M E Z E R Y PAMĚTI

Prázdná plocha. Na hladinu vypluje postava. Leží na zádech, splývá ve vodě. Vidíme jen části těla. Jako když se koupe ve vaně. Klid. Místy se nějaká část těla objeví víc, místy míň. Ticho v koupelně. Ve vaně nahý, sám se sebou, sám před sebou, obnažený. Jeho tělo je neúplné, jednotlivé části mezi sebou nemají žádné spojení. Mezery. Některé části mu chybí, sem tam se objeví, sem tam zase mizí. Jako jeho paměť.

Můj bratr přišel o paměť. Tedy tak, jak paměť známe my. Ztratil jednu, ale našel jinou. Nádor na mozku mu poničil paměťová centra a on se dostal do trochu jiné reality. To, co se mu událo dávno, vnímal, jako by se stalo včera, a to, co se dělo před malou chvílí, nezachytila jeho paměť vůbec. Půl roku nato zemřel.

Když jsem vymýšlela námět pro svůj bakalářský film, trochu silou jsem se nejprve snažila tomuto citlivému osobnímu zážitku vyhnout. Nechtěla jsem ve filmu příliš odkrývat svoje soukromí a spojovat svou tvorbu s arteterapií. Později jsem mnohokrát litovala, že jsem tohoto postoje nedostála.

Kroužila jsem všelijak okolo, ovšem stále v mezích tématu paměti, která mě od dob, co se bratrovi poprvé zamotala, nepřestávala fascinovat. Čím hlouběji jsem ji zkoumala, tím více ve mně sílil názor, že paměť není jen jedna z mnoha schopností našeho těla, nýbrž že jde možná o samotnou podstatu, o něco, co formuje celou naši identitu. V paměti jsou uchovány nejen vzpomínky, ale veškeré zkušenosti, souvislosti, návyky, které máme a bez nichž bychom vůbec nemohli v přítomném okamžiku fungovat. Vnímala jsem paměť jako jediný nástroj pro udržení vlastní osobnosti. 

O čase bez paměti

Původně jsem chtěla film založit na příbězích cizích lidí, kteří z různých důvodů a v různé míře o paměť také přišli. Čím více jsem přemýšlela, jak film formálně pojmout, tím více jsem si uvědomovala nutnost zaměřit svou pozornost hlouběji k jádru, v tomto případě přirozeně tedy blíže k sobě samé. Došlo mi, že jestliže nechci svou bolavou zkušenost celý život latentně cpát do každého svého filmu, neměla bych před ní nyní křečovitě zavírat oči. Rozhodla jsem se proto zaměřit film na příběh svého bratra a zachytit v něm poslední půlrok jeho nelineárního vnímání světa. Uvědomila jsem si, že dokud byl s námi, z jakési podivné opatrnosti jsem se ho nikdy příliš nevyptávala, jak vlastně svět okolo vnímá. Když prvotní šok z jeho odchodu zvolna opadával a já jsem začala pomalu šplhat ze dna posttraumatické hibernace, víc a víc jsem si právě s představou bratrova vidění světa pohrávala. Zásadní pro mě byla úvaha o vztahu mezi pamětí a časem. Přehledně lineární plynutí událostí v logické posloupnosti může přeci existovat pouze za předpokladu přehledně lineárního a logického vnímání. Bez paměti linearita času mizí. Co tedy čas bez paměti vlastně představuje?

Chtěla jsem svůj film poskládat tak, aby portrétoval bratrovo vnímání světa nejen obsahově, ale i formálně. Střih měl odpovídat vývoji zdravotního stavu mého bratra. Postupně se filmová skladba stává nepřehlednější, tak jako bratrova realita. Chtěla jsem, aby divák sám pozoroval film jakoby jeho očima. Výrazně mě tehdy inspiroval jednak dokumentární film Feral od Jiřího Holby, filmy Violy Ježkové, ale především krátký animovaný snímek od Boba Sabistona Snack and drink. Jde o jednoduchý dokumentární záběr autistického chlapce na výpravě do obchodu. Záběr je následně tzv. rotoskopicky překreslován – tedy vychází z reálného podkladu, který je animací stylizován a přizpůsoben vidění světa hlavního hrdiny. I já jsem podobně přistupovala k některým scénám, které jsem rekonstruovala s herci podle svých vzpomínek a pomocí rotoskopie jsem se snažila přiblížit se specifickému subjektivnímu pohledu svého bratra. Hrané scény jsem kombinovala s kolážovitými pasážemi sestavenými z fotografií, které bratr za svého života pořídil. Líbila se mi představa pomyslného tvůrčího dialogu s někým, kdo už tu fyzicky není. 

Zapojit do animace hravost

Svůj film jsem v kontextu zaběhlých postupů animovaného filmu skládala netradičně. V animaci je totiž běžné si celý film rozvrhnout a finalizovat dříve, než se vůbec začne animovat, mít pevný scénář, storyboard, animatik s finálním střihem – vzhledem k časové náročnosti animování jednoduše proto, aby člověk nekreslil zbytečně scény, které se pak zahodí. Vždycky jsem s tímto postupem měla problém, nebavil mě. U svého bakalářského filmu jsem se rozhodla poctivě ho nedodržet a dokázat tak, že i animovaný film může vznikat spontánně, organicky. Stálo mě to sice spoustu hodin zbytečného animování a frustrace z neviditelného cíle, ale musím přiznat, že kdybych si měla znovu volit cestu, jinou bych si nevybrala. Můj postup mi umožnil jednu zásadní (v umění podle mého nejzásadnější) věc, kterou jsem ve složitém a zdlouhavém procesu tvorby animovaného filmu často postrádala: hrát si. Pracovala jsem intuitivně a asociativně, skládala jsem vedle sebe mnoho zdánlivě nesourodých stylů, prvků, zvuků, které by mě samotnou dopředu ve scénáři nenapadly, jestliže bych před sebou neměla stále rozpracovanou skicu a nezkoušela si nejrůznější možné kombinace. Film ještě týden před klauzurami vypadal úplně jinak, rodil se a přeléval do poslední chvíle, dokud si v něm nesedl každý detail.

Na konec bych zde ráda odložila úryvek z Bílé velryby od Hermana Melvilla, jenž mě provázel po celou dobu vzniku M E Z E R. Právě představa lidské podstaty jako ducha uloženého ve fyzické schránce, skořápce, která se občas může porouchat, zatímco duch zůstává věčný, mě udržovala od počátku všech událostí nad vodou...

,,Myslím, že jsme otázku života a smrti řádně zmotali. Myslím, že to, čemu tady na zemi říkáme můj duch, je naše pravá podstata. Zdá se mi, že se v nazírání na věci duchovní až příliš podobáme ústřicím, jež se dívají na slunce skrze vodu a tu hustou vodu považují za nejřidší vzduch. Soudím, že mé tělo je jen útulek mé lepší bytosti. Ve skutečnosti ať si vezme mé tělo, kdo chce, vezměte si je! To nejsem já! A proto třikrát hurá Nantucketu! Nechť mi rozbijí člun a zničí mé tělo, kdy chtějí. Zničit mou duši nemůže ani sám Zeus.''