Manilské symfonie

Scény z manilské kolonie  z roku 1900 patřily do sbírky amerického cestovatele, fotografa a dokumentaristy Eliase Burtona Holmese, který doprovázel svá vyprávění z cest projekcemi. Jeho krajan, americký zoolog, politik a antropolog Dean Conant Worcester, roku 1913 natočil Domorodý život na Filipínských ostrovech, který je o devět let starší než Nanuk – člověk primitivní Roberta J. Flahertyho. Domorodý život se tak stává nejstarším dochovaným celovečerním dokumentem na světě.

Právě Američané stáli na počátku místní kinematografické tradice. Scény z manilské kolonie ukazují Manilu jako místo přisvojení. Ulice jsou plné kočárů s koňskými povozy, lidé se procházejí ve svátečních bílých oblecích západního střihu a svatebčané vycházejí z kostela. Snímek měl ve své době zřejmě zaznamenávat pozitivní vliv západní moci na rozvoj zaostalé kolonie.

Obrazy země třetího světa ukazují euroamerickou společnost jako nositelku pokroku, ale též jako mocenský systém, který za civilizovanou tváří skrývá politické a ekonomické zájmy. Zatímco na opačné straně zeměkoule se svět propadá do dekadentních nálad éry fin-de-siècle, na Filipínách se promítá jeho stínový obraz pokroku. Lidé v bílých oblecích vypadají uprostřed Manily jako duchové, jako postavy promítnuté na filmové plátno, za kterým se skrývá realita podrobeného národa.

Hnis a gangréna

Nejslavnější a nejkontroverznější dílo jednoho z předních představitelů filipínského filmu, Ishmaela Bernala, vyobrazuje sociální realitu filipínské metropole sedmdesátých let minulého století. Jeho drama Manila v noci, zasazené do čtvrti Malate, sleduje příběhy postav, které žijí na odvrácené straně dne. Patří mezi ně slepá masérka Bea, lesbická narkomanka Kano, záletný taxikář Pebrero, těhotná dívka Baby, homosexuál Manay, nebo prostitutka Ade.

Manila v noci spojuje témata queer cinema a kinematografie třetího světa. Vznikla právě v Malate, centru filipínského counter-cinema. Dotýká se motivů jako je homosexuální láska, drogy, domácí násilí nebo prostituce. Takový obraz Manily se nelíbil manželce diktátora Ferdinanda Marcose, Imeldě. Na její příkaz musely být vystříhány všechny zmínky o Manile. Proto byl snímek přejmenován na City After Dark. Byly také odstraněny dlouhé sexuální scény, ani to však nezabránilo zástupcům režimu, aby zakázali distribuci snímku do zahraničí, včetně účasti na Berlinale.

Ještě drsnější portét Manily nabízí Noční můra: Předávkování Khavna De La Cruze. Avantgardní snímek předhazuje publiku město jako chcíplou krysu. Úpadek, nihilizmus a grotesknost metropole Filipín charakterizuje i životy jejích obyvatel. Skupina delikventů se předhání v tom, kdo sní krysu, mladík strčí vězně do sudu a týrá ho filozofickými proslovy, muž si pohrává s chudákem se zlomenou nohou a Jesus H. Christ se vydává na křížovou cestu. Experimentální filmař, hudebník a básník ostře kritizuje církev, kterou vyobrazuje jako umělý konstrukt stojící v opozici vůči lidskému svědomí. Náboženství uvádí do souvislosti s maskulinitou, obojí podle něj vede k násilí a destrukci.

Ochranná ruka

Z temných uliček Manily vede cesta ven. Všechnu tu krutost, chudobu a utrpení může zastavit vyšší moc. Ve filipínských snímcích touto mocí není stát, ale síla, kterou nazýváme osud, štěstí nebo revoluce, tak jako v Dítěti Manily. Animovaná dokufikce vyobrazuje ženu v ulicích nočního velkoměsta. Svírá malé dítě, zatímco kolem ní projíždějí auta a netečně prochází lidé. Tvůrčí dvojice, animátor Denge Desembrana a režisér Emmanuel Nonoy Dadivas, tuto výchozí situaci rozvinula do hypotetického animovaného příběhu, v němž se žena pokouší opustit svého potomka.

O motivech tohoto činu můžeme jen spekulovat, ale vzhledem k akcentu na sociální problematiku lze usuzovat, že žena se o dítě není schopna postarat, a tím, že ho opustí, ho chce zachránit. Možná ho čeká stejný osud jako dětské bezdomovce v Bolesti v očích. Nad dítětem z Manily však drží ochrannou ruku bůh, který je přítomen v podobě křesťanských motivů. V roli demiurgů vystupují i tvůrci, již dohlíží na osud malého hrdiny. Vysvobozují ho ze zajetí velkoměsta, které je pouze zdrojem sociálních problémů a lidských tragédií. Jejich snímek nevypovídá jen o hmotné nouzi, ale i o skrytých průvodních jevech chudoby, jako je nedostupnost sociálních a zdravotních služeb, jež postihuje zranitelné skupiny obyvatel jako jsou matky samoživitelky a děti.²⁾

Stíny průkopníka experimentálního filmu Raymonda Reda získaly jako první filipínský snímek Zlatou palmu za nejlepší krátký film v Cannes. Vypráví příběh naivního chudého muže, který se živí pořizováním fotografií návštěvníků kostela. Když mu záhadný mladík u vchodu poradí, aby se radši přesunul na ulici, kde je reálný život, fotograf začne zachycovat městskou realitu. Před ním se rozprostře děsivá scenérie chudinského slumu, dětí vyrůstajících v odpadcích, rodin žijících v chatrčích a exkrementů plavajících v kalužích. Kombinace sociálního dramatu a morality však prostřednictvím záhadné postavy dostává hrdinu pryč z města, kde se může stát cokoli.

V Rudé sáze se nestaví na stranu utlačovaných obyvatel žádná vyšší moc, ale ideologie. Koláž, která svou apelativností a mobilizačním charakterem připomíná díla sovětské montážní školy, využívá jako hlavní obrazový prvek divoce plápolající rudý prapor. Moře plápolajících vlajek v zemědělské krajině symbolizuje vzdor proti násilí, kterého se armáda dopouští na vesnickém obyvatelstvu. Záplava rudých praporů, které se tyčí nad masami demonstrantů v ulicích Manily, představuje hlas venkova, jenž se postavil proti vojenskému režimu. Rudá sága je angažovaný i propagandistický film zároveň. Prapor zde není jen znakem komunistické ideologie, ale i symbolem boje proti útlaku.

Ještěrka

Impresionistická městská symfonie V Manile zachycuje filipínskou metropoli jako místo fascinujících kontrastů. Záběry na linie a tvary rostoucích rezidencí jsou opakem příběhů z ulice, kde si hrají děti bez domova a žebráci tlučou plechovkou o zem, aby na sebe upozornili kolemjdoucí. Je to obraz Manily plynoucí, tekuté, pohyblivé, bobtnající novými stavbami a reprezentativními čtvrtěmi i obraz jejího podhoubí, starých, chudých i dětí, staticky čekajících, zastavených ve svých životech na mrtvém bodě. Jejich situaci vyjadřuje motiv rozbitého zrcátka. Odkazuje na rozbité životy i rozbitou realitu, fragmentarizovanou společnost, která se stará o celek, ale ne o jednotlivce.

Manilu v intimním detailu vyobrazuje též snímek I když města zmizí, my zůstaneme. Město a člověk zde stojí v protikladu, bojují spolu, jako by to byli nepřátelé. Město symbolizuje civilizaci, která je odsouzena k zániku, zatímco člověk jako dítě přírody přežije. Manila je noční ulice, osvětlená neonovými nápisy, je to městská krajina, která se za okny jedoucích aut proměňuje v abstraktní pás barev, světel a tvarů. Symbolem člověka je tělesnost, organičnost, pohlavní styk. Lidskost představují záběry na nemluvně, genitálie, milenecký pár, sperma. Detaily ženského a dětského těla, obličeje, klína či pubického ochlupení připomínají, odkud jsme vzešli. Manila je místo destrukce i zrození.

Nejsymboličtější výpověď o vztahu člověka a města přináší Johny Plazivec, polonahá mužská postava, natřená nabílo, s černou parukou, která se po čtyřech připlazí z lesa do města. Manila v tomto snímku představuje městskou džungli, kde se objevují divní tvorové, podobně jako lidská ještěrka. Její příchod vyvolává nejen otázku vztahu přírody a města, ale i režimu a jednotlivce. Stíny sloupů, mezi nimiž se Johny plazí, patří Manilskému filmovému centru. Stavbu budovy doprovázela tragická událost, při které se roku 1981 zřítilo lešení a sto šedesát devět dělníků bylo zaživa pohřbeno v betonu. Marcosova administrativa uvalila na nehodu informační embargo a zatajila skutečný počet obětí.

Johny Plazivec zosobňuje ducha lesa, který si přišel pro své mrtvé. Je to též symbol blížící se změny. Nehoda při stavbě Manilského filmového centra je považována za počátek pádu vlády Ferdinanda Marcose, která skončila roku 1986. Změna to byla však jen dočasná. Letos do čela Filipín jako sedmnáctý prezident nastoupil Ferdinandův syn, Bongbong Marcos.