Longyearbyen je Petriho miskou současných změn

Ve vašem filmu byl pro mě velmi podstatný moment, kdy hlavní postava Zdenka mluví o tom, jak je pro ni těžké se ocitnout v terénu, kde se setkává s reálnými lidmi, kteří s ní sdílejí své příběhy. Stojí jim tváří v tvář a čelí situaci, kdy se s ní tito lidé podělí i o velmi intimní a zároveň mnohdy náročné životní příběhy, a ona jim nemůže pomoct a navíc u ní může vznikat pocit jakéhosi dluhu. Zdenčin školitel, renomovaný antropolog Thomas Hylland Eriksen, jí odpovídá, že může pomoct, když bude myslet na to, že svým respondentům takto dává silnější hlas. Zajímalo by mě, jak se s tímto vypořádáváte vy sama a jestli to mělo u vás nějaký vývoj?

Myslím, že to, co prožívám ve vztahu ke svým protagonistům, není vzdálené tomu, co sledujeme u Zdenky v Návštěvnících. Ona oscilovala mezi rolí sociální antropoložky, která přijela zkoumat určité místo a komunitu, a zároveň situací člověka, který se stal součástí daného místa a komunity. V takové situaci nejde být vnitřně nezaangažovaný, tedy pokud daný člověk není sociopat. Zdenka je rozhodně velmi empatická, a tak si příběhy, které slyšela během výzkumu, nosila domů. Její respondenti se stali jejími známými či dokonce přáteli, na kterých jí začalo záležet. A protože situace v Longyearbyenu není pro řadu lidí jednoduchá a Zdenka tíhu mnoha věcí postupně sama začala cítit, tak to celé logicky vyústilo v její snahu pomoci tam, kde to bylo alespoň trochu možné. 

Jak to máte vy?

Já si při natáčení filmů logicky také nedokážu udržet úplný odstup. Vpluji na rok, v případě Návštěvníků dokonce na víc než dva, do životů svých protagonistů a oni zase do mých. Strávíme spolu opravdu hodně času a ve mně samozřejmě paralelně narůstá pocit zodpovědnosti, abych jejich příběh odvyprávěla dobře, pravdivě. Určitě na mě dopadá kromě témat, o kterých točím, i tíha důvěry svěřené od těch, s nimiž točím. Emoce při tom prožívám různé, nezřídka silné, ale většinou mě popohání dál nějaká vnitřní víra v to, že se ta sdílená energie jednou někde protne a vznikne něco, co bude ve výsledku dávat smysl mně, jim i budoucím divákům.

Mimo to pak během natáčení občas nastanou situace, které mě donutí vydat se ještě dál mimo jakoukoli předem vymezenou filmařskou roli. Když jsme třeba se Zdenkou natočily rozhovor s etiopským respondentem Fasilem, obě jsme pak strávily nemálo času snahou zkontaktovat co největší počet lidí, kteří by mu a jeho rodině mohli různými způsoby pomoci, aby se vyhnuli nutnosti vrátit se do válkou zmítané Etiopie. Můžeme se na to dívat tak, že to byl důsledek našeho pocitu dluhu za poskytnutý rozhovor, ale já si upřímně myslím, že samotný filmový nebo vědecký rozhovor je tady spíš takový akcelerátor – je důvodem, proč se nám otevřely něčí dveře a my jsme se o příběhu doslechly. A když děláte práci, kde se vám taková intenzivní setkání stávají častěji, tak je pak určitě důležité umět si udržet vědomí, že vyslechnutí příběhu s sebou automaticky nenese to, že za jeho vypravěče nebo vypravěčku přebíráte zodpovědnost. Naštěstí pro sebe asi umím v nějaké fázi přijmout, že mojí zodpovědností je nabídnout a případně poskytnout jen to, co v daný okamžik skutečně mohu a dovedu. I když to, jak Zdenka jednou zmíní v našem filmu, často nestačí.

V případě Etiopana Fasila a jeho rodiny s malými dětmi jste se při natáčení Návštěvníků asi nejvíc dostala z etického hlediska do komplikované situace, je to tak? Řešila jste zde dilema, kolik z jejich situace ukázat? Řešila jste to přímo s nimi?

Rozhodně. Natáčení s Fasilem a jeho rodinou jsem opravdu hodně promýšlela. Věděla jsem, v jak moc krajní situaci se ocitli, a už jen oslovit je kvůli natáčení mi za daných okolností přišlo eticky komplikované. A Zdenka se na nějaké přesvědčování necítila už vůbec. Zároveň mi ale přišlo velmi důležité, aby se ve filmu ukázalo, do jak složité situace se lidé v Longyearbyenu mohou dostat. Nakonec jsem k tomu nenašla jiný klíč, než se Fasilovi a jeho manželce Zebibě pokusit maximálně upřímně vysvětlit, jaký film točíme, a následně je nechat, aby se jako dospělí lidé sami rozhodli, zda je pro ně natáčení přijatelné, nebo ne. Stalo se to, s čím jsem se při svojí práci setkala už víckrát – a sice že i lidé v mezní životní situaci mohou v možnosti podělit se o svůj příběh a pohled na věc vidět smysl. Což nás vlastně trochu vrací k vaší první otázce a k tomu, co Zdence během konzultace radil její mentor Thomas H. Eriksen – že někdy pro lidi může být dost zásadní už „jen“ to, aby mohli být vyslyšeni někým dalším. 

S Fasilem jsem nicméně autorizovala sestřih rozhovoru ještě poměrně dlouho před dokončením střihu – chtěla jsem si být jistá, že i s odstupem času je pro něj akceptovatelné, že se natočený materiál stane součástí filmu. 

Tuto otázku bych vám vlastně ráda položila i obecně: Vnímáte v žánru, v němž se pohybujete, nutnost autorizace?

Zatím jsem nikdy svým hlavním protagonistům neukazovala film až ve fázi, kdy už byl zvuk a obraz zamčený. Současně jsem jim ale také nikdy netvrdila, že společná projekce před dokončením znamená, že se film nutně bude na základě jejich reakce měnit a přestříhávat. Spíš jde o můj autorský slib, že kdyby se střihem či vyzněním některé situace měli výrazný problém, tak se o tom budeme společně bavit a hledat cestu, jak to vyřešit. Pak jsou ale dílčí situace, jako například ta popsaná výše, kdy poskytnutí možnosti autorizace vnímám jako dost zásadní součást dokumentární etiky.

Jak moc je pro vaši práci důležitá psychohygiena?

Psychohygiena je pro mě s postupujícím věkem čím dál důležitější. Nevím, jestli to nezbytně souvisí s mojí prací, nebo tahle potřeba vyplývá už ze samotné mojí povahy. Pravděpodobně je to všechno nějak propojené. Každopádně jsem ve svém životě měla asi vždycky alespoň nějaké metody a nástroje, o kterých jsem věděla, že mi pomáhají samu sebe vnitřně „nezahltit“. Poslední roky se snažím být důslednější v jejich dodržování a také si dost cíleně do života přidávám další rituály, které mi pomáhají k většímu vnitřnímu klidu nebo k načerpání energie.

Váš přístup (nebo řekněme vaše metoda práce) stojí na velké citlivosti a také trpělivosti. Jak tato metoda vznikla?

Nedokážu říci, jestli mám nějakou metodu. Pro mě je hrozně důležitá fáze rešerší a následně opravdu průběžného intenzivního kontaktu s protagonisty a popřípadě s místem, o kterém natáčím. Je to celé dlouhý a hodně obrazotvorný dialog se vším, co ke mně přichází. Nejprve jsou to třeba jen fotky, texty, úvodní rozhovory. Pak další a další setkání, zkoumání, načítání všeho, na co ve spojitosti se zpracovávaným tématem přicházím. Když někdo nereaguje na možnost natáčení hned vstřícně, hledám opakovaně cesty, jak s daným člověkem strávit čas a umožnit mu pochopit, proč chci o tomto tématu vyprávět skrz film. Sama si pak během natáčení dělám všechny přepisy situací a rozhovorů. Pomáhá mi to nejen znát důsledně materiál, ale i vymýšlet další možné situace a obrazy a ještě víc vnímat protagonisty. Průběžný kontakt s natočeným materiálem i přepsanými dialogy je pro mě úplně zásadní. V celém tom procesu jsem asi extrémně pečlivá a trpělivá. Možná je to také určité dědictví toho, že jsem na FAMU studovala scenáristiku, kdy si člověk zvykl neustále se vracet k nějakému poměrně rozsáhlému tvaru, scénáři a neustále ho přepisovat, editovat i nanovo promýšlet.

Jak se stalo, že jste pro své téma tentokrát šla skoro až na severní pól?

Před FAMU jsem vystudovala kulturologii na pražské filozofické fakultě a Zdenka byla moje spolužačka. Kdysi jsem s ní a jejím manželem Jakubem natočila takový drobný dokument pro Českou televizi. Zdenka věděla, že se věnuji filmu, a když dostala grant na svůj terénní výzkum na Špicberkách, poslala mi e-mail a zeptala se mě, jestli bych jim nepomohla vytipovat nějakou malou kameru na jejich rodinné natáčení a jestli bych jim časem třeba to, co si na Špicberkách natočí, nepomohla nějak postříhat do jejich rodinného archivu. Tím se ve mně probudila velká zvědavost a také fascinace jejich rozhodnutím vydat se se třemi malými dětmi tak vysoko za polární kruh. Dodneška si pamatuji, jak jsem si procházela první fotky Špicberků a města Longyearbyen na internetu a jak jsem od nich nemohla odtrhnout oči. Měla jsem pocit, že se dívám na nějakou prazvláštní měsíční kolonii, a logicky jsem chtěla vědět víc o tom, co na takovém místě chce Zdenka zkoumat a jak se jí tam bude žít. Pak jsem si přečetla její výzkumný projekt a všechno dohromady stačilo k tomu, abych si byla jistá, že o Zdenčině rodinné a profesní zkušenosti chci natočit film. 

Řekla jste mi, že je pro vás ústředním tématem filmu hledání domova, jeho definice. Co člověk potřebuje k tomu, aby nějaké místo mohl za domov považovat. Je to tak? Pro mě jsou Návštěvníci hlavně zesílenou metaforou „západních“ problémů dneška, vše je tam nějak víc vidět.

Ano, je to tak. To téma vyplynulo dost přirozeně z toho, že se v něm střetávala jak všechna podtémata Zdenčina výzkumu, tak její osobní prožitky na Špicberkách. A určitě to rezonovalo i s fází, v které jsem byla já sama, když jsem film začala natáčet. Hodně jsem se v té době ptala sebe, kde se dokážu nebo nedokážu cítit doma, kde chci nebo nechci vychovávat svoje děti a co všechno na to má vliv. A Longyearbyen je rozhodně takovou Petriho miskou všech možných změn, které se v dnešním světě dějí. Dají se tam pozorovat na malé ploše a v nebývalé intenzitě. A proto si také Zdenka tuto lokalitu pro svůj výzkum vybrala. Nicméně i ji samotnou nakonec překvapilo, jak moc viditelné a silné proměny byla nakonec svědkem.

Jaký je hlavní výsledek antropologického výzkumu Zdenky Sokolíčkové?

Hlavním výsledkem Zdenčiny práce má být monografie, která vyjde příští rok v Londýně. Zdenka už nyní publikuje řadu dílčích výstupů v podobě článků. Nicméně od začátku si na ní cením toho, že se paralelně snaží i o to, aby výstupy jejího zkoumání nesměřovaly jen k akademické obci. Už během výzkumu samotného se snažila představovat lidem žijícím v Longyearbyenu, co se vlastně zkoumá a na jaké aspekty postupně přichází. Zapojovala se do řady komunitních akcí a debat, přispívala různými postřehy do místních novin a dalších periodik. A myslím, že i samotný náš film nyní vnímá jako určitou prodlouženou popularizační ruku svého výzkumu, která nakonec může přispět k tomu, aby se otevřela širší debata o některých tématech a problémech, která ve svém výzkumu řešila. Nevím, jestli může film přispět i k otevření nějaké veřejné politické debaty v samotném Norsku, kterou se Zdence během jejího výzkumu, ani nám pro účel natáčení iniciovat nepodařila. Už nyní se ale ozývají různé norské instituce a lokální iniciativy, že by film chtěly promítat. Možná se touto „spodní“ cestou nakonec podaří alespoň trochu pootevřít dveře, které doposud byly úplně zavřené.

„Tak nějak tuším, že je u nás obou natáčení často takový intenzivní a intimní dvousměrný proces. Je to prostor i pro naši sebereflexi, pro určité zrcadlení, možná i pro hledání určité inspirace v životech druhých…“
Veronika Lišková o přístupu k tvorbě, který sdílí se svým bratrem, Martinem Marečkem

Změnila se zatím na Špicberkách nějak geopolitická strategie?

Hlavní změnou, kterou se povedlo ve filmu zachytit na poslední chvíli před jeho dokončením alespoň v rovině závěrečného titulku, bylo rozhodnutí norské vlády odebrat právo volit na Špicberkách všem lidem, kteří v minulosti nepobývali na pevninském Norsku alespoň tři roky. Nejde samozřejmě o žádnou novou geopolitickou strategii, ale o ještě intenzivnější proklamaci toho, že Špicberky jsou pod správou Norska a ani na úrovni místní demokracie o nich nemá mít právo rozhodovat nikdo, kdo není Nor nebo nemá intenzivnější vazbu na pevninu.

Kolik času jste vy sama strávila na Špicberkách?

Byly to necelé dva měsíce času rozložené do více než dvou let.

Jak to místo působilo na vás?

Krajina Špicberk je magická. Když v ní stojíte, máte pocit, který bych přirovnala pocitu, jaký má člověk, když se ocitne na poušti nebo uprostřed oceánu. Otevírá se před vámi majestátní prostor a vy se na něj díváte ze své omezené výšky a dokážete si o něco víc než kdekoli jinde uvědomit, jak moc jste malí, zanedbatelní, pomíjiví a vlastně i bezmocní. Právě i ten vjem toho, že se ocitnete v krajině, kterou nemáte jak ovládnout, která je silnější než vy a v které bez speciálního vybavení a také výcviku nepřežijete, považuji za dost zásadní a cenný.

Bylo v těchto extrémních podmínkách něco podstatného, co jste chtěla zachytit, ale čemu se filmové médium vzpříčilo a nepodařilo se to do filmu dostat?

Nevzpříčilo se asi ani tak filmové médium, jako spíš politici. Jak já, tak Zdenka jsme stály o to, abychom se mohly v rámci natáčení setkat s guvernérkou nebo politiky z pevninského Norska, kteří jsou těmi hlavními, kdo směřování Špicberků ovlivňuje. Ačkoli jsme měli norské koproducentky, tak se nám i přes veškeré úsilí dveře k těmto lidem nepodařilo otevřít.

Jak moc ovlivnil váš přístup k filmu váš bratr, dokumentarista Martin Mareček?

Martin je o osm let starší než já. Měl na mě velký vliv hlavně když jsem vyrůstala, rozkoukávala se. Mám moc ráda jeho filmy a je skvělý dramaturg. Když jsem natáčela Danielův svět, což byl můj celovečerní debut, tak pro mě bylo skvělé, že jsem měla dramaturgickou oporu zrovna v něm. Co si pamatuju, byl na mě tenkrát docela přísný, a to bylo dobře. Jestli se ale dá nějak vystopovat nějaké obecnější nasměrování nebo vliv, to říct nedokážu. Myslím si, že s Martinem oba sdílíme značnou empatii a citlivost vůči lidem, o kterých natáčíme. A témata, která spolu s nimi a s filmy do našich životů vejdou, oba celkem dost promýšlíme ve vztahu k nám samotným. Tak nějak tuším, že je u nás obou natáčení často takový intenzivní a intimní dvousměrný proces. Je to prostor i pro naši sebereflexi, pro určité zrcadlení, možná i pro hledání určité inspirace v životech druhých... Nevím, budu si s ním o tom muset popovídat :-).

Dočetla jsem se, že se svým mužem, scenáristou Eugenem Liškou, chystáte hraný film. O čem bude?

Půjde o film hraný, nicméně jeho příběh má dokumentární pozadí. Před několika lety otiskl Respekt deníky Zuzany Pokorné, která ve svých šestačtyřiceti letech nečekaně ovdověla. Deníky vyšly pod názvem Rok vdovy, což je v tuto chvíli i název filmu, který připravujeme s mým manželem Eugenem jako scenáristou. Paní Pokorná popsala měsíc po měsíci rok svého života poté, co jí zemřel manžel. Podařilo se jí popsat, co pro ni všechny ty změny znamenaly, do jaké nové životní situace se dostala – jak se tím proměnila její životní role. Mně a Eugenovi ty texty připadaly skvělé, protože byly napsané bez velkého patosu, sentimentu. Nebyl to příběh o truchlení, ale mnohem více o hledání a znovu nacházení pevné půdy pod nohama a schopnosti stát sama za sebe.

Nejprve jsem zvažovala, že bych s paní Pokornou natočila dokument. Jelikož se ústřední příběh odehrál v minulosti, představovala jsem si ho spíše jako takový experimentální film s deníkovým voice-overem. Čím více jsme ale s mým manželem o tématu přemýšleli, tím více nám přišlo smysluplné pokusit se ho zpracovat jako hraný film. Jednak proto, že mi téma ztráty životního partnera bylo známé z vlastní rodiny, a nám s Eugenem tak přišlo cenné a logické do scénáře otisknout i moji odžitou zkušenost. A pak také proto, že kdykoli jsme o naší původní deníkové inspiraci s někým mluvili, lidé měli okamžitou potřebu reagovat svými vlastními příběhy, čímž často vznikaly další nápady a inspirace. Velmi dlouho jsme pak s producenty film vyvíjeli, můj muž postupně napsal asi sedm verzí scénáře a letos jsme od Státního fondu kinematografie získali prostředky na výrobu. Ještě nás čeká další financování, a když to dobře dopadne, začneme příští rok točit.

Půjde o vaši první zkušenost s režií hraného filmu?

Když nepočítám školní cvičení, tak ano. Ale moje filmy, Danielův svět tedy méně než Návštěvníci, v některých aspektech určitě překračují hranici klasického dokumentu. I když je samozřejmě velká otázka, kde ta hranice vlastně leží. Mám moc ráda filmy Roberta Minerviniho nebo například i Zemi nomádů a řadu podobných snímků, které tuto hranici bourají. Rok vdovy sice nebude přímo dokufikce, ale byla bych hrozně ráda, kdyby si v sobě nechal určitý dokumentární otisk.