„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“

Formální experimenty vymezující se proti kinematografickým tradicím a vzdělávacím institucím měly navzdory doktrínám komunistického režimu své nezastupitelné místo v polské kultuře sedmdesátých let. Kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej zkoumal možnosti filmového média, vztah mezi obrazem a zvukem a obecně postavení audiovizuálních děl v tehdejší společnosti. Snímky na hranici experimentálního a dokumentárního filmu, výtvarného umění a filozoficko-estetických esejů uvádějí dramaturgové letošního ročníku MFDF Ji.hlava v programové sekci Konference Fascinace: Polsko.

Hnutí Warsztat Formy Filmowej vzniklo z frustrace studentů a absolventů Národní filmové školy v Lodži v roce 1970 a bylo aktivní až do roku 1977, kdy se v Polsku začala výrazně omezovat svoboda uměleckého vyjádření. Autoři částečně navazovali na skupinu ZERO-61, činnou v Polsku v šedesátých letech, jejímž hlavním cílem bylo ohledávání materiálních i sémiotických vztahů mezi zvukovými a vizuálními složkami filmu. Dalším významným inspiračním zdrojem byly avantgardní směry dvacátých a třicátých let – zejména konstruktivismus –, na něž lze nacházet nepřímé odkazy napříč celou filmografií hnutí.

Půdu pro filmové experimenty v rámci celoevropského kontextu připravila francouzská a československá nová vlna, které se svou zálibou v rozbíjení tradičních narativních postupů a hledání svébytnosti vyjadřovacích prostředků filmového jazyka byly pro polské filmaře inspirací. Přestože v šedesátých letech v Polsku nelze hovořit o nové vlně jako takové, experimenty odmítající chronologické vyprávění a konvence tehdejší filmové produkce se objevují například u režisérů tzv. polské školy (Tadeusz Konwicki či Jerzy Skolimowski). Proud cinema verité, inspirovaný francouzskými filmy, se projevil převážně v dokumentární tvorbě Kazimierza Karabasze či Tadeusze Jaworského.

Paralelně s hnutím Warsztat Formy Filmowej se v Polsku experimentovalo i na poli animovaného filmu, například v dílech Jana Lenici a Waleriana Borowczyka, inspirovaných surrealismem a využívajících nové formální postupy. Pionýrem inovativních audiovizuálních technologií, jenž se později proslavil i v USA a stvořil řadu videí pro tehdejší hudební hvězdy (Mick Jagger, Lou Reed, Yoko Ono, John Lennon), byl i jeden ze zakládajících členů hnutí Zbigniew Rybczyński. K potřebě nové sebedefinice filmového umění přispěl i rozvoj videoartu v zemích východního bloku i západní Evropě a USA, který rozostřil hranici mezi filmem a výtvarným uměním a zpochybnil tradiční estetické kategorie.

Film pro film samotný

Warsztat Formy Filmowej v roce 1975 publikoval manifest, v němž shrnuje své tvůrčí zásady. Podle skupiny by filmová díla neměla v sobě mít žádné funkce stojící mimo svět kinematografie samotné, ať už jde o funkci politickou, moralizující, estetickou, nebo zábavnou. Tímto požadavkem tedy nepřímo navazují na avantgardistické prohlášení o potřebě umění pro umění (l’art pour l’art), v tomto případě film pro film samotný. Zároveň odmítají literární film a volají po svébytnosti filmového jazyka. Dalším důležitým prvkem manifestu je odpor k tradici a filmovému vzdělávání, nebo alespoň k tomu, jak bylo vzdělávání v tehdejší době praktikováno na polských školách. Polští experimentátoři tvrdí, že vše, co bylo získáno tradicí, vzděláním a kodifikací uměleckých a řemeslných postupů, zabraňuje tvůrci v novém nahlížení reality a jejích rozmanitých vrstev.

Následovaly manifesty jednotlivých autorů, v nichž vyjadřují své osobní názory a tvůrčí fascinace, jež zahrnují například tehdejší mediální a televizní kulturu, čistě formální principy fungování audiovizuálních děl a jejich vyjádření matematickými principy nebo možnosti zkoumání reality skrze filmové médium. Podobně jako mají jednotlivé filmy svůj autorský rukopis, stejně tak jsou manifesty rozmanité co do užívání jazyka či žánrového zabarvení – nalezneme mezi nimi teoretické úvahy, filozofická zamyšlení či bojovná prohlášení ve stylu futuristů dvacátých let. 

Autor splývá se svým obrazem

Jeden z čelných představitelů hnutí Józef Robakowski byl ve své tvorbě fascinován vztahem mezi sebou jakožto psychofyzickým organismem a technologiemi, pomocí nichž zaznamenává realitu (kamera, fotoaparát). Ve svém manifestu se zabývá možností přenesení psychofyzického subjektu na filmový pás nebo jinou formu záznamu. Tyto tendence lze pak pozorovat například v jeho snímku Bliże – Dalej (Blíže – Dále, 1973), fungujícím jako videoperformance. Režisér, kameraman i performer v jedné osobě střídavě přibližuje a oddaluje statický záběr města a zároveň komentuje své jednání. V momentě, kdy se kamera dostane dostatečně blízko, objeví se tvář autora, sedícího za kamerou. Autor splývá s vlastním dílem a souběžně se nachází v pozici objektu filmové kamery i subjektu, kontrolujícího její pohyb.

V pozdějším filmu Cwiczenia na dwie rece (Cvičení pro dvě ruce) z roku 1976 se Robakowski vzdává antropocentrického vnímání sebe jako jednajícího subjektu a místo toho přenechává kreativní roli autora filmu kameře samotné. Dva vedle sebe umístěné obrazy jsou výsledkem impulzivních a přirozených pohybů rukou, aniž by jejich vlastník kontroloval a editoval, co je ve skutečnosti snímáno. Tato antropomorfizace kamery a popření autora-vypravěče souvisí se snahou, prostupující celé hnutí, o znovuzrození tzv. cinéma pur (čistého filmu, nenarativního filmu) a s úsilím o oproštění se od tradičních narativů a deskriptivních struktur přenesených z literární vědy či estetiky do světa kinematografie. Jednu z hlavních tezí celého hnutí lze tedy shrnout do otázky, kterou si Robakowski pokládá ve svém manifestu Stav vědomí (1977): Můžeme hovořit filmovým jazykem? Tedy lze objevit svébytné vyjadřovací prostředky, jež film nepřejímá z jiných druhů umění či dalších fenoménů?

Kazimierz Bendkowski se v podobném duchu zamýšlí nad proměnami filmového média v kontextu mediální a televizní kultury, zesilující v průběhu šedesátých a sedmdesátých let. Konstatuje, že v mediální éře si již nemůžeme být jisti pravdivostí a autenticitou mediálně přenášeného obsahu a že veškerá audiovizuální produkce je alespoň částečně podmíněna důvěrou jejího recipienta. Mediální kultura – a zvláště televizní vysílání – zároveň proměňuje vztahy mezi označovaným a označujícím: to, co pozorujeme, může často nést až protikladný význam, než mu primárně přikládáme. Naše vědomí je plné paradoxů.

Kinematografie jako past na věci

Problematikou vědomí ve filmové kultuře se zabýval i Wojciech Bruszewski, ač z více filozofického pohledu. Podle Bruszewského je existence věcí podmíněna naším vědomím jejich existence, přičemž vědomí existuje důsledkem kulturního nátlaku. Cokoliv tedy existuje, je součástí konvence. Navrhuje však způsob, jak toto konvenční vnímání světa opustit – pomocí kinematografie, jež je podle Bruszewského systematickým nastražováním pastí na věci, které existují.

Téma rozmanitých podob medializované reality ve svém díle zpracovával i Pawel Kwiek. Zajímalo ho, jaká je role člověka ve světě zprostředkované zkušenosti, v jakém vztahu koexistují realita a imaginární svět a jak se vyjevují hranice mezi nimi přes filmové médium. Strukturování reality skrze film Kwiek zkoumal ve svém snímku Video A (1974), který byl živě vysílán polskou televizí a stál tedy na pomezí performance a audiovizuálního díla. Kwiek byl ve filmovém studiu obklopen třemi kamerami, z nichž dvě zabíraly jeho a ta třetí úvodní a závěrečné titulky. Záběry se měnily dle Kwiekem živě udávaných pokynů a ve své jednoduchosti odhalovaly televizní a filmovou praxi střídání záběrů a pohybu kamery. Absence fiktivního narativu a čistá materiální práce s filmovými prostředky tak ohmatávala možnosti ryze filmového jazyka bez hlubšího sémantického významu.

O tom, jakými způsoby ovlivnilo hnutí Warsztat Formy Filmowej vývoj nenarativního a experimentálního filmu, se můžou diváci přesvědčit na letošním, čtyřiadvacátém ročníku MFDF Ji.hlava v rámci sekce Konference Fascinace: Polsko. Polská experimentální kinematografie sedmdesátých let ve své úporné snaze o dokázání svébytnosti filmového jazyka a odhalování způsobů pojímání reality skrze oko kamery může být inspirativní i v dnešní, hypermedializované době.