O virech, holubech a lidech. Co všechno jde vyčíst z Velkého nic

V reflexích dokumentu Velké nic se recenzentky a recenzenti neshodují téměř na ničem, dokonce ani neutvářejí jakkoli ohraničené tábory. Sdílejí pohled snad jen na to, že film natočili Vít Klusák a Marika Pecháčková a že jde o zprávu z tuzemské covidové pandemie. Co ale tato zpráva sděluje? A představuje nějakou změnu oproti předchozí Klusákově tvorbě? (Protože navzdory tandemové režii Klusákovo jméno v recenzích jasně převládá.) To napříč recenzemi zůstává předmětem nedořešeného, atomizovaného sporu, podobně jako samotná pandemie.

Zdá se, že do prázdnoty Velkého nic si všichni vkládáme něco svého, ať už světonázor, zkušenost či pocit. Tohoto sugerování nekonečné plurality postojů si na snímku Klusáka a Pecháčkové (potažmo na samotné pandemii) reflexivně všímá Mojmír Sedláček, podle nějž se „[k]aždý z nás […] s více než dvouletým martyriem potýkal po svém, každý máme trochu jiné vzpomínky a každý by také natočil úplně jiný film, zaměřující se na jiná podtémata a zpracovaný s jiným nábojem.“ Kritika filmy nenatáčí, svým způsobem je ale dotváří či spoluvytváří: pojmenovává je, včleňuje je do žánrových a jiných kategorických rejstříků nebo různě popisuje jejich aktéry. To všechno jsou aktivně konstruující výkony, které z filmů pomáhají dělat to, čím v důsledku jsou, a v nichž se osobní nálady mísí s politickými postoji, vkusovými dispozicemi a dalšími těžko dohledatelnými činiteli. Pojďme pozoruhodně rozptýlené přijetí Velkého nic využít k tomu, abychom tuto konstruktivní roli filmové kritiky zvýznamnili a zamysleli se také nad její etickou odpovědností.

Od černobílého bezčasí k novovlnným halucinacím

Velké nic se navenek prezentuje jako dokumentární tragikomedie. Jak jej ale dobře vystihnout a nepřejímat přitom toto oficiální přízvisko? Objevuje se termín „pásmo“, odrážející přelévavou tekutost filmu: konkrétně v textu Martina Šrajera „asociativní pásmo silných příběhů a obrazů“, v recenzi Vojtěcha Ryndy zase „dokumentární pásmo“. Mirka Spáčilová píše o „žurnálu“, patrně s odkazem na Klusákův televizní projekt Český žurnál; později přichází s již evaluativně zabarveným spojením „těkavé leporelo“. Patrná je snaha zachytit motivickou pestrost a náladovou rozpornost filmu kontrastováním či hromaděním jindy nesourodých pojmů. Máme tu tedy „černobílou observační fresku“ Martina Svobody, „svižné, tragikomické, barvité panorama covidových zážitků“ Jana Škody, „[d]okument palčivý, kousavý, ale také chápavý a úlevný“ Marcela Kabáta nebo „covidový dokument rozkročený mezi komedií, rekapitulací a meditací“ v názvu recenze Pavla Sladkého. Jako by sériemi různorodých substantiv a adjektiv kritika dávala najevo obzvláštní námahu, kterou ve snaze slovně polapit tento kluzký filmový tvar vynakládá.

K rozvětveným výčtům směřují také pasáže, v nichž kritičky a kritici uvažují nad možnými důvody pro černobílou stylizaci filmu. Nejčastěji čteme a slýcháme o snaze vizuálně odlišit dokument od obrazů běžného zpravodajství, jež jinak doteď tvořily hlavní, v podstatě jediný vypovídací rámec o pandemických událostech. Zároveň jde o důvod, který v rozhovorech uvádí i sami tvůrci. Kromě toho recenze uvažují o motivaci „snímek natočený za různorodých okolností vizuálně sjednotit“ (Pavel Sladký), o „vyhraněné estetice“ navozující atmosféru temporálního vakua a komunikující „mimočasovost oněch dvou a půl let, kdy týdny a měsíce splývaly a všichni jsme byli nakrátko stejně zranitelní“ (Martin Šrajer), nebo o takřka ekokritické tendenci předkládat „očistné poetické záběry míst, jejichž krása nám v každodenním shonu uniká […]: mimo jiné městsk[é] přírod[y], kterou vytlačujeme a která se hlásí o slovo“ (Jana Podskalská).

Vůbec nejkošatější seznam významů připisuje černobílé stylizaci Kamil Fila, když postupně tvrdí, že „černobílost s odstíny šedi ukazuje nějakou blednoucí vzpomínku“, ale paradoxně „také nabízí jasnější kontury věcí“ a navíc nese konotace jakési vznešenosti, takže je to jako dívat se „na staré filmy, jako na dávnou minulost“. Filu tato myšlenka asociativně přivádí až k přirovnání Velkého nic k novovlnným filmům. Není přitom sám, o „formanovských“ výjevech či scénách rovněž píší Škoda s Podskalskou. Od evokace bezčasí či nadčasovosti tak přecházíme až k zakotvenosti filmu v konkrétních historických souvislostech a estetických tradicích: modernistické či neorealistické poetice 60. let. Jsou ale tyto komparace v případě Velkého nic pořád ještě oprávněné, anebo zde už – slovníkem spjatým s výtvory umělé inteligence – kritika začíná poněkud halucinovat? A kde vůbec leží hranice mezi přesným a zavádějícím popisem?

S Babišem a bez konzumu

Možná, že lepší představu o partikulárních postojích jednotlivých kritiček a kritiků získáme, když se zaměříme na jejich obecnější, často hodnotově zabarvený výklad filmu. Co Velké nic o pandemii říká a jak události portrétuje? Text Mirky Spáčilové například nelze nečíst s vědomím, že za ním stojí redaktorka deníku MF DNES (respektive portálu iDNES), tedy média donedávna patřícího do svěřeneckého fondu covidového premiéra Andreje Babiše. Očividně tuto vazbu tlumočí kritiččin poněkud otrávený povzdech, že ve filmu „samozřejmě nechybějí antibabišovské výjevy“, následovaný naopak úlevným podotkem, že „[n]aštěstí však Velké nic politiku téměř vynechává“. Stejnou optiku nakonec zastupuje další blazeovaný výrok, v němž Spáčilová „znovu žasne nad kolovrátkem stesků ‚nikdo neví, co má dělat‘; jako by se celý národ vzdal rozumu a čekal na pokyny vůdců“.

Oddělenost takzvaně běžných lidí od politiky a institucí zviditelňuje i Velké nic.

Kritička tak na ploše jednoho krátkého souvětí k sobě středníkem přišívá hned dvě politicky nabitá tvrzení: de facto zprošťuje Babišovu vládu z odpovědnosti za organizaci pandemie a vzápětí tuto odpovědnost přenáší na samotné občany, kteří si dovolili naivně se spoléhat na své demokraticky zvolené zástupce. Jako bychom slyšeli Margaret Thatcherovou hřímat, že neexistuje společnost! Spáčilová zde zastává typický neoliberálně-individualistický postoj, který nejprve vyzdvihuje na politické výsluní miliardářské self-made many, aby pak jedním dechem omlouval veškeré jejich manažerské a korupční excesy.

Oddělenost takzvaně běžných lidí od politiky a institucí zviditelňuje i Velké nic: pandemii nahlíží hlavně zdola a vládní nebo expertní aktéry až na výjimky z filmu odstřihává. Recenze tuto separaci reflektují. „Systém je výstižně zpřítomněn jeho absencí, tím, co si občané musejí zjistit a zpytlíkovat sami,“ píše například Martin Šrajer. Pokud však občané nejsou, jak z této věty plyne, součástí systému, čeho jsou vlastně součástí? Většina reakcí s povděkem kvitovala, že dokument politické činitele a jejich výstupy ignoruje. Jenže co když takový krok nejen odráží, ale zároveň utužuje všeobecnou nedůvěru v systémové mechanismy?

Oproti neoliberální Spáčilové jinak Šrajerova recenze zastupuje ideově protilehlou, řekněme antikapitalistickou pozici. Kritik dlouhodobě přispívající do levicových magazínů Alarm nebo A2 vidí ve Velkém nic (a pandemii jako takové) „memento zmeškané příležitosti“ uvědomit si, že „jsme na sobě vzájemně závislí“ a přeorientovat podle toho své priority, nebo dokonce fungování celé společnosti. Závěr svého textu přitom pointuje tak, aby vypíchnul toxické puzení vracet se zpět k předpandemickým konzumním návykům. Na to film také poukazuje, byť ve třetí až čtvrté řadě.

Ojedinělá přesvědčenost Šrajerovy interpretace o to více vynikne ve srovnání s dalšími recenzemi, které si vyzněním Velkého nic nejsou zdaleka tak jisty. Jan Škoda si na závěr svého článku stýská, že „tenhle film je jen takovým nadechnutím předtím, než snad konečně zazní něco podstatného.“ Tomáš Kordík a Vojtěch Rynda mobilizují oblíbenou recenzentskou floskuli o tom, že dokument nejde do hloubky a zůstává na povrchu. Mojmír Sedláček smířlivěji vidí nejasné vyznění filmu jako symptom složitosti samotné pandemie a snad i nedostatečného časového odstupu, jelikož „dodnes nevíme, co si z covidové doby vlastně odnést“.

Z recenzí Spáčilové a Šrajera se zdá, že hlavní perspektivou, která nám pandemii skrze Velké nic pomůže zpřehlednit, je perspektiva ideologická. Musíme ale zůstat pouze u ní? Vypovídající je v tomto ohledu nejen to, jak recenze navazují film na velké celky: systém, společnost (schovanou typicky do všeobjímajícího „my“), konzumní kapitalismus. Světotvornou – a zároveň etickou – filmově kritickou činností je rovněž líčení jednotlivých účastníků a účastnic dokumentu. Také oni jsou v textech, videích či podcastech opětovně, více či méně pečlivě konstruováni a vsazováni do nových zájmových souřadnic.

Zvířátka na konec

Kromě Vojtěcha Ryndy, pro nějž je film groteskně-fraškovitým „pokračováním [Klusákovy] poťouchlé estetiky šklebu“, dospívají ostatní recenzenti a recenzentky k podobnému závěru: Velké nic je pozoruhodně nesenzačním, utlumeným dílkem režisérovy filmografie, jež se obejde bez karikatur, bulvarizujících zkratek a otevřeného moralizování. Dokonce ani protisystémová aktivistka Jana Peterková „není jakýmsi dalším Daliborkem z jednoho předchozích Klusákových snímků,“ jak si všímá Škoda. Marcel Kabát tuto linii filmu považuje za vůbec nejpodstatnější, jelikož „dokumentaristům se podařilo vykreslit poměrně plastický portrét protestní buňky v čele s Janou Peterkovou, pro niž je označení ‚dezinformátorka‘ sice platné, ale přece jen nedostatečné, pokud se chceme dobrat k porozumění jejímu jednání a motivacím.“ Všimněme si, že Kabát ve svém textu opatrnou, diplomatickou volbou slov následuje – a přenáší dál – způsob vyobrazení Peterkové v dokumentu. Jeho kritika zmíněnou plasticitu nejen reflektuje, ale současně ji výrazově tlumočí a rozvádí.

Jak se recenze vypořádávají s ústřední pandemickou konfrontací, kterou bychom mohli označit za střet přírody a společnosti?

Názor, že Velké nic aktéry protilehlých táborů prezentuje tak, že „to nejsou členové nějaké vyhraněné strany, ale jsou to prostě a jenom lidé,“ sdílí ve svém videu také Kamil Fila. Na závěr nicméně podniká proti Peterkové ponižující výpad, který je s tímto nahlížením v příkrém rozporu. Hubatou, maximálně zanícenou aktivistku v podstatě přirovnává ke zvířátku, jehož mlčení zachycené ve filmu je „podobně vzácný úkaz jako natočit mořskou želvu, jak klade vajíčka“. Ačkoli Fila tvrdí, že „jde o neetickou manipulaci, abyste ve filmu měli co nejbizarnější postavičku“, je to naopak jeho zesměšňující pohled, který zachází za hranice etiky a vzdor nuancovaněji pojatému filmu dělá z Peterkové ‚druhého Daliborka‘.

Nakonec se ještě podívejme na to, jak se recenze Velkého nic vypořádávají s ústřední pandemickou konfrontací, kterou bychom zažitým, dnes už neadekvátním moderním jazykem mohli označit za střet přírody a společnosti. Právě pandemie nebo klimatická krize jsou totiž  události (slovníkem Timothyho Mortona, s nímž ve své recenzi pracuje Pavel Sladký, „hyperobjekty“), jež představy o přírodě a společnosti coby dvou oddělených doménách radikálně zpochybňují. Jestliže něco koronavirus zviditelnil, tak je to nejen zranitelnost a propojenost nás lidí, ale také všudypřítomná provázanost lidských a mimolidských aktérů, vědy a politiky, faktů a zájmů. Proto se jednadvacáté století nabízí označit za století filozofa Bruna Latoura, jehož myšlenkový odkaz vede přesně tímto směrem: k mísení dříve oddělených domén a rekonstituování společného světa na základě pozorně trasovaných vazeb.

Jana Podskalská například považuje pandemii za „přírodní lekci“, které musela čelit i „česká společnost“, a pohybuje se tak v mantinelech moderního dualismu. Záběry ilustrující hybridní provázanost zvířat a městského prostředí, kdy „vidíme mezi paneláky popocházet stádečko vysoké zvěře […] [nebo] holuba s toustovým chlebem naraženým okolo hlavy“, zase Martin Svoboda s jistým váháním hodnotí jako divácky vděčné, svým rázem spíše extrémní výjevy, jež podle něj mají být „přímým popřením unylosti koronaviru“. Všímavě se k roli mimolidských aktérů naopak staví Tomáš Stejskal, který dokonce ptačí motiv vysledovává až do Klusákova staršího dokumentu Český mír. Dodává pak, že „Klusák rovnou měrou naslouchá Vachkovi a jeho pozitivním slovům, stejně jako holubovi, který to všechno pokálel“, čímž mezi pedagogem FAMU a zvířetem vytváří vzácnou souměrnost. Tu pak Stejskal navazuje i na teze Karla Vachka o „‘chytrosti‘ akvarijních rybiček“ a tento „všetečný způsob uvažování“ překračující hranice oborů (biologie, sociologie, filozofie, umění) pokládá za „potřebnou inspiraci“.
 
Možná, že samotné Velké nic není ani v tomto latourovském ohledu tak důsledné, jak by mohlo vyznívat ze vstřícné Stejskalovy recenze. Možná, že ale filmy potřebují určitou porci imaginace ze strany těch, kteří je následně hodnotí a hovoří o nich. Je pak už na nás, kudy a jak svoji představivost povedeme. Jestli budeme věci spojovat, nebo naopak přispívat k jejich rozpojování.