Laila Pakalnina. Nepotřebuji přidávat hudbu, je v obrazech samotných

Konečná vybízí k úvaze nad tím, nakolik je naše představa o linearitě času pouhou iluzí a zda jsou naše životy ve skutečnosti pohybem v kruhu, nepřetržitým opakováním. V rozhovoru se dotýkáme otázek ohledně možností dokumentu „zrcadlit“ zobrazovanou realitu. 

Láká vás víc zachycovat fragmenty reality, nebo spíše vytvářet vlastní fiktivní světy – a musí se to vůbec rozdělovat?

Rozhodla jsem se stát filmařkou až během studia filmové školy. Na filmech bylo něco magického. Uvědomila jsem si však, že chci vytvářet ty dokumentární, nikoli fiktivní. Protože samotný život – vše, co se děje za našimi okny – mi připadal mnohem zajímavější než cokoli, co bychom si mohli představit nebo uměle vytvořit. Fascinuje mě pozorovat okolní svět a následné rozhodovat, které části z něj „vystřihnout“ a zaznamenat pro ostatní. A nemyslím tím jen zaznamenávání lidských tváří, ale také světla, zvuku nebo výsledné kompozice.

Laila Pakalnina je lotyšská režisérka dokumentárních i hraných filmů. Vystudovala moskevskou filmovou školu VGIK. Její observační dokumenty jsou charakteristické minimalistickým pojetím, dlouhými statickými záběry a lyrickou atmosférou. Krátkometrážní dokumenty Přívoz (1994) a Pošta (1996) byly zařazeny do sekce Un certain regard na festivalu v Cannes. Za krátkometrážní snímek Udens (2006) získala Zlatého medvěda na Berlinale. S dokumentem Tři muži a rybí kost (2008) vyhrála cenu nejlepší baltský film na tallinnském PÖFF. Na MFDF Ji.hlava byl letos uveden její nejnovější snímek Konečná (2024).

Nicméně nedlouho po promoci jsem pochopila, že stejný filmový jazyk mohu používat i ve fikčních filmech. A tak jsem začala natáčet obojí. Ale mám jasně nastavené hranice. V dokumentech se vyhýbám jakékoli inscenaci. Moje metoda je založena na observaci. Postavím kameru na místo a čekám, co se stane. Tak se z dokumentárního filmu stává zrcadlo, skrz které mohou lidé pocítit atmosféru zobrazeného života.

„Fascinuje mě pozorovat okolní svět a následně rozhodovat, které části z něj vystřihnout a zaznamenat pro ostatní.“

Takže považujete za přínosnější zachycovat čirou realitu před kamerou bez jakéhokoli zásahu, nebo do ní vkládat i část sebe?

Snažíme se s realitou vůbec neinteragovat. Ale zároveň všechna rozhodnutí ohledně toho, jak rámujeme záběr, jakou vytváříme kompozici, kam umisťujeme kameru, závisí na našich emocích, a jsou tedy velmi subjektivní. To ani nemluvím o následné editaci. Takže samozřejmě nikdy nelze říct, že zobrazujeme objektivní realitu.

Jsou vaše filmy způsobem sociální kritiky?

Myslím, že žádný z mých filmů není přímo sociálněkritický, i když všechny nějakým způsobem popisují současnou společnost. Sice ne přímo, ale je to v nich přítomné. Například když začala ruská invaze na Ukrajině, pracovali jsme zrovna na úplně jiném projektu, ale konflikt nás stejně ovlivnil při vyznění snímku. I když to byl film o přírodě, atmosféra války se v něm odrazila.

Je podle vás nezbytné, aby téma, na kterém pracujete, bylo vaším osobním? Nebo se jím může stát až v průběhu natáčení?

Možné je obojí. Někdy se zabývám osobními tématy ze svého každodenního života a jindy takovými, které se blízkými teprve stanou. Nicméně každý film je svým způsobem objevování. 

„Nejprve potřebuji zodpovědět otázku, jak to zpracovat – ať už to bude cokoli.“

Proč jste se rozhodla zabývat časem?

Vždy je pro mě zásadní otázka formy, nikoli hlavního tématu filmu. Nejprve potřebuji zodpovědět otázku, jak to zpracovat – ať už to bude cokoli. Námět pro Konečnou mě napadl během ranního běhu, když jsem míjela poslední zastávku autobusu. Uvědomila jsem si, že se jedná o jakýsi „bod obratu“, a napadlo mě udělat film s neustále se pohybující kamerou, otáčející se v nekonečných kruzích. Nakonec se ve filmu o tři sta šedesát stupňů kamera otočí jen párkrát, i to však stačí k dosažení kýženého výsledku.

Bylo natáčení filmu o času nekonečným čekáním na to, až se něco stane? Nebo to byla i zábava?

Samozřejmě že to byla zábava! Jen si představte tu situaci. Na place jsme byli čtyři: já, kameraman, asistent kamery a zvukový režisér. Nemohli jsme ale jen tak stát na místě, protože bychom zkazili záběr. Všichni jsme se museli pohybovat souběžně s kamerou, skrytí za kameramanem, takže to celé vypadalo velmi komicky.

Už první natáčení pro nás bylo opravdu nezvyklou zkušeností, protože jsme objektivem kamery nesledovali žádný konkrétní objekt, prostě jsme jí otáčeli. Tento pohyb nebylo možné přerušit ani v případě, že se naskytlo něco zajímavého mimo záběr. Neobvyklá metoda se pro nás stala novým způsobem prozkoumávání reality. Tím se Konečná odlišuje od mých ostatních filmů, které se většinou skládají ze statických záběrů.

„Nechci s diváky manipulovat hudbou, naznačovat jim, jak by se měli cítit.“

Podle jakých kritérií jste vybírali lokace k natáčení?

Měli jsme mapu města s vyznačenými konečnými zastávkami a následovali jízdní řády veřejné dopravy. Nestihli jsme sice natáčet na všech konečných zastávkách v Rize, ale teď už vím, že jich je přesně čtyřicet sedm, stejně jako bodů v naší mapě.

Ve vašich dokumentech obvykle převažuje vizuální složka s minimálním použitím hudby či dialogů.

Věřím, že jazyk kinematografie je velmi bohatý a skýtá dostatek nástrojů k tomu, abych vyjádřila, co cítím. Většinou nepotřebuji využívat hudbu, protože ji nacházím v obrazech. Tento přístup podle mě umožňuje divákům objevovat svět daného filmu po svém. Ve skutečnosti je totiž hudba velmi manipulativní, tlačí vás k určitému pocitu. A já nechci diváky manipulovat, říkat jim, jaká by měla být správná reakce, pocit nebo porozumění snímku.

Jak jde dohromady komponování dokonale fotografických záběrů s reagováním na nepředvídatelné situace?

S tím souvisí dvě důležité věci. Tou první je můj kameraman Gints Berzins, se kterým pracuji na většině svých filmů. Druhou je pak princip, že co se stane, stane se. Jelikož jsme se rozhodli umístit kameru do výšky lidských očí a evokovat jejich pohyb, kamera musela být relativně klidná, aniž by v rámci jednoho záběru náhle měnila směr nebo rytmus. Tímto způsobem jsme doslova zachytili to, co nám život dal.

A opravdu je možné tento „život sám“ v čisté podobě zachytit?

Existuje jediná věc, jak toho docílit. Stát se neviditelným. I když to není doslovně možné, přece jen nejsme kouzelníci, takže nezbývá než se o to snažit. Naštěstí pro nás už kamera není tak obrovská jako před padesáti lety, ale pořád je výraznější než mobilní telefon. To znamená, že se musíme tvářit, že tam nejsme, a zároveň být velmi otevření všemu, co přijde.

Jaká byla ta nejpřekvapivější věc, jaká se při natáčení stala?

Poslední záběr filmu. Způsob, jakým jsem se rozhodla ho dokončit. A pak ten pocit, když jsme se vrátili domů z natáčení a město nám najednou připadalo jiné, než jak jsme je znali doposud. Hlavně jeho zapomenutá, okrajová místa. Bylo to zvláštní.

„Etická hranice je pro mě tam, kde je i má osobní hranice.“

Jak jste přistupovali k filmování lidí na ulici? Ptali jste se některých z nich na souhlas?

Vůbec ne. Nikdy jsme nikoho záměrně neoslovovali. Samozřejmě se stávalo, že k nám někdo přišel a ptal se, co natáčíme. Starší lidé si obvykle mysleli, že jsme televize, a jedna žena si dokonce začala stěžovat na nějaké problémy v její ulici. Odpovídali jsme, že natáčíme město. V jistém smyslu to byla pravda.

Jsou nějaké etické otázky, kterými se musíte zabývat ve své tvorbě? 

Ne vyloženě u tohoto filmu. Ale s mým kameramanem jsme se do eticky problematické situace dostali při natáčení velmi smutné scény s dětskou rakví ve filmu Prádlo v dětské nemocnici. Rozhodli jsme se to zachytit v širokém záběru, přičemž nám zpětně bylo řečeno, že jsme se měli dostat blíž. Ale ta situace byla sama o sobě natolik tragická, že už to, jak jsme ji natočili, bylo příliš. Proč se přibližovat a natáčet zblízka tváře trpících lidí? Širokoúhlé záběry mohou vyjádřit totéž.

V těchto etických otázkách velmi důvěřuji svému citu. Není nutné jít tam, kam cítíte, že byste neměli. Vím, že jiní filmaři by se přiblížili víc, protože jsou přesvědčeni, že mohou. Pak ale vznikne zcela jiný film. Pro mě je ta etická hranice tam, kde je i má osobní hranice. 

Může být samotné sledování filmu také určitou formou čekání?

Řekla bych, že to není tolik otázka čekání, ale spíše pozorování. Nejde ani tak o to, co je vám ukazováno, jako spíš o to, co se sami rozhodnete pozorovat. Tak bych k filmu přistoupila já jako divačka.

Těšíte se na svou první projekci v Jihlavě?

Ano, těším se. Osobně na festival bohužel nedorazím, ale můj kameraman ano, což je skvělé, protože jeho role byla opravdu zásadní. Navíc v Česku probíhala část editačního procesu, konkrétně barevné korekce. To je důležitý proces i u černobílého filmu, ačkoli se to tak nemusí na první pohled jevit.