vztekem, jen kousíček detailu, kterým ji identifikujeme v rohu záběru... V tu chvíli je režisérka obětí nejen vlastní posedlosti, ale i své metody těsného osobního kontaktu před kamerou. Černobílé výpovědi se odehrávají ve zpěvaččině bytě, kamera je klidnější, statická a soustředěná na detail. Někdy je tak blízký, až se obáváme, že Olmerová svými nezbytnými doplňky ­– sklenkou a cigaretou ­– vrazí do objektivu. V detailech ji kamera obkružuje i při domácích zkouškách s hudebníky. Z intimní blízkosti se na chvíli vzdálí při návštěvě v nemocnici, sleduje zpěvačku z odstupu na chodbě. Ta je po léčbě náhle zkrásnělá ­– svou roli nehraje jen výrazné nalíčení, je vyrovnanější, zmizely nepřirozené otoky obličeje a ve tváři nastoupil klidný, nezvykle oduševnělý výraz. Kamera se přidává k jejímu smutnému pohledu z okna, a má-li kdo co k tomuto okamžiku dodat, jsou to opět slova její písně... Ty jako obrazový motiv v celém filmu provázejí portréty a detaily tváře Evy Olmerové, nasnímané na zvukový negativ ­– „fotografie“, které se zastaví a pak se občas pohnou... K tomu netřeba nic číst o jejím životě, vše vychází z tváře...

Všechny tyto linie a proudy ze života Olmerové pak Vihanová bravurně prolíná v momentkových skocích i delších sekvencích. Ostré obrazové střihy v obraze překlenuje kulometnou palbou zpěvaččiny chraplavé řeči nebo drsnými tóny jejího zpěvu. Staví vedle sebe okamžiky rozmanité duševního rozpoložení, tvář krásnou i podobu doslovně i přeneseně „bez líčidla“. Precizní práce s obrazovou i zvukovou složkou vytváří před námi působivý a plastický portrét výjimečné zpěvačky i člověka unaveného životem. Díky velmi důmyslné kompozici všech částic filmu, která uvádí dílčí obrazové, hudební i zvukové „otisky” skutečnosti uvádí do nových souvislostí a časoprostorových vztahů, vzniká dojem lehkosti, plynulosti a samozřejmosti. Podobně jako ve Variacích na téma „hledání tvaru“. Ale zde je v kompozici mnohem více šarmu než u profesora Raucha, jako by sem pronikly bublinky šampaňského a jazzové synkopy.

Diváci film přijali buď jednoznačně pozitivně, nebo zcela odmítavě ­– to je však problém vnímatele. Vihanová se snažila prodrat „pod slupku“, což nemusí být příjemné ani osobě natáčené, ani divákům, kteří chtějí vidět idol podle svých představ a jiný přístup bourá jejich estetické kategorie. V době, kdy film vznikl, si Drahomíra Vihanová dovolila jít až na hranici, kterou si dokumentarista mohl dovolit zaznamenat, ale ukázala pravdu o životě Evy Olmerové. A ne každý má odvahu jít až na dno své zkušenosti a realitu si přiznat a unést ji. Můžeme se tomu divit, nemusíme to přijmout, ale i tohle je podoba člověka. Etika tvůrce není v tom, jak milosrdně ukáže život, ale měla by být i v přiznání hodnot a faktů zdánlivě negativních, ale pravdivých.

Za poměrně dlouhé období se proměnil i styl. Proti bezprostřednosti a autenticitě dokumentů z 80. let se po čase režisérka ocitla u zdánlivě druhé opačné možnosti, jak dělat dokument ­– čisté filmovosti obrazu ve filmu Denně předstupuji před Tvou tvář (1992). V hledání „klíče“ pro zobrazení tématu tak postoupila k další možnosti. Hrdinou filmu je na první pohled nenápadný člověk, kterého Vihanová našla v Orlických horách, v krajině jí tak blízké a známé. Dlouhým vzájemným oťukáváním dokázala režisérka dojít k zaznamenání velmi otevřené a působivé výpovědi. Sudetský Němec František Eimann žije v orlické vísce Gründle. Peripetie jeho trpkého osudu jsou nastíněny v úvodním dlouhém titulku filmu. Pro mnoho režisérů by všechny tyto životní peripetie, uvedené na začátku filmu, byly hlavním tématem. Pro Vihanovou jsou však prologem, od kterého směřuje divákovu pozornost k tématu, jež považuje za hlavní ­– k víře v Boha. Prvním záběrem, ve kterém vnímáme pana Eimanna, je detail jeho sepnutých rukou. I první komentář o svém osudu pronáší hrdina s vědomím ochranitelské ruky nad sebou. Mluví klidně, naprosto vyrovnaně. Při jeho každodenní strmé a nelehké cestě do chrámu Páně předjímá záběry z kostela zpěv žalmu: „Hospodin je můj pastýř, dává mi prodlévat na svěžích pastvinách...“ Pan Eimann usedá do kostelní lavice, mše začíná.

Otázky pro dvě ženy

Zde už se režisérka plně soustředí na vyjádření spojení života a víry člověka v jeden celek ­– tomu odpovídá forma dokumentu. Řád života věřícího člověka propojuje Drahomíra Vihanová s řádem bohoslužby. Ta je hlavní vodící linií filmu, prolíná se jak s Eimannovými denními činnostmi a úkony, tak i s jeho výpovědí. V ní se doplňují střípky jeho životní cesty. Ve zvukové stopě přesahují záznam mše, zpěv, varhany a knězova slova i do samotné výpovědi, ale hlavně doplňují cestu pana Eimanna do kostela a jeho vycházky s kozami. Ale zrovna tak krátké úseky vyprávění zasahují do chvil mše. Jak zvukové, tak obrazové linie jsou samy o sobě svébytné, ale právě jejich prolínáním vyjadřuje Vihanová ve zkratce hloubku tématu, dává jim nový rozměr. Jednotlivé úseky mše slouží tedy jako autorčiny odpovědi na konání lidí a jednání a vyprávění Eimanna.

Střih sám není nijak ostrý, nezasekává se do sebe, ale přesto tu není ponechán čas zbytečně protahovaným sekvencím. Vše má svůj řád, který plyne klidně, ale velmi barvitě. Stejně jako je poklidný a jasný řád života pana Eimanna. Kamera zastihuje pana Eimanna v přírodě, kde ho vnímá jako součást jejího celku. Jeho i kozy, kterým je reálným pastýřem. Pokud však směřuje za svým duchovním Pastýřem on sám, uvidíme i blízké detaily jeho nohou, bořících se do sněhu na těžké cestě. V těch chvílích s ním kamera kráčí, sleduje jeho stopy propadlé do závěje. Po většinu filmu je však kamera absolutně statická, fotografická, poklidná. Portrétuje nejen ve smyslu detailních záběrů, ale i v celcích dává přednost kompoziční jistotě klidného portrétu před těkavostí a dynamičností, se kterými prozkoumávala prostředí v dokumentech mnohem dřívějších. Tímto způsobem zobrazování reality kamera celý příběh zklidní, až skoro přejde k zastavení času, k jedné fotografii. Podobný postup se objevil už v dokumentu Za oknem (1989), kde souvisel s pomalým plynutím času. Ale zde jsou detaily tváře prozářeny vyrovnaností, vnímáme z nich víru, není to prázdně nepřítomný pohled člověka odnikud. Při výpovědích v chalupě kamera vnímá celky místnosti opět staticky. Z určité vzdálenosti zachycuje pana Eimanna v kompozicích, kde jde o hru a záři světla, procházejícího z oken chalupy. Stejným způsobem kamera vidí i hru světelných proudů, dopadajících do lodě kostela při mši. Celý svět pana Eimanna je prozářený světlem víry.

V celém filmu se neobjeví ani režisérka, ani štáb, nic z postupů, které Drahomíra Vihanová používala v dokumentech usilujících o autenticitu na začátku 80. let. Přesto je film autentický a pravdivý. V proudu dokumentů, které v době jeho vzniku ve velké míře používaly právě Vihanovou dříve vyzkoušené metody autenticity, se odlišoval svou čistou filmovostí. Odlišností mohl pak vyvolat dojem pravdivosti, ale nejen tím. Vyvážeností a spojitostí formy a obsahu se Drahomíra Vihanová dostala do hloubky vyjádření, kterou podpořila otevřená a působivá výpověď člověka. Denně předstupuji před Tvou tvář je jedním z posledních dokumentárních filmů Drahomíry Vihanové. Svou energii poté věnovala návratu k hranému filmu.

Ve svých dokumentárních filmech Drahomíra Vihanová na malé ploše neobvykle sdělnou formou s neuvěřitelně precizně propracovanou strukturou vytvářela svébytná filmová díla, která patří do kategorie filmů nadprůměrných a výjimečných. Způsobuje to nejen její umělecký talent a schopnost osobitého vidění skutečnosti, ale i pokora, vnitřní úsilí a pracovní nasazení, se kterými přistupuje k tvorbě každého svého filmu. Filmy byly režisérčiným způsobem existence, svým osobitým stylem pokaždé natáčela po svém, i v době kdy se to zrovna „nenosilo“. Vnímáním a způsobem tvorby byla vždy trochu napřed, i když některé filmy nebyly příznivě přijaty a lidi šokovaly. Centrem pozornosti dokumentaristického oka Vihanové je “živý – skutečný“ člověk na cestě směřující od zaznamenání vnější reality k zachycení a reflexi nitra. „Krátké“ filmy Drahomíry Vihanové jsou tím nadčasové a stále platné „dlouhé zážitky“.

Text byl původně publikován ve Sborníku DO v roce 2003.