Lionel Rogosin, průkopník a renegát amerického dokumentu

Jihoafrická republika byla v padesátých letech v podstatě policejním státem. Natočit tam kritický film o apartheidu znamenalo riskovat vězení nebo deportaci. Americký filmař Lionel Rogosin chtěl ale proti utlačovatelskému režimu bojovat přesně takto – ukázat zbytku světa jeho pravou tvář. Lokálním autoritám proto namluvil, že připravuje hudební film o šťastných dělnících pracujících ve státních dolech na zlato. Do Johannesburgu přicestoval s manželkou v květnu 1957. Po vzoru Roberta Flahertyho chtěl nejdřív blíž poznat lidi a prostředí. Šest měsíců se seznamoval s kulturou a rozšiřoval síť svých kontaktů. V utajení se spojil s aktivistickými novináři, hudebníky, spisovateli i dalšími skupinami bojujícími proti apartheidu. Po získání důvěry místních spolu s nimi vypracoval jednoduchý scénář, na jehož základě měli neherci improvizovat různé situace. Natáčení mohlo začít.

Pokud byli nablízku vládní úředníci, předstíral Rogosin, že točí vysmáté tváře spokojených Afričanů. Ve skutečnosti jej zajímaly chudinské příbytky, exploatace pracovní síly, bída a represe. Natáčení probíhalo převážně v Sophiatownu na předměstí Johannesburgu, v černošské čtvrti, která měla být srovnána se zemí kvůli výstavbě obytné oblasti pro bělochy. Po celou dobu hrozilo, že čtyřčlenný štáb bude odhalen a natočený materiál zkonfiskován. Vzhledem k natáčecím podmínkám není divu, že zvuk i svícení jsou primitivní. Pořízené záběry ovšem měly neocenitelnou hodnotu. Produkce skončila v říjnu 1959. Rogosin negativy ukryl do podšívky kufrů a propašoval ze země, aby mohly být v USA vyvolány a sestříhány. Nebezpečná mise skončila zdarem. Vznikl první celovečerní film namířený proti apartheidu – Vrať se, Afriko (1959).

V překonávání výzev podobného typu spočívala celá kariéra Lionela Rogosina. Byl filmovým dobrodruhem a neúnavným obhájcem spravedlnosti, který cestoval po celém světě, aby mohl hájit minority, kterým se od mainstreamových médií nedostávalo dost podpory a pozornosti. Newyorský rodák (22. 1. 1924) přitom sám pocházel z privilegovaného prostředí. Stejně jako jeho otec Israel Rogosin, úspěšný filantrop a byznysmen a vlivná osobnost brooklynské židovské komunity, mohl spokojeně podnikat v textilním průmyslu a nezabývat se trápením těch, kdo stejné štěstí neměli. Jeho sociální uvědomělost a neschopnost být lhostejný ho ale přiměly zvolit jinou, míň pohodlnou cestu.

Za druhé světové války, během studií chemického inženýrství na Yale, se Rogosin dobrovolně přihlásil k americkému námořnictvu, aby mohl bojovat proti nacistům. Tři roky sloužil jako strojník na minolovce. Po válce sice školu dokončil, ale chemie ho nezajímala. Rozhodl se cestovat. Navštívil rozbombardovanou východní Evropu, Izrael nebo Afriku. Na vlastní oči viděl mizérii, v jaké druzí žijí, a setkal se s bezpočtem projevů rasové nenávisti, kterou k jeho překvapení nijak neoslabila zkušenost holocaustu. Sice měl zajištěné místo v otcově podniku, ale rozhodl se, že jeho zbraní proti nerovnosti, jaderné válce a imperialismu bude film. V roce 1954 si pořídil 16mm kameru Bolex, aby se s ní naučil točit. Od začátku zamýšlel podat upřímné svědectví o apartheidu, ale na začátku padesátých let si na podobně velký a zodpovědný úkol ještě netroufal.

Svůj zřejmě nejvýznamnější film Na Bowery (1956) Rogosin původně natočil právě kvůli tomu, aby se obeznámil s filmovým médiem a jeho výrazovými možnostmi a následně mohl realizovat vysněný africký projekt. Intimní portrét newyorských alkoholiků bez domova natočil Rogosin za šedesát tisíc dolarů z vlastní kapsy. Ačkoliv neměl předchozí filmařské zkušenosti, získal za film cenu v Benátkách, cenu BAFTA a nominaci na Oscara. Zároveň stvrdil životaschopnost narativního modelu, který uplatnili již Robert Flaherty v etnografickém Příběhu z Louisiany (1948) nebo Sidney Meyer v The Quiet One (1948).

Stejně jako uvedení tvůrci využil i Rogosin autentického prostředí jako dějiště sociálního dramatu s postavami, které procházejí určitým vývojem. K inscenaci se ale s neprofesionálními herci uchyloval pouze v případě situací, kterých byl dřív sám svědkem. V nechvalně proslulých chudinských čtvrtích New Yorku se před natáčením pohyboval několik měsíců a dobře tak znal tamější poměry. Zjistil například, že na ulici skončilo mnoho válečných veteránů, kterým stát po návratu domů nedokázal zajistit obživu a střechu nad hlavou. Když do stejných míst následně zavítal s kameramanem Richardem Bagleyem (který točil i The Quiet One), s mohutnou 35mm kamerou Arriflex a magnetofonem – protože lehčí záznamové technologie ještě nebyly k dispozici –, místní se na něj nedívali jako na cizince lačného senzací. Věřili, že o jejich pádu na dno dokáže vypovědět s respektem jak vůči jejich pocitům a situaci, tak vůči jazyku, jakým se vyjadřují. A dialogy opravdu nebyly napsané ve scénáři, vznikaly až na místě.

Ačkoliv Rogosin navazoval na Flahertyho nebo italský neorealismus, v syrovosti zašel ještě dál, do větších a nevábnějších detailů, na jaké si jiní netroufli. Přestože se film ve své době setkal s odmítavými recenzemi a například renomovaný kritik Bosley Crowther psal v The New York Times o skličujícím pásmu obrazů opilců a povalečů, dnes je Rogosin pokládán za průkopníka nového způsobu filmování. K jeho debutu se odvolávali Shirley Clarke, John Cassavetes nebo Martin Scorsese. Ten považuje Na Bowery za milník americké kinematografie. Obdiv začínajícímu tvůrci ale vyjádřil i francouzský filmař a antropolog Jean Rouch nebo představitelé nouvelle vague.

„Jestli se chcete stát filmaři, musíte mít trpělivost mnicha, vášnivost tygra a být připraveni, že dostanete zaplaceno jako poslední.“ Lionel Rogosin

Než se Rogosin vydal za svým africkým dobrodružstvím, natočil ještě Out (1957), melancholický pětadvacetiminutový portrét uprchlíků, kteří po potlačené revoluci z roku 1956 prchli z Maďarska a posléze v rakouském uprchlickém táboře čekali, jaký bude jejich další osud. Na filmu realizovaném pro oddělení veřejných informací OSN se kromě britského filmaře Thorolda Dickinsona podílel také původem český střihač Alexander Hackenschmied.

Natáčení filmu Vrať se, Afriko bylo náročné, ale zbývalo ještě snímek uvést do kin. Po senzačním přijetí na benátském festivalu, kde obdržel cenu italských kritiků, Rogosin u amerických distributorů narazil. Zjistil, že možnosti uvádění nezávislých filmů jsou v jeho domovině notně limitované. Konkrétně v případě Vrať se, Afriko navíc zavedené řetězce kin čelily lobbystickému tlaku jihoafrických korporací, s nimiž Spojené státy vesele obchodovaly. Rogosin proto v roce 1960 koupil v Greenwich Village bývalé kino Bleecker Street Cinema, zrekonstruoval jej a v roce 1962 znovu otevřel. Stalo se z něj centrum newyorských bohémů a jedna z nejdůležitějších platforem pro uvádění alternativní, politicky nepohodlné tvorby typu Vrať se, Afriko. V kině se scházeli a navzájem inspirovali kritici, filmoví nadšenci i nezávislí filmaři sdružení například ve spolku New American Cinema Group (Jonas Mekas, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos…), jehož byl Rogosin také členem a podporovatelem. Později Rogosin kromě kina založil i vlastní produkční a distribuční společnost Impact Films, která na americký trh uvedla mimo jiné několik filmů československé nové vlny, například Démanty noci (1964) od Jana Němce.

V první polovině šedesátých let Lionel Rogosin znovu vyrazil do světa. Navštěvoval filmové archivy v různých státech, aby získal záběry pro svou dokumentární satiru Good Times, Wonderful Times (1965). Ve filmu inspirovaném divadelním muzikálem Oh! What a Lovely War se střídají dvě roviny. Momenty z koktejlového večírku londýnské smetánky jsou prokládány hrůznými výjevy z první i druhé světové války, z varšavského ghetta, koncentračních táborů, Hirošimy, Nagasaki i nemilosrdně potlačovaných protiválečných protestů v Japonsku, USA nebo Anglii. Často šlo o scény, které širší veřejnost nikdy dřív nespatřila. Například záběry z bojů na východní frontě Rogosin údajně získal v Moskvě bez povolení úřadů a přes hranice je musel přepravit tajně. Nic, s čím by si vzhledem k dřívějším zkušenostem neporadil. Doporučující dopis od filozofa Bertranda Russella, věhlasného zastánce pacifistických principů, mu zase měl zajistit kooperaci jugoslávského prezidenta Josipa Tita, který Rogosinovi umožnil přístup do tamějších archivů. Všechny překážky, které Rogosin v rámci sběru materiálu překonával, jen dokládají jeho oddanost étosu nezávislého filmování a idejím, které celoživotně prosazoval.

Povrchní žvanění privilegovaných snobů, vesměs neherců pracujících v reklamní branži, kteří válce a jejím následkům nikdy nečelili, je v Good Times, Wonderful Times korigováno obrazy reality. Apatie, hédonismus a intelektuální diskuze versus naléhavé problémy, jimiž si konzumní společnost nechce kazit den. Dialektický vystavěná výzva k pacifismu, pracující se střihem a časem podobně nekonvenčně jako modernistický film Alaina Resnaise Hirošima, má láska (1959), byla Rogosinovým příspěvkem k dobovým demonstracím proti zbrojení, zejména jadernému. Ne náhodou snímek vznikl v době, kdy se Spojené státy zapojily do války ve Vietnamu. Dokumentární satira financovaná opět ze soukromých zdrojů měla premiéru v Benátkách a v průběhu americké intervence ve Vietnamu jej promítala řada amerických univerzit. V některých případech posloužila jako podnět k založení nového protiválečného hnutí.

Mezi lety 1966 až 1974 natočil Rogosin půl tuctu dalších filmů, byť už žádný nevzbudil srovnatelnou pozornost jako jeho první tři přelomové počiny. Ze zápalu, s jakým hájil humanistické hodnoty, ale přes klesající zájem neslevil. Nadále odmítal tradiční dokumentární techniky. Kladl důraz na soustředěný osobní přístup. Příběhy chtěl vyprávět „zevnitř“, z pohledu obyčejných lidí nacházejících se v jejich běžném prostředí a žijících své životy dál tak, jako kdyby je nezabírala kamera. Dnes nám to připadá samozřejmé, ale když Rogosin nechal v padesátých letech Afričany mluvit za sebe, osvobozené od představ bělochů o tom, jak by měli žít a co by měli reprezentovat, šlo o radikální narušení stereotypů.

Přímý přístup k černošské zkušenosti nabízí i hodinový dokument Black Roots (1970). Rogosin sezval do jedné místnosti černošské aktivisty a hudebníky a nechal je zpívat a vyprávět o svých zážitcích. Reverend Frederick Douglass Kirkpatrick vzpomíná, jak jeho rodina celý rok sbírala bavlnu, jen aby se pak na trhu setkala se zastrašováním a urážkami a za svou práci nedostala prakticky nic zaplaceno. Bluesový zpěvák Larry Johnson vypráví, jak pracoval jako čistič bot v holičství, jehož majitel s tupou důsledností prosazoval segregaci. Nechybí ani příběhy o střelbě, lynčování a setkání se členy Ku Klux Klanu. O zkušenosti s americkým rasismem vypovídají také písničky, kterými je povídání prokládáno. Když ale hraje hudba, vydává se kamera do ulic a sleduje černošské muže, ženy a děti, kteří korzují po chodnících, usmívají se, mluví, žijí. Záběry v sobě v opozici k děsivým vzpomínkám obsahují příslib naděje a života v míň nenávistném světě.

„Nejspíš by Rogosin ocenil ironii faktu, že byl pohřben zrovna na losangeleském hřbitově Hollywood Forever. Jestli Lionel Rogosin něčeho nikdy nebyl a nechtěl být součástí, pak filmového mainstreamu. Jeho nesentimentální, možná nepočetná, ale morálně odvážná a politicky provokativní filmografie reprezentuje pravý opak hollywoodského konformismu.“

Black Roots byl jeden z filmů, které Rogosin musel kvůli zhoršující se finanční situaci natočit s podporou evropských televizních stanic. Tím dalším byl snímek Black Fantasy (1972), pojednávající o psychosexuálním vztahu hudebníka Jima Colliera, jednoho z aktérů Black Roots, a jeho bělošské manželky. Ve svém předposledním dokumentu Woodcutters of the Deep South (1973) se Rogosin zaměřil na společný zápas černošských a bílých dělníků proti vykořisťovatelským praktikám papírenských firem. Možnost dialogu mezi znepřátelenými skupinami znovu zkoumal v politické eseji Arab-Israeli Dialogue (1974), kvůli které inicioval debatu palestinského básníka a izraelského novináře.

Rogosin chtěl na základě svých návštěv Izraele a setkání s tamějšími mírovými aktivisty natočit film mapující arabsko-židovské vztahy napříč historií. Nepodařilo se mu ale získat dostatek prostředků. Nafilmoval proto alespoň zapálenou názorovou výměnu mezi dvojicí jeho newyorských přátel. Zasahuje do ní jen vkládáním záběrů, které v Izraeli pořídil v roce 1953 během jedné ze svých prvních návštěv země. Strohý, upřímný film, natočený s minimálním rozpočtem v kanceláři Impact Films, byl napadán oběma politickými tábory a televize jej pro přílišnou ožehavost tématu odmítaly odvysílat.

Ani o další Rogosinovy náměty neměly stále konzervativnější televizní stanice zájem. Roku 1974 mu tak nezbývalo než prodat Bleecker Street Cinema. O čtyři roky později ukončila činnost i společnost Impact Films. Rogosin sice vyvíjel další projekty, o indiánském kmeni Navajo, policejním násilí v New Yorku nebo brazilských dětských pouličních muzikantech, ale na natočení žádného z nich se mu nepodařilo získat odpovídající množství peněz. Ve Spojených státech byl postupně zapomenut. Vřeleji jej filmařská komunita vítala ve Francii, Německu, Holandsku nebo Velké Británii, kam se na čas odstěhoval, aby se věnoval psaní scénářů. Kvůli zdravotním problémům se ale v devadesátých letech vrátil do Los Angeles, kde 8. prosince 2000 také zemřel.

Nejspíš by ocenil ironii faktu, že byl pohřben zrovna na losangeleském hřbitově Hollywood Forever. Jestli Lionel Rogosin něčeho nikdy nebyl a nechtěl být součástí, pak filmového mainstreamu. Jeho nesentimentální, možná nepočetná, ale morálně odvážná a politicky provokativní filmografie reprezentuje pravý opak hollywoodského konformismu.