Naslouchat minulosti – Peter Nestler

Rozkrývání života a kariéry německého režiséra Petera Nestlera mi připomnělo, kolik se toho o dějinách, nejen filmových, lze dozvědět z příběhů lidí, kteří nestáli v popředí, nebyl jim věnován zvláštní zájem, zdálo se, že jsou až druzí v pořadí. Ne vždy přitom jde o lidi.

O Oberhausenském manifestu z roku 1962, v němž skupina nastupujících západoněmeckých filmařů vyhlásila smrt konvenčnímu „taťkovskému kinu“, vyzvala k návratu do bodu nula a položila tím základy nového německého filmu, zřejmě slyšeli všichni studenti a studentky filmové historie. Méně se již ví, že existuje také tak zvaný Druhý oberhausenský manifest, kolující po festivalu v Oberhausenu o tři roky později.

Dokumentem na sebe poprvé veřejně upozornil mnichovský tvůrčí kolektiv Neue Münchner Gruppe, jehož vůdčími osobnostmi byli Rudolf Thome, Klaus Lemke a Max Zihlmann. Podstatná část textu se vymezovala vůči ostrakizaci jejich kolegy Petera Nestlera, jehož filmy narazily u oficiálních západoněmeckých autorit i programového oddělení festivalu. Reakce byly nepřívětivé, až nepřátelské. Natolik, že obhajoba formou manifestu nepomohla.

Nestler, pro kterého bylo stále těžší získávat ve své domovině finance pro natáčení, Německo v prosinci 1966 opustil a uchýlil se do Švédska, odkud pocházela jeho matka. Stal se zaměstnancem veřejnoprávní stanice SVT, čímž začala druhá kapitola jeho dokumentaristické dráhy. Retrospektiva shrnující jeho ranou tvorbu, dostupná nyní na DAFilms, pomáhá pochopit, co Nestlerovu rozhodnutí opustit vlast předcházelo, ale také proč jej jeho krajan Jean-Marie Straub považoval za jednoho z největších evropských režisérů 20. století.

Před Druhým oberhausenským manifestem natočil Nestler čtyři filmy (pátý, Rheinstrom, byl dokončen v roce festivalu). Ve všech těchto filmech zkoumal a kritizoval z levicových, antifašistických pozic to, jak nápadně je realita, kultura a politika poválečného Německa kolonizována nacistickou minulostí. Nestler se narodil v roce 1937 do švédsko-německé rodiny. Své dětství a zároveň i druhou světovou válku prožil v bavorské obci Grainau u hranic s Rakouskem. V jednom rozhovoru vzpomínal, jak v té době přihlížel pochodům smrti, tvořeným vězni z likvidovaných koncentračních táborů.

Později v hospodách slýchával vyprávění bývalých členů SS, získávajících si popularitu příhodami o popravování ruských vojáků v nedalekých lesích. S „obyčejnými lidmi“ byl v kontaktu i po následující roky. Po studiu umělecké akademie v Mnichově pracoval jako dělník, námořník, lesník, tiskař nebo komparzista. Až poté, počátkem šedesátých let, začal točit filmy pro televizi. Zřejmě i proto, že zprvu tvořil pro malou obrazovku, nedrží se jeho autorská tvorba estetiky direct cinema, která tehdy dokumentům dominovala.

Nestler čerpal z konvencí televizní dokumentaristiky, které ovšem různě podvracel. Patrné je to již v jeho prvním krátkém filmu Am Siel (1962), poetické studii života v jedné malé rybářské vesnici ve Východním Frísku. Dokument je vyprávěn z pohledu vodního kanálu protékajícího obcí. Nestler svým hlubokým, monotónním hlasem komentuje obrazy každodennosti, jejíž řád je po léta určován stále stejnými principy a rituály, jak dokládá mimo jiné záběr dobře udržovaného pomníku ozdobeného nacistickou medailí za chrabrost.

Kvůli omezenému množství 16mm filmové suroviny si Nestler musel pečlivě vybírat, co bude filmovat. Každý statický záběr je tak sám o sobě výmluvný i bez komentáře. Ten zcela nahrazuje synchronní zvukovou stopu. Ačkoli v případě Am Siel bylo vypuštění synchronního zvuku nutností, neboť se natáčelo němou kamerou, také další Nestlerovy filmy využívají mimoobrazového komentáře neotřele, v rozporu se zásadami výkladového modu, jenž byl tehdy preferován v televizi.

Nestler ve svých filmech jen vzácně mluví v první osobě. Obvykle promlouvá za někoho nebo něco jiného. Případně dává hlas tomu, kdo by jinak nebyl slyšet. V Aufsätze (1963) jsou to děti ze zapadlé horské vesnice ve švýcarských Alpách. Nestler je před natáčením poprosil, aby napsaly krátký text o určitém úseku dne, případně o svých představách budoucnosti a poté jej přečetly. Opět neslyšíme žádný kontaktně zachycený zvuk, jen voiceover dětí váhavě čtoucích vlastní slova.

Chlapci a dívky oproti zvyklosti nejsou nahlíženi z pohledu dospělého, a tím infantilizováni. Používají svůj vlastní, základní slovník, mluví v krátkých větách a místo hlubokomyslných úvah nabízejí jednoduché postřehy. Jejich svět zpřítomňuje také slyšitelná snaha mluvit standardní němčinou, ne místním dialektem. Dokumentarista sociálních herců nevyužívá k potvrzování vlastních závěrů. Jsou spoluautory kolektivního projektu, v němž je Nestler tentokrát zpřítomněn nikoli hlasem, ale písmem – titulky filmu napsal vlastní rukou.

Menší skandál vyvolal již Nestlerův třetí film Mülheim (Ruhr) (1964). Zachytil v něm sociální prostředí jednoho městečka v Porúří. Výjevy městského života, obrazy chudoby a bídných životních podmínek pracujících tentokrát pro změnu nedoprovází žádný komentář. Příběhy jsou tady obdobně jako ve filmech modernistických auteurů typu Michelangela Antonioniho vyprávěny městskými liniemi. Rada města byla výsledkem pohoršena. Nevadila jí přitom zachycená mizérie, ale fakt, že si Nestler tuto mizérii dovolil zaznamenat. Prý zfalšoval obraz místa, které ve skutečnosti takto zpustlé není.

Portrétem obce, která se – jako celé poválečné Německo – navenek zásluhou industrializace mění, ale v jádru je řízena stále stejnou provinční morálkou, byl také film Ödenwaldstetten (1964). V jeho případě slyšíme necenzurovaná slova švábského farmáře, se kterým režisér před natáčením sedával v hospodě a popíjel pivo. Nestler v obou případech využil jedné zapouzdřené komunity, aby bez přikrášlování, jakého se dopouštěla mainstreamová média, vypověděl o problému celé země: zločiny nacismu se vepsaly do krajiny i národní mentality, Západní Německo není zemí primárně demokratickou, ale kapitalistickou a nacionalistickou.

Nestlerovo upozorňování na přetrvávání starých struktur i někdejších zdrojů nerovnosti pokračovalo filmem Von Griechenland (1965), v němž vyzdvihnul boj levicových hnutí proti řecké vládě inklinující k fašismu. Záběry lidí demonstrujících za podobné hodnoty, jaké hájila tehdejší německá mládež, doprovází politické slogany nebo slova matky, jejíhož syna čeká poprava. Ačkoli film vznikal v Řecku, opět ukazoval to, co starší generace Němců odmítala vidět. Současně otevřeněji než Nestlerova předchozí tvorba vyzýval ke kolektivní akci. Zřejmě i proto byl označen za komunistickou propagandu.

Doma už Nestlerovy filmy po Von Griechenland nikdo produkovat nechtěl. V natáčení o občanském odboji, sociální determinaci, práci přistěhovalců nebo různých minulých i přítomných válečných konfliktech a jejich dopadu na krajinu, lidi a města proto pokračoval v cizině. Vedle již zmíněného Švédska natáčel také v Chile, Maďarsku, Rakousku, Francii nebo Španělsku. Často v tandemu se svou manželkou Zsókou, kterou potkal v Budapešti. Před klasickou výkladovou formou nadále preferoval subjektivní eseje a koláže.

Ačkoli v Německu řadu let nebyl vítán, nadále ovlivňoval tamější filmaře. Nejdřív svými filmy, od roku 1990 také jako učitel na berlínské filmové a televizní akademii DFFB. Jeho seminář navštěvovali i dva představitelé vlivné „berlínské školy“ – Thomas Arslan a Christian Petzold. Jejich školním výstupem byl krátký film Ostwärts (1991). Dopad politických a ekonomických změn na život několika obyvatel bývalého Východního Německa zdokumentovali se stejnou empatií a trpělivostí, jakou se vyznačovaly Nestlerovy vlastní portréty těch, kteří zůstávali neoslyšeni.