Moje nová tvář. Cvičení v ohleduplnosti

Chmurná událost střelby na pražské Filozofické fakultě zvýznamnila otázku mediálního pokrytí násilných trestných činů, v tuzemsku dosud bezprecedentní měrou. Otázka zviditelňování (a naopak zneviditelňování) identit pachatele a obětí se ukázala jako obzvlášť ožehavá. Deníky z vydavatelství MAFRA se rozhodly jít proti etickému pravidlu velícímu odklánět pozornost od osoby vraha a svoje obálky zaplnily rozkostičkovanou zvětšeninou fotografie, na níž střelec z ochozu budovy míří zbraní dolů do ulic. Nezřetelnost zazoomovaného obrazu sice znemožňovala rozeznat víc než jen hrubé obrysy, ale právě tím se násobila šokující děsivost incidentu. Jestliže lze dnes snadno nabýt dojmu, že všudypřítomnými záznamovými zařízeními dokážeme přesně zachytit a obsáhnout takřka cokoli, o jak mimořádnou hrůzu muselo jít, když to zde dost dobře nešlo? Možná, že v době, kdy jsme zahlceni dokonale realistickými, zaostřenými a detailními obrazy a horko těžko v nich rozeznáváme mezi skutečnými fotografiemi a padělky vytvořenými AI, je to naopak rozmazaný nezřetelný záběr, který víří emoce svou sugestivní pravdivostí.

Etika zastřených i viditelných tváří

V následujících dnech pak sociální sítě, a posléze i média, zaplavily fotografie identifikovaných obětí. Často pietně černobílé, detailní, zachycující zesnulé ve chvílích štěstí, rozesmáté, při práci, doplněné o jejich příběhy, zásluhy, talenty. Právě je, nikoli vraha, bychom si měli připomínat, právě na ně bychom se měli soustředit, zaznívalo ze všech stran. Od pozůstalých ale brzy nato přišla prosba směřovaná médiím, aby referování o obětech utlumila a jejich tváře z veřejného prostoru stáhla. Co bylo doteď pietní poctou, se najednou stalo prostředkem retraumatizace, alespoň pro bezprostředně zasažené rodiny a blízké. Jednoznačná pravidla, jichž by bylo možné se držet za všech okolností, tedy zjevně neexistují. Zastřené i zřetelně viditelné tváře mohou být eticky citlivé i zraňující, záleží na souvislostech, načasování, četnosti a lidech, kteří se s nimi ocitají v kontaktu.

Časosběrný dokument Moje nová tvář k dvěma popsaným možnostem přidává třetí variantu, ve které agresora a jeho čin od oběti nikdy úplně neodpářeme. Vystupuje v něm žena, jejíž obličej dosud nese viditelné stopy násilného napadení, konkrétně polití kyselinou. Po útoku expřítele podstupuje Martina množství vyšetření a zákroků, zjizvená tvář jí však zůstává a zrak jí naopak mizí. Tvůrkyně Jarmila Štuková (režie a scénář) a Maja Hamplová (scénář a produkce) by ve zkoušce z mediální etiky patrně obstály. Osobu pachatele, jak je to jen možné, vytěsňují mimo rámec dokumentu. Zmiňuje to i recenze Martina Mažáriho (TotalFilm): „Film [útočníkovi] poskytuje jen naprosto nezbytné minimum prostoru, jeho stín se ale vyprávěním nese stejně neodlučně jako Martininým životem.“ Jde, myslím, o víc než nehmotný stín. Popálená tvář je nesmazatelným fyzickým otiskem agrese, s nímž se vyrovnává nejen protagonistka dokumentu, ale zprostředkovaně rovněž diváctvo a kritika.

„Mediované trauma jako by obrušovalo kritická ega.“

Zpřítomnění Martiny

Víc než jindy je z kritických ohlasů patrné, že jejich autory a autorky film silně zasáhl. Upozorňují na emocionální působivost snímku a různými dalšími způsoby se k němu přibližují. Takové výrazy blízkosti nejsou nutně projevem naivního podlehnutí mocným účinkům dokumentu. Mohou ale naznačovat jistou zdrženlivost, ať už ve formulaci vlastního distancovanějšího soudu nebo v předkládání zobecňujících interpretací. Vědomí toho, že Moje nová tvář dokáže zasahovat, nebo dokonce sekundárně zraňovat, se pak propisuje i do míst, kdy se kritika k názorově zabarvenému výkladu přece jen odhodlává. Mediované trauma jako by obrušovalo kritická ega, byť ne vždy stejně průkazně.

Vůbec nejosobněji k Mé nové tváři přistupuje uživatel ČSFD s přezdívkou InJo (vlastním jménem Roman Freiberg, autor recenze pro web Moviescreen). Uvádí, že se s protagonistkou filmu zná a vyslovuje přesvědčení, že „Martinin příběh je tak ohromně silný, inspirativní a plný naděje, že si nedokážu moc reálně představit, že by ho někdo dokázal odkoukat, aniž by ho jakkoli citově zasáhl.“ Ostatní mu dávají za pravdu a jitřivý účinek snímku rovněž univerzalizují. „Když [Martina] popisuje fyzické útrapy, člověk je skoro cítí,“ dosvědčuje Mirka Spáčilová. „V takových chvílích se v každém divákovi se špetkou empatie cosi bolestivě pohne,“ myslí si Martin Mažári. „Tento dokument fakticky nelze sledovat bez emocí, které se zřejmě budou u většiny střídat v širší škále,“ píše Tomáš Kordík (FdB). Jde přitom o škálu, na níž kritika „bojuje se znechucením a hněvem“ (Mažári) a zpracovává „mrazivý, tíživý a nikterak příjemný“ zážitek, aby sledování zakončila „čistou euforií“ (Freiberg). Pronikavost filmu tedy zjevně nepramení jen z jeho intenzity, ale také z pestrosti vjemů, emocí, afektů.

Kromě výslovného pojmenovávání vypjaté emočnosti díla se recenze ke snímku těsně přimykají ještě jinak: popisnými pasážemi a parafrázemi či citacemi dialogů. Málokdy napříč texty o jednom filmu vysledujeme tolik přímé řeči jako tady. V poměrně krátkém článku Spáčilové najdeme hned osm (!) různých citací, ať už jednotlivých výrazů, spojení či vět. Také Anna Šimůnková (Stisk) a Martin Mažári včleňují do svých reflexí celé věty, nebo dokonce série vět, které protagonistka dokumentu pronáší. Jako kdyby Martinu chtěli co nejrozsáhleji v textech zpřítomnit a akurátně přenést sugestivnost jejích výroků na čtenáře. Za prozkoumání by stálo, v jaké podobě jmenovaní recenzenti a recenzentky film zhlédli. Zda zavítali na kinoprojekci a tyto úryvky jim natolik silně uvízly v hlavě, případně si je na místě poznamenali do zápisníku. Nebo zda měli k dispozici screener a možnost citovat si tím usnadnili.

Mimořádná integrace ústřední aktérky do psaných reflexí dává smysl i vzhledem k aktivní spoluúčasti Martiny na vzniku dokumentu. Její videodeníky, které sama natáčela, představují důležitou součást Mojí nové tváře; jsou nikou, skrze niž do snímku vstupuje, a ilustrují nesnadný proces sebepřijetí. Podle Šimůnkové právě „autentičnost a osobní zapojení dávají filmu neopakovatelnou hloubku a emocionální sílu“. 

Hollywoodský happy end? 

V názoru na to, jakými dalšími postupy nás dokument na Martinu napojuje, už se však recenze rozcházejí. Oscilují mezi zneviditelňováním zvoleného formálního pojetí a rozpoznáváním konkrétních výrazových prostředků i širších norem. Spáčilová například film řadí mezi „příběhy natolik silné, že nepotřebují žádná filmařská kouzla, aby si diváka podmanily“, což pak Šimůnková přesněji označuje za „metodu pozorování“, díky které se podle ní režisérka „vyhýbá laciným zjednodušením a sentimentalitě“. Že film pouze nepozoruje, ale zároveň nás nenápadně navazuje na smyslově narušenou perspektivu Martiny, si pak všímají Zuzana Šimerová (Forbes) a Martin Šrajer (Heroine). Shodují se, že dokument „zprostředkovává [hrdinčino] prožívání, zakoušení reality primárně skrze sluch a hmat“ (Šrajer), a to skrze „zintenzivněné okolní ruchy nebo rozostřené pozadí“ (Šimerová).

Identifikační pouto s ústřední aktérkou pak zpevňují vypravěčské strategie, jež některé recenze popisují jako hollywoodské. Šimerová ve filmu vidí vícero prvků klasické narace, jak je vytyčil filmový teoretik David Bordwell: centrujeme se na „psychologicky prokreslenou hrdinku“, která se úspěšně „potýká s řadou překážek“ a nakonec „se dočká šťastného a romantického finále“. Obrysy „líbivého hollywoodského příběhu“ v Mojí nové tváři pozoruje i Freiberg a připojuje domněnku, že pokud by „šlo o fikci, snadno by ji šlo zavrhnout jako umělohmotný, melodramatický kýč“. Záruka autentického životního příběhu tedy opodstatňuje tvůrčí volby, které by jinak z hraného snímku floskulovitě trčely. Jenže vyznívá film opravdu takto jednoznačně?

Na různých postojích ke zdánlivě happyendovému konci si můžeme předestřít první větší hodnotící dilema. Souvisí nejen s proměnlivou mírou všímavosti a pečlivosti, s jakou kritika staví své argumenty, ale také s hojně diskutovanou důvěrou v pohled traumatizovaných obětí. Část autorek a autorů čte závěr Mojí nové tváře jako bezvýhradně šťastný, nekomplikovaný, nebo dokonce euforický. Kromě zmiňovaných Šimerové a Freiberga k nim patří také Martin Svoboda (Kinobox), podle nějž „[z] filmu máme odejít s pocitem, že v Martinině životě jde vše správným směrem“, nebo Vojtěch Rynda (Reflex), jenž tvrdí, že se film „nakonec dobere happy endu“. Jiní ale vyústění snímku líčí rozporněji. Pro Šimůnkovou je sledování v důsledku emočně ambivalentní, neboť „nás v závěrečných minutách zasáhnou Martininy pochybnosti, kdy je pro ni těžké přijmout vlastní štěstí.“ Stejně tak Šrajer z týchž důvodů zdůrazňuje, že zde schází „klasický happy end, který by nabízel falešnou naději a zahlazoval vše zlé“.

„Komu věřit? Filmu a těm, kteří jej vnímavě čtou? Anebo oběti, která dává všanc svůj osobní život?“

Přehledné rozdělení na ty, kdo si dokument správně vyložili i s jeho nuancemi, a ty, kdo nepozorně podlehli síle jeho pozitivních emocí, se však zkomplikuje, vyslechneme-li názor samotné Martiny. „Závěr se svatbou je sporný [a] vytváří jakousi dojemně přesládlou tečku“, poznamenala protagonistka po projekci na festivalu Ji.hlava, jak uvádí v reportážním článku online magazín Pinbacker. Její pohled patrně nevychází jen ze samotného filmu, ale z vnímaného kontrastu mezi výsledným sestřihem a žitou zkušeností ve vší její needitované zdlouhavosti, komplikovanosti a tíži. Jedná se přitom o tvrzení, které je v nesouladu s oběma kritickými postoji. Šťastný konec podle Martiny nelze legitimizovat jeho nonfikční vazbou ke skutečnosti, protože je to právě tato nikým nenatočená, trudná, nekonečně banální skutečnost, která radostný závěr zásadně zpochybňuje. Ke zmírnění „dojemné přesládlosti“ pak zjevně nestačí ani relativizující scéna, o které píší Šrajer a Šimůnková.

Komu tedy věřit? Filmu a těm, kteří jej vnímavě čtou? Anebo oběti, která dává všanc svůj osobní život? V diskusích, jež se loni vedly na literárněkritické scéně okolo „kauzy Toy Box“, zaznívalo z levicově progresivních kruhů, že naslouchat bychom měli hlavně traumatizovaným přeživším. Jsou to oni, kdo vědí nejlépe, co je věrohodné a co není. Jsou to oni, kdo by měl mít rozhodující slovo v tom, jak jejich příběh dále vykládat. Jenže v případě Mojí nové tváře se stanovisko oběti nachází v dílčím rozporu se samotným snímkem: dokumentem, na němž se aktérka kreativně podílela. Jak si s tím poradit? Možná že nemusíme upřednostňovat jednu perspektivu před těmi ostatními. Možná že je lze vnímat jako srovnatelně pravdivé, byť pokaždé z jiných důvodů a za jiných podmínek. Zatímco oběť nese na ramenou brašnu napěchovanou zážitky, pod jejíž váhou bude jakékoli umělecké zpracování nutně selektivní, kritika přináší pohled odjinud, jakoby zvnějšku, v němž oběť – jakkoli důležitá – představuje jeden z více hlasů.

Film jako politický aktér

Druhé dilema se týká otázky nakolik, případně jakým způsobem, je vhodné se od Mojí nové tváře a její protagonistky vzdálit, ať už směrem k obecnější interpretaci nebo k celkovému verdiktu. Pokud recenze zvýrazňují pozitivní dopad filmu, neváhají formulovat mnohdy odvážné cíle, k jejichž naplnění může dokument přispět. Jsou-li však recenze rezervovanější, do těchto distancujících úkroků se pouští obezřetněji a jejich důraz často tlumí a změkčují. Emoce zde, podobně jako v kauze střelby na univerzitní půdě, neoddělíme od etiky. Kam dál emoce navést? Jak je v jejich kolektivním prožívání napojit na sdílené zájmy?

Někteří autoři věří, nebo alespoň doufají v kapacitu filmu posouvat k lepšímu společenské pořádky či zpřísňovat legislativní postihy. Mažári konstatuje, že dokument „velmi dobře plní účel […] šířit osvětu a pomáhat tím ostatním popáleným necítit se mezi lidmi ostrakizováni“. Šrajer, podle nějž Moje nová tvář v kladném smyslu „mění perspektivu, z jaké je v médiích zpravidla pohlíženo na oběti genderově podmíněného násilí“, nakonec dochází k tomu, že dokumentem zprostředkovaná „empatie s jednotlivci […] by ideálně měla být předvojem pro systémová opatření a společné vytváření prostředí, v němž se všichni lidé budou cítit stejně bezpečně“. Kordík, kterému se snímek mimořádně vryl do paměti („jeden z těch [filmů], na které se nezapomíná“), zachází ještě dál a s vědomím faktu, že podobné útoky se namnoze dějí hlavně v jižní Asii (Indie, Pákistán) navrhuje, že „by tenhle film rozhodně měl překročit hranice naší země […], aby se snadněji dostal k autoritám, které by na základě jeho nepopiratelné působivosti na maximum zpřísnily trest pro viníky, aby k podobně zlým incidentům přestalo docházet“. Film se v těchto recenzentských textech stává politickým aktérem.

Jiné kritické reflexe o něco skromněji připisují dokumentu schopnost obohacovat životy jednotlivých diváků. Například pro Šimůnkovou je Moje nová tvář „inspirací pro všechny, kteří hledají sílu a odvahu čelit výzvám osudu“. Zřejmě nepřekvapí, že tento postoj blízce koresponduje s individualistickým viděním světa, v němž zraněný jedinec nečeká na podporu okolí a vyhrabává se z potíží zejména vlastním úsilím. Exemplární je v tomto ohledu Ryndův text, podle nějž bychom si z filmu měli „vzít ponaučení, že bojovnost a tvrdá práce pomáhají i tam, kde naděje zbývá už jen na dně“. Do narativu náročné sebezdokonalovací dřiny včleňuje zuboženou Martinu také Kamil Fila (Kinobox), shodou okolností protagonista dokumentu Síla, v němž se jeho vlastní výkonnostní pracanství ukazuje být zničující. Fila ve své videorecenzi popisuje protagonistku Mojí nové tváře jako „nesmírně silnou osobnost“, která „na terapii zjistí, že ji nedefinuje ženská krása, […] ale že musí pracovat na sobě“. Vedle vzývané odvahy a bojovnosti jako by už nezbývalo místo na zranitelnost, pošramocené sebevědomí a křehkost.

Je hodnocení etické? 

A pak jsou tu recenze, které mají k filmu jisté výhrady a více méně diplomaticky je vyslovují. Mirka Spáčilová, jíž i stopové prvky feminismu pravidelně způsobují osypky, nejprve uvádí, že scénář vytvořený dvěma autorkami „zvěstuje takzvaně ženský film“, a připojuje dramaturgickou výtku, že „osobní zpovědi [Martiny] by neuškodil pohled jiných“. Uvědomuje si však, že její návrh je poněkud neadekvátní, protože „to už by byl trochu odlišný druh portrétu než Moje nová tvář“.

Martin Svoboda, zdá se, feministický rozměr filmu cení: kyselinové útoky na ženy rázně označuje za „šovinismus a sexismus v jeho extrémní podobě“. Váhá ale nad tím, jak úspěšně se dokumentu daří choulostivý námět zpracovávat. Tvrdí například, že zvolený styl nelichotivě upozorňuje na obličejové defekty hlavní aktérky, jelikož „užitím světla a detailu jsou Martininy jizvy mnohem výraznější, než když ji máte možnost zahlédnout naživo“. Následně však recenzent k této tezi přidává relativizující protipohled a označuje jej za „téma pro případnou diskusi“.

Rozhodnější je Svoboda v názoru, že Moje nová tvář obsahuje „,lifestylovou‘ tendenci […] neustále uhýbat k podnětným sloganům a happy endu s veselkou“. Na vině jsou podle něj tvůrkyně, které si nezvládly udržet dostatečný odstup (příznačně se tedy až moc přiblížily k Martině) a pokusily se vybalancovat nepříjemně naléhavou tělesnost filmu tím, že nechaly „protagonistku odříkat několik motivačních dialogů“. Svoboda toto zároveň interpretuje jako kompromisní ústupek mainstreamovému diváctvu, proti němuž staví „[p]ravidelné publikum autorských dokumentů“, které by „možná víc ocenilo méně kudrdlinek [sic] a facebookových mouder“. Už nicméně nepřiznává, že tímto „pravidelným publikem“ myslí zejména sám sebe coby několikanásobného návštěvníka mezinárodního festivalu v Amsterdamu (IDFA) a stálého referenta o (nejen tuzemské) dokumentární tvorbě.

Svoboda přitom naznačuje, že zmiňovaný příklon k facebookovému lifestylu není pouze konstrukcí filmu a jeho tvůrkyň, ale že v podstatné míře vychází ze samotné Martiny. Tu s dávkou pohrdavého nadhledu popisuje jako „celkem běžnou ‚maloměstskou‘ osobu“, jejíž cestu k nalezení sebe sama si „nejde představit jako nějaké filosofické či rétorické cvičení“. Snad aby tuto latentně urážlivou charakterizaci zmírnil, přenáší Svoboda díl odpovědnosti na recenzovaný film, jenž se dle něj „Martinu občas snaží prezentovat jako ‚obyčejnější‘ a méně mediálně vzdělanou, než ve skutečnosti je, snad aby byla pro publikum přístupnější.“ Jenže odkud autor textu ví, jaká Martina doopravdy je? A kde ve filmu konkrétně spatřuje tento zobyčejňující způsob portrétování? To už se z textu nedozvíme.

„Moje nová tvář českou kritickou obec přiměla k tomu, aby se procvičila v ohleduplnosti.“

Jestliže se Svobodova recenze vzdor emoční naléhavosti dokumentu odpoutává k záporně laděným tvrzením a autorkám vyčítá nedostatečnou distanci, Kordíkův článek naopak představuje absolutní protipól. Nechává se mocným účinkem rozporuplných pocitů zranit natolik, že v závěru rezignuje na výsledný verdikt. Sama existence tohoto snímku je zjevně bolestivá, protože „by bývalo pochopitelně nejlepší, kdyby se nestalo nic, co by podnítilo jeho vznik“. Z toho důvodu Kordík píše: „tentokrát nechávám bez hodnocení, jelikož prostě není potřeba“. Není potřeba, nebo není vhodné? Jako by udělit tomuto filmu počet procent a prohlásit jej za výborný (anebo za děsivý) znamenalo odmazat něco z jeho neredukovatelné síly.

Je tedy etičtější nehodnotit? Někdy snad ano. Ale podobně jako v případě pravidel pro mediální pokrytí traumatických zločinů, o nichž se vedou diskuse od loňského 21. prosince, ani tuto recenzentskou volbu nelze tesat jako všeplatnou směrnici. Těžko filmově kritickému diváctvu ordinovat, jak se má při sledování snímku cítit a jak následně se svými pocity nakládat. Můžeme si ale všímat, kam tato různá emoční rozpoložení dále vedou a na co se napojují. Reflexe Mojí nové tváře ukazují, že kritická blízkost ve vztahu k filmu nemusí být vůbec na škodu. A naopak, často vzývaný kritický odstup může vést k přerušení kontaktu s dílem, ke sklonům vykládat je svévolně, k tendenci předepisovat, pozměňovat, opomíjet podstatné detaily. 

Dokážeme emoce používat obezřetně a ohleduplně? Moje nová tvář českou kritickou obec přiměla k tomu, aby se v ohleduplnosti alespoň trochu procvičila.