Průhledná bytost Jean Rouch

Jean Rouch tragicky zemřel 18. února 2004 v Africe, kterou tolik miloval a jíž zasvětil většinu svého díla. Dnes lze již s jistotou tvrdit, že vymyslel povolání „etnofilmaře“, jak sám říkal. Jean—Luc Godard i Jacques Rivette dodnes uznávají, jak nedoceněné byly jeho filmy Já černoch (Moi un noir, 1958) a Šílení mistři (Les Maîtres fous, 1955). Možná o něco méně je známo, že Jean Rouch byl posedlý jazzem a tvrdil, že se jím inspiruje i ve svých filmech. Stejná improvizace a stejná intuice. Při stříhání prý často poslouchal jazzové skladby. Měl tři velké vzory: Roberta Flaherty jako filmaře, Théodora Monoda jako etnologa a Louise Armstronga jako hudebníka. Vklad všech tří se snažil využít ve své tvorbě. Ještě nikomu se nepodařilo obsáhnout a popsat celé Rouchovo dílo. Brání tomu množství filmů, existence různých verzí a v neposlední řadě je to náročné i z hlediska obsahového. Publikace věnující se Rouchově tvorbě jsou vždy kolektivním dílem. Ani já si nechci uzurpovat právo psát komplexně o jeho díle, ale pokusím se postihnout základní etapy jeho filmografie. Při analýze jakéhokoliv z jeho filmů jsme vždy ovlivněni už z té pozice, zda máme vztah k Africe, pak k materiálu přistupujeme jinak než někdo odtržený od africké kultury. Na druhé straně je nezbytná i minimální divácká zkušenost, protože filmy označované za hrané jsou do značné míry improvizací rozbíjející zažité narativní struktury.

Narodil se 31. března 1917 v Paříži v dobře situované rodině. Jeho otec byl meteorolog a oceánograf. Všichni nejbližší příbuzní se věnovali malbě, litografii a fotografování. Ostatně byli mezi nimi povětšinou vědci. Jeho dva strýcové mineralogové odjeli do Afghánistánu jako zaměstnanci laboratoří manželů Curiových. Z těchto a dalších důvodů měl mladý Rouch sklony k přírodním vědám, v nichž také vynikal.

V roce 1934 byl přijat na matematické gymnázium, kde se poprvé setkal se surrealismem a etnologií. Aktivně se účastnil kulturního dění v Paříži. Často později vzpomínal na svou účast na různých vernisážích a debatách, kde se potkával tváří v tvář se Salvadorem Dalím, André Bretonem, Paulem Éluardem či Marcelem Duchampem, aniž by se odvážil někoho z nich oslovit. V té době také objevil nově otevřené Musée de l´Homme. Dostal se mu do ruky program filmového klubu Henri Langloise, kam začal pravidelně chodit. V malém sále zhruba pro třicet lidí objevoval Charlese Chaplina, Sergeje Ejzenštejna, Fritze Langa aj. Postupně se seznamoval i s osazenstvem sálu, které se příliš neměnilo. Chodil tam André Gide, Jean Cocteau, Alain Cuny a René Clair. Jean Rouch vzpomíná, že nikdo z třiceti stálých návštěvníků si nenechal ujít jediné představení každý pátek na Champs—Élysées. Po složení maturitní zkoušky byl přijat na Vysoké učení technické a v roce 1941 získal diplom stavební inženýr. Po vypuknutí španělské občanské války se začal aktivně angažovat i v politice. Ovšem největším rozčarováním pro něj byl rok 1940. Třiadvacetiletý nadšený vlastenec pochopil, že Francie prohrála válku téměř bez boje. O prázdninách roku 1941 se se svým spolužákem Jeanem Sauvym rozhodli přihlásit do kolonií, aby nemuseli posluhovat Němcům.

Ještě před odjezdem do Afriky se nechal angažovat v divadelním amatérském spolku, kde si vyzkoušel metodu Artaudova krutého divadla. Opakovat, opakovat a zase opakovat, dokud se herec nedostane do stavu naprostého vytržení a nezačne mluvit hlasem osoby, kterou má ztvárňovat. Konalo se pouze jedno představení v dnes již proslulém divadle Vieux—Colombier. Rouch vzpomínal, že tato zkušenost mu umožnila pochopit techniku používanou africkými šamany k uvedení do stavu transu. Antonin Artaud odjel k Indiánům Tarahumara do Mexika a Rouch se vydal do Nigeru.

V Africe pracoval na stavbě silnice dlouhé šest set kilometrů vedoucí od Alžírska do Burkina Faso. Během této náročné a nebezpečné práce se musel vypořádat s rozdílnou mentalitou místních obyvatel, což ho postupně přivedlo i k myšlence na první filmy. Seznámil se zde se svým prvním černošským hercem Damouré Zikou, který pak spolu s Lamem a Tallou vytvořil kultovní trio Rouchových nejlepších narativních filmů. Léta 1941—42 znamenala vstup do etnologie a také první silná citová pouta k Afričanům. Když pochopil, jak neuctivě se s nimi zachází, začal je hájit u koloniálních úřadů. Množily se tak neustále roztržky a Rouch byl odvolán ze své funkce. Kromě toho, pokud mu to práce umožňovala, se snažil cestovat a jako amatér natáčet. Únor 1943 znamenal mobilizaci. Dostal se až do Berlína, kde dle vlastních slov téměř natočil svůj první film Couleur du temps: Berlin août 1945 (Barva doby: Berlín srpen 1945). V říjnu 1945 se vrací do Paříže, kde se s několika přáteli rozhodli, že ve své vlasti už nemají nic na práci, a odjeli zpátky do Nigeru. Díky zvláštnímu univerzitnímu režimu mohl během několika měsíců složit bakalářské zkoušky na filozofické fakultě na Sorbonně. Pak už ho čekala jen Afrika a natáčení.

Jean Rouch nikdy nepoužíval jinou než ruční kameru, což mu usnadňovalo práci. Dokonce považoval za výhodu točit zpočátku bez zvuku a natahovat kameru v krátkých intervalech, což mu umožňovalo promýšlet záběry a zároveň nutilo rychle se rozhodovat. Tak vznikl i první film Au pays des mages noirs (V Krajině černých šamanů, 1946). Bohužel tento první materiál byl necitelně sestříhán do jakéhosi populárně—naučného třináctiminutového snímku. Rouch už své první filmy promítal v Musée de l´Homme a komentář improvizovaný během projekce i následně nahrál, aby filmy mohly být uváděny v kinech. V roce 1947 zachytil rituály songhajských šamanů uváděné pod názvem Les magiciens du Wanzerbé (Kouzelníci z Wanzerbé, 1948). Prvním výrazným úspěchem je Initiation á la danse des possédes (Zasvěcení do tance posedlých, 1948). Porota Festivalu prokletých filmů v Biarritzu, které předsedal Jean Cocteau, mu udělila hlavní cenu. Během zhruba deseti let se intenzivně věnoval songhajskému náboženství a magii. Stal se z něj ve své době jeden z největších odborníků na tuto část africké populace. Během několika málo let se jeho aktivity začaly postupně prolínat a nabírat na intenzitě. Pokračoval ve studiu, které se pokusil zahájit již ve válečném období, ale až v roce 1952 mohl složit doktorát. Již v roce 1948 začal pracovat a přednášet ve Státním ústředí vědeckého výzkumu (C.N.R.S.). Podílel se na vytvoření známé Komise etnografického filmu (jejími členy byli Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, André Leroi—Gourhan, Henri Langlois a Claude Levi—Strauss), pod jejíž materiální i morální záštitou natočil většinu svých filmů. 135

Jako filmař na sebe upozornil dílem Šílení mistři, které je považováno za jedno z jeho nejdokonalejších. Ve francouzském originále je název dvojznačný. Lze ho překládat jako šílení mistři nebo vládci. Obsahem filmu jsou náboženské rituály sekty Hauka ve městě Accra. Jejími členy jsou nigerijští emigranti, kteří se uvádějí do stavu posedlosti, kdy na sebe berou role špiček koloniální správy. Mistři jsou oni sami imitujíce své bílé vládce. Rouch vybral dvojznačný titul záměrně. Podrobně popisuje recepci svého filmu ve stati Pravdivé a lživé. Důležité je především to, že počínaje Šílenými mistry se začíná tříbit Rouchův styl, který ovšem nezíská nějaký celistvý tvar. V roce 1957 organizuje s Robertem Rossellinim tzv. Dílnu společné tvorby, které se účastní i někteří z režisérů francouzské nové vlny. Pravděpodobně proto logicky musel následovat Já černoch (1958). První celovečerní snímek, za který získal prestižní Cenu Louise Delluca. Tři muži a jedna žena se potulují po Treichville, okrajové čtvrti Abidžanu hlavního města Pobřeží slonoviny. Sní, doufají a střetávají se se zmechanizovanou civilizací. Dějově jednoduchý příběh již v sobě nese jasné znaky cinema direct, ke kterému Rouch dospěje o tři roky později. Nyní se zatím jen vydal na etnografický výzkum s 16mm kamerou a magnetofonem. Nechal „herce“ vymyslet si scénář a volně vyjádřit své touhy. V kompletní verzi vysvětluje režisér na začátku filmu podmínky natáčení, a tak částečně ospravedlňuje občas poněkud amatérský výsledek. Nicméně tato nechtěná reportáž přesáhla realitu, kdy Evropan s obdivuhodnou citlivostí zachytil nenápadné rozkladné pronikání západní vyspělé civilizace do rozpadajícího se společensko—politického systému zkolonizovaného kontinentu. (Pobřeží slonoviny získalo úplnou nezávislost roku 1960 stejně jako třeba sousední Burkina Faso.) Již jména postav odkazují na „naši“ civilizaci, která slouží jako reference na jinou realitu, do které touží hrdinové vstoupit. Robinson sní o kariéře boxera, Tarzan se stal řidičem taxíku (jediná známka úspěchu) a třetí z mužů se považuje za Eddie Constantina, amerického federálního agenta. Ženská hrdinka je sice prostitutka, což jí ale nebrání snít o kariéře Dorothy Lamour, hvězdy exotických hollywoodských filmů. Právě „černochem“ je řazen Rouch mezi autory francouzské nové vlny.

„Evropan s obdivuhodnou citlivostí zachytil nenápadné rozkladné pronikání západní vyspělé civilizace do rozpadajícího se společensko — politického systému zkolonizovaného kontinentu.“

Dalším dlouhým hraným filmem je La pyramide humaine (Lidská pyramida, 1959). Zde Rouch ještě více rozvinul princip své práce — psychodrama. Příběh se odehrává na gymnáziu v Abidžanu, kde se střetávají běloši a černoši. Režisér ponechal na vlastní improvizaci protagonistů, kterým směrem nechají ubíhat dialogy a děj. Jen mírně vyhrotil závěr filmu. Dle vyprávění mnoha jeho spolupracovníků nebyl Rouch schopen natáčet podle scénáře. V podstatě nikdo do poslední chvíle nevěděl, zda je s natočenou scénou spokojen. I když mohl souhlasně pokyvovat, často byl myšlenkami jinde. Měl tendence zásadně nic nevysvětlovat a jen vykřiknout: „Točíme!“. Pak se také stávalo, že někteří kameramani odcházeli od rozdělaného filmu, protože psychicky neunesli takový způsob práce. Toto se asi poprvé naplno projevilo právě v případě Lidské pyramidy. Vznikla tak směs sociologického dokumentu (herci jsou naprosto pohlceni dějem) a hraného filmu. Jelikož autor v úvodu filmu vysvětluje, že jde vlastně o reálný pokus, tak jsou diváci postupně ztraceni a ve své době si někteří mysleli, že závěrečná sebevražda byla skutečná. Smazala se hranice mezi dokumentem a fikcí. Další Rouchův důkaz o nepřirozenosti takového dělení. Vždyť černoši v Šílených mistrech hrají více než herci zde.

Kronika jednoho léta (1959) je možným krokem stranou, ale i rozvinutím nového pohledu na způsob natáčení. Jde o pokus o filmovou anketu (asi jako Krásný máj Chrise Markera 136 z roku 1963) za použití nové techniky přímého zvuku. V létě 1960, kdy to vypadalo, že alžírská válka skončí, ale ta se neustále prodlužovala a k tomu se přidaly problémy v Kongu, čímž znovu vyvstaly na povrch palčivé problémy nezávislosti všech afrických států a nejen těch maghrebských, se filmaři rozhodli sledovat po několik měsíců osudy a vývoj zástupců francouzské mládeže. Hlavními postavami jsou Marceline provádějící sociálně—ekonomické výzkumy, její přítel Jean—Pierre studující filozofii, Marie—Lou pracující jako sekretářka v Cahiers du cinéma, dělníci továrny Renault — Angelo a Jacques, zaměstnanec drah, vojenský vysloužilec a jeho žena a středoškolačka Landry pocházející z Pobřeží slonoviny. Podnět ke „kronice“ vzešel údajně od Edgara Morina jakožto sociologa. Asi i proto se snímek stal přednostně středem zájmu právě sociologů. Nejlepším vysvětlením je znovu odkázat na text Pravdivé a lživé.

Po tomto filmu se Rouch opět vrací k dokumentům a natáčí několik kratších afrických snímků. Často jsou to především instruktážní filmy pro Musée de l´Homme. Nicméně v roce 1962 udělal výjimku a natočil středometrážní film La punition (Trest). Příběh Nadine vyloučené na den z gymnázia byl natočen za dva dny. Rouch se snaží hlavní představitelku Nadine Ballot donutit, aby „hrála“ pravdu. Divák tak sleduje více či méně úspěšné pokusy herečky o improvizaci jakéhosi nejasného děje skládajícího se z několika setkání. Dovolím si osobní poznámku. Byl jsem několikrát zrazován od tohoto filmu, a to dokonce i v Rouchově kolébce v Musée de l´Homme. Kritika nebyla také příliš shovívavá. Pro mne osobně to byl takový rouchovský nepříliš vydařený experiment. Nakonec je asi nejrozumnější souhlasit s producentem Pierrem Braunbergerem. Ten tvrdil, že Rouch byl génius, ale ne vždy dokázal ovládnout svou rozpínavou fantazii. Nejlépe se k takovému filmovému tvaru hodí kratší metráž, důkazem čehož je Rouchova epizoda Gare du Nord z povídkového filmu Paris vu par… (Paříž očima… 1964), kolektivní dílo některých režisérů nové vlny). Tuto pařížskou dělnickou čtvrť — Gare du Nord, plnou zoufalců bez práce a budoucnosti, zná dobře ze svého dětství. Zde během asi dvaceti minut rozehraje obyčejné lidské drama, které začíná jako komedie.

Kromě charakterizovaných snímků se Jean Rouch i nadále věnuje natáčení dokumentů o Africe. Zde jeho práce vrcholí v roce 1965, kdy získal Zlatého lva v Benátkách za Lov lukem na lva. Náročná práce zabírající několik natáčení od roku 1958 do roku 1965 je unikátním záznamem rituálního lovu na lva. Vše je doprovázené Rouchovým komentářem, který jen překládá promluvy starších. Specifický způsob Rouchova vnímání reality tak vytvořil epickou báseň o nám cizí skutečnosti. Není to disneyovsky líbivý obraz divočiny, ale památka na vyspělou kulturu. V období 1966—1974 vrcholí práce na dogonském cyklu Sigui. Kromě množství dalších kratších dokumentů je režisér pohlcen natáčením právě této unikátní série.

„Základem dogonského myšlenkového systému je představa o rovnováze ve vesmíru, kterou je třeba udržovat, kombinovaná s představou o cykličnosti světa.“

Celý siguiský cyklus se skládá z osmi dokumentů, které se vztahují k rituálům národa Dogonů. Ti žijí na jihu republiky Mali v okolí Bandiagarských útesů, které jim po staletí poskytovaly vhodnou obranu před nepřáteli. Základem dogonského myšlenkového systému je představa o rovnováze ve vesmíru, kterou je třeba udržovat, kombinovaná s představou o cykličnosti světa. Odtud pochází neobvyklý soubor rituálů opakujících se každých šedesát let ve formě osmiletého cyklu příprav, obřadů a putování. Poprvé se vydal Jean Rouch natáčet mezi Dogony v roce 1966 — Sigui 66: rok nula. Následující dva roky byl shromážděn materiál pro snímky Sigui 67: kovadlina z Yougo a Sigui 68: tanečníci z Tyogu. Verze, kterou je dnes možno nejběžněji vidět, není opatřena žádnými titulky ani komentářem. V podstatě jsme svědky prologu — seznámení s prostředím sledované vesnice a místní řemeslnou výrobou. Filmaři se účastnili přípravy krojů a první etapy přípravy tanečníků. Pokud někdo z místních lidí mluví na kameru, pak stejně není slyšet ani tlumočníka, ani otázky francouzského štábu. V roce 1969 byl natočen již zmiňovaný jediný díl opatřený komentářem. Jean Rouch použil text etnologa Marcela Griaula, který o Dogonech natáčel dokumenty ve třicátých letech. U ostatních dílů doprovodné slovo vypustil, protože během promítání organizovaných v Africe mu bylo vyčítáno, že není rozumět promluvám během obřadů. Tento třetí rok se režisér dostal i do posvátné jeskyně za doprovodu starce Anaïe. Sigui 70: pokřik lidu Amani je zahájením krkolomné cesty za obnovením životního cyklu. Přichází poslední tři závěrečné fáze znovuzrození: Sigui 71: duna Idyeli — muži se na noc pohřbívají do písečných dun a následně tančí v ženských šatech, Sigui 72: suknice Iamé — shromažďování lidu z vesnice a buše, rozdávání posvátného nápoje vyvoleným jedincům, Sigui 73: útulek obřízky — bohužel toto je jediný slabý bod cyklu, protože jde o pouhou rekonstrukci závěrečného obřadu. Skupina Jeana Rouche nedostala povolení k natáčení v Mali kvůli suchu. Celá série o Sigui, i o Dogonech všeobecně, tvoří páteř africké tvorby Jeana Rouche, jak výstižně poznamenává René Prédal. Režisér se na každý díl připravoval rok dopředu a natáčel za asistence renomované etnoložky Germaine Dieterlen. Důležité bylo sledovat účastníky obřadu po sedm let, protože ti se přemisťovali a nikdy nevěděli, kam přesně mají dojít. Veškeré podrobnosti vyplynuly až z výsledků rituálů. Režisér přiznal, že smysl vyšel najevo až při stříhání natočeného materiálu, kdy zároveň provedl syntézu a pochopil, že zachytil věčnost ve své nejmateriálnější podobě. V důsledku toho chtěl film sestříhat tak, aby ho bylo možné sledovat jako celistvou událost, kdy by působení magických míst a mystických promluv lépe vyniklo. Cyklus rituálů se skládá ze dvou let smrti a čtyř let vzkříšení, tomu předchází dva roky příprav. První rok symbolizuje smrt prvního předka, druhý rok je jeho pohřeb a třetí rok zmrtvýchvstání v podobě hada. Čtvrtý rok je stvořeno slovo, to je pro Dogony symbolem zrození. A konečně pátý rok se rodí lidé, tehdy se navrací do svých vesnic. Následuje poslední etapa dospívání a obřad obřízky. Po ukončení celého procesu (stvoření či obnovy světa) je možné začít žít znovu a zopakovat vše až za šedesát let.

V průběhu šedesátých až devadesátých let se Rouch naplno věnuje přednáškové a publikační činnosti spojené především s Afrikou. Není myslím podstatné vyjmenovávat všechny jeho odborné aktivity (mimo jiné v letech 1986—1991 byl předsedou Francouzské filmotéky), ale jedna opomíjená stojí za zmínku. Jean Rouch, Enrico Fulchioni a Henri Langlois jsou tvůrci studijního programu Filmová studia (s možností návaznosti na doktorandské studium) na Sorbonně a univerzitě Paříž X Nanterre. Díky jim je možno od roku 1969 studovat ve Francii obor věnující se filmové historii a teorii. V Nanterre je více využívána tzv. rouchovská pedagogika. Odtud také pochází někteří jeho následovníci. Jsou zde formováni etnofilmaři. Kromě klasického programu filmových studií musí skládat zkoušky ze sociologie, etnologie, historie atp. Jean Rouch zde vedl především seminář filmové analýzy (především z hlediska socio—kulturního). Na rozdíl od Sorbonny jsou součástí studia v Nanterre praktická cvičení — tehdy s 8mm filmem.

Na závěr bych se zastavil u několika méně typických děl. Jeanu Rouchovi se podařilo vytvořit originální africká road movie — Jaguar (1967), Poznenáhlu (1970), Cocorico, Monsieur Poulet! (Kykyryký, Pane Kuře!, 1974), Madame l´eau (Paní voda, 1993; Mezinárodní cena míru na festivalu v Berlíně). Ve všech vystupuje trojice (nebo její část) Lam—Damouré—Tallou. V Jaguaru cestují do Ghany, kde si chtějí vydělat jmění. Je to jeden z mála filmů, kde Rouch také vystupuje ne v roli sebe jako režiséra, ale nějaké postavy z příběhu. Poznenáhlu je cestou do Paříže vyprávěné formou a s vtipem Montesquieuových listů. Pan Kuře odhaluje tajemství a nebezpečí Afriky a Paní voda je opět cestou do Evropy. Typická pro tento druh rouchovských filmů je téměř bezdějovost. Zápletka je spíše berličkou k rozvíjení situací, čímž se film rozbíjí na fragmenty vyvolávající dojem chaotičnosti (stejně jako skutečné jednání černochů). Filmy často nemají ani titulky, takže divák vpadne do děje a chvíli trvá, než je schopen zaměřit svou pozornost. Bezpochyby díky značné volnosti umožněné improvizací se režisérovi vždy podaří získat africké herce na svou stranu. Ti pak bez problémů vytvoří zápletky sobě vlastní a přitom jednají/hrají přirozeně. Ostatně mnoho režisérů chtělo po Rouchovi vědět, jakým způsobem pracuje s herci, že se chovají tak bezprostředně. Jenže on sám to nebyl schopen vysvětlit. Základem těchto filmů je téměř souvislý komentář (často hlasu mimo obraz) hlavních hrdinů, kteří tak vlastně odhalují svou jinakost. Zhoršená technická kvalita záznamu pak často působí jako domácí video, které si sami natočili. Některé scény (především z Poznenáhlu nebo Pana Kuře) mohou působit až surrealistickým dojmem. Spíše než o hraných zábavných filmech bychom měli mluvit o sociologických studiích. Také většina těchto snímků končila finanční katastrofou (Rouch vždy spotřeboval velké množství materiálu, který stříhal i několik let). Například Poznenáhlu spoluprodukoval ještě Pierre Braunberger, pro nějž to byla finanční rána. U Paní vody je cítit i určitá tématická únava.

Etnologie uvedená do praxe a znalosti afrických náboženství získané během padesáti let se mísí s řeckou mytologií v Dionysovi (1984). Tato poeticko—filozofická esej v sobě skrývá synkretismus západní a „jiné“ civilizace. Američan Hugh Gray skládá na Sorbonně rigorózní zkoušku a obhajuje práci na téma Nezbytnost přírodního kultu v industriálních společnostech. V komisi sedí skuteční univerzitní profesoři (kromě jiných i Germaine Dieterlen a Enrico Fulchignoni), kteří se následně připojí k rozvernému pokusu. Gray získá místo v automobilovém závodě a začne uskutečňovat svůj sen o multifunkčním dopravním prostředku spojujícím v sobě návrat k přírodě a podstatě samotné lidské existence. Svou formou jako by nás chtěl Rouchův snímek přesvědčit, že jde o záznam soukromé oslavy. Jenže dionýsovský kult je oživen africkým šílenstvím, jež chce rozvrátit evropský institucionální systém svírající naše životy v nepřirozenosti. Již během obhajoby začíná docházet k nadpřirozeným jevům. Vše vrcholí vyvoláním Nietzscheho a celá komise se spolu s filozofem ocitá uvnitř surrealistických obrazů. Dionysos je asi pro svou hravost a zdánlivě jednoznačnou čitelnost přístupný i divákovi neznalému Rouchových děl. Možná i proto je to jeden z mála filmů distribuovaných na videu. Utopická vize světa, kde si rozumějí lidé jakékoliv barvy pleti, kteří se dokáží shodnout na společném cíli a respektovat přirozenost naší planety, je možná nechtěnou syntézou Rouchova přemýšlení o odlišnosti národů, dosud rozptýlenou v jeho filmech.

Od poloviny osmdesátých let až do své smrti se Jean Rouch věnoval více přednáškové a organizační činnosti. I když takové tvrzení je v jeho případě mírně absurdní, uvědomíme—li si, že natáčí jeden až dva filmy ročně. Mezi poslední významnější díla patří La folie ordinaire d´une fille de Cham (Obyčejné šílenství jedné Chamovy dcery, 1987), Liberté, égalité, fraternité et puis aprés… (Volnost, rovnost, bratrství, a co dál…, 1990), Sigui synthèse ou Commémoration de l´invention de la parole et de la mort (Syntéza Sigui aneb Vzpomínka na objevení slova a smrti, 1995), En une poignée de mains amies (Hrstka několika přítelkyň, 1996; spol. r. Manuel de Oliveira) a Le rêve plus fort que la mort (Sen silnější než smrt, 2003). Příběh Chamovy dcery je věrnou adaptací divadelní hry antilského dramatika Juliuse—Amédée Laoua. Rouch byl uchvácen tímto symbolickým huis clos, které ho přitahovalo pro svou tělesnost. Příběh šílené ženy zavřené šedesát let v psychiatrické léčebně, jež si vytvoří zvláštní vztah k ošetřující sestře, je metaforou vztahu staré a mladé generace na území bývalých kolonií. Avšak výsledek působil natolik experimentálně, že se Rouch nikdy nedočkal uvedení filmu v televizi, pro kterou byl určen, a stal se jedním z kultovních obtížně dostupných titulů. Právě pro Rouche je příznačné, že vzhledem k jeho nesmírné produktivitě je mnoho děl ztraceno kdesi v evropském prostoru (např. Les fils d´eau (Synové vody, 1952)) měli být převedeni z 16mm na 35mm formát, což bylo tehdy možné už jen v Londýně, ale z různých důvodů se negativy ztratily a dnes existuje jediná kopie, kterou vlastní Pierre Braunberger). Obtížné bylo také přinutit Rouche, aby natočený materiál sestříhal, a to už jen proto, že měl často mnoho hodin (např. Poznenáhlu podle Braunbergerova svědectví mělo dvanáct hodin).

Nese-li se posledních deset let Rouchovy tvorby spíše ve znamení experimentování a plnění snů, na které nebyl čas, ještě jeden film se vymyká předchozí tvorbě. Další důkaz o rozbití dělení na fikci a dokument. V roce 1990 dokončil režisér pamflet Liberté, égalité, fraternité et puis aprés… u příležitosti 200. výročí Francouzské revoluce. Vzpomínka na haitského generála Toussainta Louvertura bojujícího za nezávislost Haiti je plná černého surrealistického humoru, jenž vrcholí ve scéně republikánských oslav mísících se s praktikami vúdú. Ve svém posledním filmu Le rêve plus fort que la mort se autor už jenom probírá vzpomínkami na Afriku a své přátele. Dokument se skládá z ukázek divadelního představení afrického souboru a setkání s lidmi, kteří Rouche ovlivnili či naopak. Jako by režisér cítil, že natáčí své poslední dílo. Nicméně nejde o moralizující rekapitulaci, ale optimistické vzpomínání.

Jen málokterý tvůrce během své kariéry prošel tolika vývojovými fázemi jako Jean Rouch. Od klasického dokumentu přes modernistické tendence nové vlny, cinema direct až po naprosto originální vlastní koncept pojetí filmového příběhu. Dnes už můžeme bez obav tvrdit, že má své místo i mezi zakladateli africké kinematografie už jenom tím, že objevil a pomohl několika významným tvůrcům (např. Mustafa Alassane nebo Safi Faye). Sám se nikdy příliš nezabýval teoretickými úvahami o povaze svých filmů. Zajímali ho praktické otázky, jak rozvíjet možnosti technické i obsahové. Podstatné pro něj bylo hledat hranice filmové kamery a montáže. I jeho největší odpůrci uznávají, že měl dostatek odvahy uvést do praxe myšlenky, jež se nikdo ve své době neodvážil vyzkoušet, a tak nemluvil o „skutečném“ filmu, ale snažil se ho vytvořit.