Mezi centrem a periferií. Portréty a autoportréty Alice Diop

„Filmy točím už dvacet let, ale jako kdybych se narodila teprve 10. září,“ glosovala Alice Diop (1979), jak snaživě o ní média začala psát po 79. ročníku benátského festivalu. Právě tam 10. září 2022 získala Velkou cenu poroty a Zlatého lva pro nejlepší debut. Oceněn byl její první hraný film Saint Omer. 

Pověst výjimečně uvážlivé a vnímavé filmařky si Diop ve zmíněných dvou dekádách vydobyla především filmy z okraje Paříže, z takzvaných banlieues, kde sama vyrůstala. Lidi z periferie v nich situuje do centra pozornosti, nechává zaznít jejich hlasy, které establishment jinak bere v potaz jen při různých nepokojích. Coby dcera senegalských přistěhovalců trávila Diop dětství na sídlišti Cité des 3000 v Aulnay-sous-Bois, dělnickém městě na severním předměstí francouzské metropole.

Na pařížskou Sorbonnu, kde později studovala historii, to měla asi půl hodiny vlakem. Při studiu koloniálních dějin měla podle vlastních slov pocit, že nahlédla za oponu a objevila to, co jí do té doby o moderních dějinách Francie nikdo neřekl. V novém světle začala pohlížet i na zkušenost svou a své rodiny, poznamenanou rasismem francouzské společnosti, který představuje jedno ze stále živých dědictví kolonialismu.

„Při studiu koloniálních dějin měla pocit, že nahlédla za oponu a objevila to, co jí o dějinách Francie nikdo neřekl.“

Po historii absolvovala Diop na Sorbonně ještě vizuální sociologii, díky které poprvé přičichla k dokumentaristice. Definitivní obrat ke kinematografii učinila na začátku roku 2000, kdy začala psát doktorskou práci o „intelektuálním utváření černošství v časopise Présence Africaine“. Svá studijní léta završila na prestižní filmové škole La Fémis. Se všemi získanými tituly se mohla stát respektovanou akademičkou. Místo toho se vrátila do rodného města, aby podávala otevřená svědectví o černošských a přistěhovaleckých komunitách, mezi nimiž vyrůstala. Za základ svých filmů v jednom rozhovoru označila pocit viny kvůli tomu, že uposlechla společenský příkaz, aby se odstřihla od svého dělnického původu a šla studovat do města. Přestože tedy její dokumenty pojednávají o celospolečenských problémech, zároveň vycházejí z jejích vlastních dilemat. Osobní se nevyhnutelně překrývá s kolektivním. 

Pro režii se Diop rozhodla i proto, aby o zmíněné cestě z okraje do centra, ze dna na vrchol nevyprávěli neustále jen lidé zvenčí, kteří o ní sice leccos četli a slyšeli, ale sami ji neabsolvovali. Chtěla přinést intimní, insiderskou perspektivu – jak svou, tak lidí ze svého okolí. Když v rámci vysokoškolských seminářů viděla etnografické filmy Jeana Rouche a Éliane de Latour, uvědomila si, že právě film umožňuje bezprostřednější, míň intelektuální přístup k žité realitě. Pro své působení na smysly a city je přístupnější a má větší dosah než sebelepší studie v recenzovaném časopise. Přitom může stále sloužit jako nástroj historické, sociologické nebo antropologické reflexe. Filmové obrazy vnímá Diop jako oživení myšlenek a finální stupeň dlouhého intelektuálního procesu, který jim předcházel. 

Vymanit se z pohledu Druhého

Svůj absolventský film chtěla původně věnovat dělníkům z bývalých francouzských kolonií v Maghrebu, kteří emigrovali do Francie v období poválečného hospodářského rozkvětu (tzv. trente glorieuses). Po odchodu do důchodu už ale neměli možnost návratu do vlasti. Diop nakonec v roce 2004 po mnoha měsících terénního výzkumu obrátila kameru na přistěhovalce, kterého znala nejlíp – na svého otce. Film Mon père ici et là (Můj táta tady a tam) natočila v jeho obýváku. Domov mu připomíná alespoň senegalská kuchyně a televizní dokumenty o Africe. Jde o dojemné vyznání lásky k jednomu z rodičů, ale také o portrét muže uvězněného mezi dvěma zeměmi a kulturami, Francií a Senegalem. Režisérčin otec zemřel pár měsíců po dokončení filmu, který se tak stal zlomovým i pro její osobní život. 

Podobně Diop postupovala i při realizaci dalších snímků. Než někoho začne točit, potřebuje jej blíže poznat. Proto s ním tráví řadu měsíců. Lidi, ke kterým nemá blízký vztah, by točit nedokázala. Uvedený vztah představuje těžiště její metody. Nejzřetelněji jej zpřítomňují okamžiky, kdy sociálním hercům položí otázku nebo vystoupí před kameru. Po celou dobu je ale zastoupen tím, s jakým respektem a zároveň intimně jsou aktéři a aktérky jejích dokumentů snímáni. Formativní pro ni v tomto ohledu byl anketní dokument Kronika jednoho léta (1961), v němž Jean Rouch a Edgar Morin interagují s okolním prostředím a zpovídanými Pařížany. Neustále vnímáme, že výsledné dílo nese otisk jejich osobností, a nejde tudíž jen o portréty natáčených lidí, ale také o autoportrét těch, kdo je natáčeli. 

„Pro režii se Diop rozhodla i proto, aby o cestě z okraje do centra nevyprávěli neustále jen lidé zvenčí.“

Povědomé prostředí Diop neopustila ani v následujících filmech. Dál se zaměřovala na všední životy marginalizovaných lidí. Přistěhovalců z bývalých francouzských kolonií v Africe a jihovýchodní Asii a jejich dětí, vyrůstajících na multietnických městských periferiích. Zajímají ji jejich sny, které je pro ně ale kvůli rasismu a outsiderskému společenskému statusu obtížné realizovat. La Tour du monde (Po celém světě, 2006) je portrétem obyvatel starého činžáku v jejím rodném Aulnay-sous-Bois. V Clichy pour l'exemple (Clichy jako příklad, 2006) se na podkladu Bourdieových myšlenek snažila najít příčiny hněvu, který v roce 2005 vyvřel na povrch na předměstských sídlištích. Les Sénégalaises et la Sénégauloise (2007) pojednává o třech ženách z Dakaru, odkud pocházela režisérčina matka.

Diop své filmy postupně vyjímá ze sociologických diskurzů zaslechnutých na univerzitních přednáškách, nechává se míň svazovat velkými teoretickými koncepty. Jak zmiňuje v dobových rozhovorech, chtěla by být víc Annie Ernaux nebo Claire Denis než Pierre Bourdieu. Zůstává sice politickou filmařkou, ale intuitivnější a osobnější. Dobrým příkladem tohoto posunu je hodinový film La Mort de Danton (Dantonova smrt, 2010). Diop v něm sleduje začínajícího černošského herce Steva Tientcheua, který se potýká s vlastními úzkostmi i mikroagresí renomované herecké konzervatoře. Vybrala si jej, protože rozuměla jeho osamělosti, neklidu a pocitu méněcennosti kvůli původu. Jeho příběh zároveň vnímala jako širší výpověď o symbolickém násilí a rasismu, které vytvářejí společenské příkopy.

Film otevírá další z velkých autorčiných témat: snahu vymanit se z pohledu Druhého. Steve je na škole stereotypně vybírán do rolí otroků, gaunerů a řidičů. Nechce se ale stále podvolovat obrazům, které pro něj vytvořili ostatní. Hledá proto vlastní identitu, vzdoruje tomu, jak jej vidí druzí. V závěru téměř tříletého natáčení, pokrývajícího celou dobu hereckého tréninku, dostává Steve možnost zahrát si alespoň pro účely filmu svou vysněnou roli Dantona. Do interpretace dané postavy promítá vliv neviditelné agrese, které na škole čelil. Zároveň jde ale o projev emancipace, nabytí vlastní identity a vědomí. 

Osobně, ale politicky

Dantonova smrt byla vybrána na mnoho festivalů a získala Prix des bibliothèques na Cinéma du Réel. V dalších dlouhometrážních filmech se Diop vrátila k panoramatičtějšímu záběru svých raných děl. Obvykle ji zajímá větší okruh postav spjatých s určitou lokací. La permanence (Ambulance, 2016) se odehrává výhradně mezi zdmi stísněné ordinace veřejné nemocnice Avicenne v Bobigny. Tamější praktik jako jediný v departementu Seine Saint-Denis dvakrát týdně přijímá migranty bez zdravotního pojištění. Dlouhé statické záběry nás nutí soustředit se na detaily: zchátralé zdi, zastaralý počítač a nábytek. Jak s ironií konstatuje doktor, kvůli nedostatku financí chybí i papír na lékařské předpisy.

Nehybná kamera zabírá buď lékaře, nebo přicházející pacienty. Ti se nesvěřují jenom se svými zdravotními problémy. Vyprávějí také o bolestivé zkušenosti exilu, shánění práce, frustrujícím vyplňování formulářů kvůli povolení k pobytu… Snaží se využít toho, že jim konečně někdo pozorně naslouchá: muž na druhé straně stolu i žena za kamerou. Diop na přítomnost minimalistického štábu neupozorňuje, ale ani se ji nesnaží maskovat. V jednu chvíli se v záběru objeví ruce zvukaře, který se snaží rozptýlit dítě. Všechny momenty, kdy se někdo podívá do kamery, respektive na lidi za ní, byly ponechány ve finálním střihu. V závěru pak ani režisérka nedokáže jen pozorovat nešťastné tváře a zkroušená těla, které jsou krajinou filmu, a vstupuje do rámu, aby utišila plačící matku. Jak může být společnost a vláda necitlivá k podobnému utrpení? – ta otázka sice ve filmu explicitně nezazní, Diop se podobnému didaktismu důsledně vyhýbá, ale přesto neustále přichází na mysl.

Jakkoli má film navenek jednoduchý koncept, jeho střih zabral půl roku. Diop se snažila navodit specifický rytmus, prokládat výpovědi pauzami, aby množství smutných příběhů nebylo zahlcující a mohli jsme každý z nich samostatně zpracovat. Jde tak o diametrálně odlišné setkání s migranty, než k jakému dochází při sledování televizních zpráv, kdy se jednotlivá neštěstí slévají do masivního, otupujícího proudu audiovizuálních vjemů. U Diop je každá žena a každý muž jedinečnou lidskou bytostí, protože k nim s respektem přistupují lékař i filmařka. Ambulance je v důsledku vrcholně taktilní a empatický film, který ale zároveň klade závažné politické otázky.

„Diop chce být víc Annie Ernaux nebo Claire Denis než Pierre Bourdieu.“

Podobně lze charakterizovat středometrážní snímek Vers la tendresse (K něžnosti, 2016), ve kterém Diop zkoumá, jak patriarchální ideály mužnosti ovlivnily čtveřici mladých mužů z předměstí. Zajímá ji jejich vztah k intimitě, citům a sexualitě. Původně existoval jen zvukový záznam jejich odpovědí na otázky jako „Co je pro vás něha?“. Diop jej chtěla využít při přípravě hraného filmu o mladých milencích. Pak ale k rozhovorům přitočila obrazový materiál a vznikla další empatická studie toho, jak jsou „univerzální“ společenské normy vpisovány do individuálních těl, která se stávají nositeli ideologie, jež je znesvobodňuje.

Zatím nejambicióznější nonfikční film Alice Diop je sociologická freska Nous (My, 2021), za kterou obdržela cenu na Berlinale. Tentokrát nezůstala v „banlieues“. Projíždí celou Paříží. Trasa jejího křižování je určena železniční linkou RER B, vedoucí z nejsevernějšího cípu města na jih. Ani sociální herce si nevybírala na základě castingů, aby reprezentovali různé sociální kategorie. Heterogenitu francouzské společnosti se jí podařilo vystihnout tím, že zkrátka natáčela lidi, které během jízd vlakem potkala a kteří byli ochotni objevit se ve filmu. Diop se setkává například s mechanikem z Mali, který se už dvacet let snaží dostat domů, s monarchisty oslavujícími památku Ludvíka XVI., s dětmi ze sousedství, které sjíždějí svahy na kouscích lepenky, ale také se svou sestrou, která pracuje jako domácí ošetřovatelka seniorů. Začleněním vlastního příbuzenstva, mimoobrazového komentáře a rodinné historie autorka přiznává svou perspektivu a ohlašuje vlastní příslušnost k titulnímu „nous“.

Film částečně inspirovaný knihou Françoise Maspera Les passagers du Roissy-Express má strukturu odpovídající změnám ročních období. Vyvíjí se od podzimu přes zimu, jaro a léto zpátky k podzimu. Obdobně není nahodilý ani intuitivně působící střih. Diop za sebe skládá záměrně antagonistické scény. Odlišná prostředí, sociální třídy a názory. Zatímco četné záběry vlaků a kolejí lze chápat jako symboly propojení, užitý střihový vzorec na druhé straně vystihuje sociální rozdíly, hierarchii a napětí. Režisérka nevytváří obraz utopického světa solidarity, v němž by všechny propasti mezi centrem a periferií, dominantním a marginálním byly zasypány, ale realizuje komplexní portrét multikulturní společnosti v procesu transformace.

Vidět, slyšet, naslouchat

Jakkoli je drama Saint Omer vnímáno jako zlom v kariéře Alice Diop, sama k jeho natáčení přistupovala stejně jako k ostatním filmům: s důrazem na přepečlivé rešerše, s touhou vymyslet formu co nejlíp vystihující dané téma. Tím je navenek infanticida. V roce 2013 absolvovala senegalská žena jménem Fabienne Kabou přes dvě stě kilometrů dlouhou cestu z Paříže do přímořského městečka ve francouzském departementu Pas-de-Calais. Nakojila své dítě na pláži, a když přišel příliv, utopila je. Aby Diop jejímu činu porozuměla, vydala se o tři roky později do města Saint-Omer, kde probíhal soudní proces s Kabou. Události, které během šesti měsíců viděla v budově soudu, tvoří základ jejího zatím posledního filmu.

Ústřední postavou ale není matka, která zavraždila své dítě, ale profesorka literatury Rama, která chce napsat moderní převyprávění mýtu o Médeji. Představuje filmové alter ego režisérky, když se stejně jako ona snaží pochopit, co se tehdy na pláži stalo. Soudní výpovědi v ní probouzejí úvahy ohledně mateřské role, která ji brzy také čeká, i ohledně napjatého vztahu s vlastní matkou. Otázce mateřství a rodinných pout je ovšem nadřazené jiné téma, prostupující celou filmografií Alice Diop: zkušenost přistěhovalců ve Francii, kteří jsou vedle transgeneračních traumat spoutání i koloniální historií celé země.

Styl snímání, který Diop používá ve scénách ze soudní síně, má stejně jako v jejích dokumentech politický podtext. Dlouhé statické záběry kameramanky Claire Mathon jsou neobyčejně promyšlené z hlediska kompozice i svícení. Digitální kamery bývají běžně kalibrovány na množství světla odraženého světlou, nikoliv tmavou kůží. Diop a Mathon proto věnovaly desítky hodin času barevným korekcím, aby dosáhly správného odstínu černošské pleti. Pozvolna přicházely na to, jak dát černému tělu vyniknout stejně, jako například na Rembrandtových malbách vynikají těla bělochů. Ve druhém plánu je proto film vizuální esejí o možnostech toho, jak umístit černošskou ženu do středu dění.

O něco takového se Alice Diop snaží od začátku své kariéry. Kvůli tomu se stala režisérkou. Aby vytvořila ucelený portrét dnešní Francie, dává prostor lidem z okraje, zavrženým systémem i společností, kteří nejsou dostatečně reprezentováni. Jim umožňuje, aby se vyjádřili, předložili svůj narativ. Nám zase, abychom je zřetelně viděli a slyšeli, a třeba si duvědomili, kolik rozmanitých hlasů a příběhů tvoří svět, který všichni společně obýváme.