O vůli k životu všemu navzdory

Jak s odstupem vnímáte Zapomenuté transporty v kontextu dokumentů zabývajících se holokaustem?

Nepřemýšlím o tom a hodnotit mi to nepřísluší. Moje staré dokumenty si žijí vlastním životem, samotného mě překvapuje, kde se občas vynoří. Cestují si po světě, čas od času mě někdo osloví, abych k nim něco řekl. Měl jsem štěstí, že jsem natočil rozhovory s lidmi, které nikdo nikdy předtím nenatočil, a našel k jejich příběhům odpovídající unikátní obrazový materiál, který nikdo dřív neobjevil, protože se zpravidla nenacházel v archivech, ale sbíral jsem jej po chalupách v Polsku, u rodin esesáků a podobně. Natáčeli jsme svědky událostí celkem ve dvaceti zemích, fotografie a dokumenty jsou asi z třiceti zemí. To už by se dnes zopakovat nepodařilo – pamětníci nežijí, díky digitalizaci sbírek se sice občas objeví i nějaký dosud neznámý obrazový materiál nebo se vyloupne nový senzační nález jako nedávno album fotografií ze Sobiboru, ale možnost spárovat ho s konkrétním osobním příběhem je už spíše ojedinělá. Moje filmy myslím příliš nestárnou, spíš s časem získávají na hodnotě, právě kvůli propojení vzpomínek pamětníků a autentického obrazového materiálu.

Co vám nejvíce utkvělo z přijetí Zapomenutých transportů odbornou i laickou veřejností? Absolvoval jste také řadu diskusí ve školách...

Historici jsou specifický druh, hodně z nich by nejraději nacpalo poznámkový aparát i do filmu, takže pár by jich ocenilo mít tam informací ještě víc, ale přemíra informací by ty dokumenty zabila jako filmy. Filmaři myslím Zapomenuté transporty přijali velmi vstřícně, o čemž svědčí různé ceny. Ale filmy hlavně vyprávějí příběhy a mě nepřestává udivovat, jak ty příběhy pořád fungují.

„Před Zapomenutými transporty neexistovaly filmy o místech jako třeba Sawin, Piaski, Jägala, nebyla skoro žádná odborná literatura. Širší kontext nebylo kde si doplnit, s kým si vyměnit vzpomínky. Tihle svědci věděli jen to, co si pamatovali, a pamatovali si jen to, co zažili."

Absolvoval jsem možná stovky besed na školách po celém světě a mladí lidé jsou moje nejoblíbenější a nejzajímavější publikum, některé diskuse si pamatuji moc dobře. Třeba jsem byl ve třídě, kde byly samé dospívající holky. Ve filmu o Lotyšsku vypráví pamětnice, jaký to byl stres, protože za otěhotnění byl trest smrti, dívky v prostředí ghetta přestaly menstruovat, ale měly tam i přítele, antikoncepce nebyla, takže nevěděly, jestli náhodou nejsou „v tom“ a nepopraví je. A ta skupina dnešních dívek se o tom po projekci začala bavit, protože to řešily ve svém životě také, akorát jim nehrozila smrt, ale rozzuření rodiče. Ty dívky by možná bez Googlu nenašly Lotyšsko na mapě, ale o holokaustu se dozvěděly spoustu věcí, protože jedna věc je dívat se na hrozné věci ve filmu a druhá je uvědomit si je, internalizovat je.

Hrozně rád také vzpomínám na střední školu v Denveru. Myslel jsem, že to bude promítání pro pár dětí. Pak jsem vstoupil do obrovského sálu s obřím plátnem, kde sedělo několik stovek žáků. Čekal jsem průšvih, film o válce, s titulky, bylo otázkou času, kdy šum přeroste v rámus a bude po sledování filmu. Ale přišlo ticho a všichni napjatě sledovali. Víc lepších diváků jsem v jednom prostoru nikdy neměl. Po filmu jsem dostal ty nejzajímavější a nejsofistikovanější dotazy v životě. Byla tam spousta dětí přistěhovalců, hodně z nich pocházelo ze zemí, které v relativně nedávné době prošly nějakým konfliktem. O holokaustu nevěděly nic, ale podobné situace znaly v nějaké formě z vlastních rodin a dokázaly se s těmi pamětníky identifikovat.

Co pro vás v době natáčení Zapomenutých transportů znamenal snímek Šoa Clauda Lanzmanna z roku 1985?

Lanzmann... Měl jsem to štěstí se s ním několikrát potkat. Nějakým zázrakem ke mně přes svoji proslulou obrannou aroganci vlastně nikdy nebyl příkrý. Moje filmy určitě neviděl, ale trochu jsme se bavili o lidské paměti a způsobech, jak člověka přimět k tomu, aby vzpomínal na něco, na co chtěl léta zapomenout. S Šoa bych si svoje filmy nedovolil srovnávat. Také jsem se nepokoušel opakovat to, co dělal. Když Lanzmann Šoa natáčel, byl jsem malý kluk. Pamětníků tehdy žilo víc a byli ve věku, kdy je bylo možné vzít zpátky na místa, kde se události, na které vzpomínali, odehrály. Já už jsem devadesátníka z Austrálie do Polska odvézt nemohl. Lanzmannův film byl pro mne inspirací spíš v tom, že jsem všechno dělal v opačném gardu. On nepoužíval žádné archivy, já jsem se snažil každé slovo pamětníků doložit obrazovou dokumentací z daného místa a doby, protože věřím, že existuje obrazový záznam téměř jakéhokoli místa a události, problém je jen takový materiál najít. Lanzmann má ve filmu i pachatele a místní obyvatele, ty já jsem sice natáčel také, ale filmy jsem chtěl vyprávět pouze z židovské perspektivy. On používal rozhovory s historiky jako chytřejší formu komentáře, já jej minimalizoval až do formy několika mezititulků. Lanzmann hraje ve svém filmu zcela zásadní roli, která má smysl, pokud člověk stojí s pamětníkem na louce v Polsku. Já jsem už byl odkázaný na mluvící hlavy, byl bych tam navíc. Vypracoval jsem si specifickou metodu kladení otázek, které by ale divákovi nejspíš nedávaly moc smysl, moje rozhovory totiž záměrně nejsou vedeny příliš lineárně. Trochu srovnatelný je s Šoa snad objem natočeného materiálu – také jsme stříhali stovky hodin.

Jak důležitá pro vás byla autenticita obrazových materiálů, tedy to, aby se týkaly přesně těch míst a situací, o kterých hovoří vzpomínající? Například když pamětnice v Zapomenutých transportech do Estonska hovoří o plavbě lodí, v obraze je její vyprávění doprovázeno archivními záběry plující lodě – pocházejí z dané doby a místa?

Autenticita pro mě byla velice důležitá. Když vidíte člověka s koněm orat pole a za ním městečko, jsou to skutečně válečné Piaski. Ve filmu o Estonsku nejsou autentické jen filmové záběry lodi, přístavu či vězení, ale i desítky fotografií, na kterých jsou vězenkyně zachyceny v situacích, o kterých vypráví. Cokoli kdokoli v Zapomenutých transportech vypráví, je dokumentováno autentickou fotografií nebo záběrem z daného místa a doby. Proto práce na filmech trvala deset let, najít ty pamětníky a obrazový materiál bylo zdlouhavé. Také přesvědčit lidi, aby vám všechno vyprávěli – většina lidí, kteří vypovídají v mých filmech, mluvila na kameru poprvé.

Můžete odhadem uvést, jaká část obrazových materiálů je v tomto smyslu autentická a jaký díl použitých fotografií a filmových nahrávek je jen ilustrativní?

Drobné odchylky ve filmech jsou, třeba snímek esesáka v uniformě je staršího data a v roce 1943 už měl vyšší šarži, ale rozhodně se jedná o daného člověka. Ilustrativních záběrů je ale v Zapomenutých transportech naprosté minimum. Unavují mě dokumenty, které používají ty samé, stokrát ukázané záběry pro „ilustraci“ holokaustu, takže se použije něco z Osvětimi, a přitom se mluví o Dachau a podobně. Navíc to jsou většinou záběry, které Spojenci pořídili při osvobozování táborů na sklonku války, nezachycují tedy samotnou situaci v době, o které se mluví, ale až po ní. A je to trochu i voda na mlýn popíračů holokaustu, takové to „A jiný záběr už tam nemáte?". Myslím, že je důležité, že když ženy vězněné v Patarei v Estonsku pomáhaly v přístavu potápěči, je na fotce právě tento potápěč i ženy, které o něm vyprávějí. Stává se z toho skutečnost.

Zapomenuté transporty jsou pásmem vzpomínek, v nichž jsou záběry respondentů prostřihávány dobovými fotografiemi a filmovými záběry. Sám coby autor a tazatel nejste nikdy ani vidět, ani slyšet. Nepochybně jste v dialogu s přeživšími používal řadu různých technik společných jak filmovým dokumentaristům, tak novinářům nebo historikům, pracujícím metodou orální historie. Byl jste pro svou „neviditelnost“ rozhodnut od počátku?

To, že v těch filmech nebudu, jsem věděl od začátku. Mnoho dokumentů používá svědky dějinných událostí jako jakousi ilustraci. Vypravěč příběhu z ptačího pohledu shrne situaci, pak se tam na chvilku objeví nějaký člověk, který to samé zopakuje, a je to použito jako „důkaz“, protože tam ten člověk byl. Já jsem chtěl, aby ty příběhy vyprávěli hlavně lidé, kteří je sami zažili. A protože pohled jednotlivce, ještě k tomu deportovaného nebo vězně, je strašně úzký, jsou moje filmy poskládané z jednotlivých výsečí individuálních pohledů, které teprve dohromady dávají celkový obraz. Proto se v mých filmech neobjevují nacistické pochody, ani záběry Hitlera. Kolik Židů potkalo Hitlera? Ani v kině ho neviděli, tam nesměli. To nebyla jejich realita.

V knižním rozhovoru s Michalem Plzákem nazvaném Zapomenuté transporty (2013) jste se vyjádřil i k situacím, kdy vzpomínající uvádí něco, o čem jste coby tazatel věděl, že to není přesné, případně z vyprávění bylo zjevné, že pamětníka ovlivnily informace, které se dozvěděl až po válce. Jak jste v takových situacích postupoval?

Zmiňujete častý problém, který si myslím mnoho dokumentaristů neuvědomuje, nicméně při práci na Zapomenutých transportech jsem se s tím prakticky nesetkal. Lidé z mých filmů v naprosté většině případů přežili jako jednotlivci. Mnohdy nevěděli o nikom dalším, kdo by se z táborů a ghett, kde byli, vrátil, protože celkový počet přeživších se dal spočítat na prstech jedné ruky.

Před Zapomenutými transporty neexistovaly filmy o místech jako třeba Sawin, Piaski, Jägala, nebyla skoro žádná odborná literatura. Širší kontext nebylo kde si doplnit, s kým si vyměnit vzpomínky. Tihle svědci věděli jen to, co si pamatovali, a pamatovali si jen to, co zažili. Na otázky mnohdy odpovídali: „Nevím. To jsem neviděl! Jak se ten esesák jmenoval, netuším.“ Když dostanete takovou odpověď, můžete si být jist, že se nemísila s informacemi získanými po válce, od jiných přeživších, z knih či dokumentů. Byť zdánlivě neskýtá žádnou informaci, je ohromně cenná.

Velmi detailně často odpovídají přeživší z největší továrny na smrt, Osvětimi. Určitě jste to viděl v řadě dokumentů, bývalí vězni popisují selekci po příjezdu do Osvětimi a pak řeknou: „Stál tam Mengele a ukazoval, kdo má jít na pravou stranu a kdo doleva.“ Ale důstojníků, kteří prováděli selekce, byly desítky, Mengelemu by upadl palec, kdyby měl ty statisíce lidí „roztřídit“ sám. Navíc se určitě nepředstavoval. Osvětim nebyla k životu, drtivá většina lidí, kteří ji přežili, byla během pár dnů poslána někam dál na otrockou práci. Neměli tedy ani možnost se s Mengelem potkat později, v táboře.

Dal jsem si kdysi dokonce tu práci, že jsem se podíval na různé české dokumenty o Osvětimi, vyhledal data příjezdů transportů svědků, kteří zmiňovali Mengeleho, a zjistil jsem, že v některých případech tam Mengele v tu dobu prokazatelně nebyl. Kde vzali to jméno? Dokumentaristé se s tímhle většinou moc netrápí, ve mně ale vždy zahlodá historik. Než jakoukoli informaci použiji, snažím se ji několikrát ověřit. Ta obecná situace popisovaná pamětníky je nepochybně pravdivá. Jste rázem oddělen od blízkých, které při selekci vidíte naposledy, strach, chaos, všechno rychle, rychle... Na tvář důstojníka, který poslal vaši rodinu na smrt, nikdy nezapomenete. To, že „to byl Mengele“, jste se ale na té rampě velmi pravděpodobně nedozvěděl. Lidská potřeba pojmenovávat věci či lidi je přirozená, jméno Mengele se stalo synonymem selekcí. V okamžiku, kdy se o něm dozvíte a nahradíte „esesák“ jménem „Mengele“, bezejmenná tvář zla dostane jméno. Není náhodou, že Mengeleho po válce nikdy nedostali – lidí, kteří ho mohli identifikovat, nebylo mnoho.

„S každým vyprávěním lépe formulujete, už také víte, na co se vás asi budou ptát, začnete mít od svého příběhu větší odstup, a tím se také můžete začít dojímat sám nad sebou. Proto v mých filmech nejsou slzy – lidé, kteří vyprávějí něco poprvé, mají tolik práce s tím vtělit desetiletí nevyřčené vzpomínky do slov, že nepláčou."

Je to tedy s pamětí velmi složité...

Lidská paměť a její fungování mě absolutně fascinuje. S Michalem Plzákem se o tom v knize Zapomenuté transporty bavíme na spoustě stránek, stejně jako o technikách, jak z člověka zasuté a často i potlačené vzpomínky vytáhnout. Pokud lidé nikdy nikomu nic nevyprávěli a vyprávějí to poprvé, tak podruhé už tu vzpomínku neřeknou stejně. S každým vyprávěním lépe formulujete, už také víte, na co se vás asi budou ptát, začnete mít od svého příběhu větší odstup, a tím se také můžete začít dojímat sám nad sebou. Proto v mých filmech nejsou slzy – lidé, kteří vyprávějí něco poprvé, mají tolik práce s tím vtělit desetiletí nevyřčené vzpomínky do slov, že nepláčou. Když svůj příběh vyprávíte často, chcete si také svůj úzký pohled doplnit, čtete o tom knihy a sledujete  dokumenty a za chvíli začnete do paměti integrovat informace získané až po válce.

Jedním z témat Transportů byl fakt, že vzpomínající měli kromě štěstí výhodu v tom, že byli mladí a zdraví. A zpravidla díky svému dobrému vzdělání a dovednostem zastávali specializovaná místa, která alespoň trochu snižovala smrtelná rizika. To zároveň znamenalo krutou soutěž mezi internovanými – vaši respondenti opakovaně zmiňují například to, že mezi vězni docházelo ke krádežím bot. U skupiny dívek z filmu věnovaného transportu do Estonska je patrné, že jim nesmírně pomohlo, že mohly dlouhodobě zůstat spolu a že si intenzivně pomáhaly, čímž se nejspíš – i nevědomky –  vymezovaly vůči ostatním vězněným. Do jaké míry jste pamětníky vedl k tematizaci těchto stránek jejich zkušenosti?

Nepřežili jenom ti mladí a zdraví, ale měli větší šanci. I ta se ale v popisovaných místech počítala spíš na promile než procenta. S těmi staršími jsem navíc nemohl mluvit, protože v době natáčení už nežili – ono i těm „mladým“ bylo většinou přes osmdesát. Jestli pomáhá vzdělání, tím si nejsem jist. Inteligence a ochota riskovat možná, ale to nemá se vzděláním nic společného. Při povstání v Sobiboru nebo Treblince byli platnější zloději, kteří uměli vyrobit paklíč a odemknout zámek skladu se zbraněmi, než profesoři. To je všude stejné. Obranu Sarajeva zprvu organizovala galerka, měli zbraně a uměli je používat. Hanuš Münz byl na práci v Trostinci vybrán, protože řekl, že je zámečník, ne zubař. Samozřejmě, když někoho vybrali jako kuchaře, tak měl přístup k jídlu, to pomohlo. Ale k tomu taky potřebujete trochu štěstí. Čeští Židé měli malou výhodu, protože uměli německy, ale zároveň rozuměli slovanským jazykům. Holandština vám při útěku Polskem moc nepomůže.

Recepty na přežití nejsou, v každé situaci, v každém místě fungovalo něco jiného, to ale vidíte až zpětně. A jak říkal jeden muž, který přežil Salaspils v Lotyšsku: když žijete v krutých podmínkách, stanete se krutým, jinak nepřežijete. Zoufalí lidé dělají zoufalé věci, ke krádežím mezi vězni samozřejmě docházelo. Také za ně v případě přistižení přišel okamžitý trest. Ota Urbach popisuje, jak jednoho zloděje chleba umlátili. Ten kousíček chleba pro někoho znamenal rozdíl mezi životem a smrtí. To samé boty, ve sněhu bez bot dlouho nevydržíte.

Obecně čím horší jsou podmínky, tím méně prostoru je pro solidaritu. Jakmile se jen trochu zlepší, lidé si začnou pomáhat. V Salaspilsu nikdo neznal bratra, když ale posledních pár přeživších přemístili do ghetta v Rize, kde panovaly trochu „lidštější“ podmínky, začali si zase pomáhat.

A případ oné skupinky českých žen v Estonsku je myslím ojedinělý i v rámci holokaustu jako celku. To, že začaly fungovat jako jeden velký organismus a tak trochu se vzdaly individuálního myšlení, je úžasný fenomén. Vzájemná pomoc jim určitě pomohla přežít, protože kdokoli se od té skupiny oddělil, nebo byl oddělen, zahynul.

Jedním z leitmotivů vašich dokumentů je vůle k životu „všemu navzdory“, mládí a lásky prožívané i v prostředí koncentračních a vyhlazovacích táborů. Ohledně internovaných dívek se opakovaně objevuje téma intimních vztahů s dozorci či německými vojáky, a nyní nemám na mysli znásilnění. Pro svět jste objevil spektakulární případ vztahu české Židovky Inge Syltenové a Heinze Drosihna, německého velitele tábora v estonské Eredě. Proč jste tento motiv pokládal za významný?

Všichni chtějí žít, mladí zvlášť, k tomu patří i láska, sex. Kluci v táboře v Kaiserwaldu vykopali pod dráty tunel. Ne ven z tábora, nebylo kam utíkat, ale do ženského lágru. Chtěli aspoň jednou zažít noc s holkou, než umřou. V Rize tancovali kluci s holkama u gramofonu, který někdo někde našel. To už věděli, že je jejich připravované povstání prozrazeno. Druhý den je nacisti všechny popravili.

„Lidská potřeba pojmenovávat věci či lidi je přirozená, jméno Mengele se stalo synonymem selekcí. V okamžiku, kdy se o něm dozvíte a nahradíte „esesák“ jménem „Mengele“, bezejmenná tvář zla dostane jméno. Není náhodou, že Mengeleho po válce nikdy nedostali – lidí, kteří ho mohli identifikovat, nebylo mnoho."

Vždycky na cestách letadlem koukám, jak si pampelišky prorazily cestu betonem přistávací plochy. To je život a život je krásný. Moje filmy nejsou o holokaustu, protože o smrti se vyprávět moc nedá. Jsou o životě, touze po něm, pud žít je strašně silný. A k životu patří láska, ta si taky najde cestu kdekoli. Někdy je opravdová i mezi dozorcem a Židovkou, jako v případu krásné Inge Syltenové. Tyhle lásky ale většinou taky končily tragicky a nebyly zas tak časté, a vztahy s vojáky nebo místními obyvateli byly navíc většinou platonické. Když máte někde hromadu hezkých holek a kolem mladé muže, začnou po sobě pokukovat. K sexuálnímu zneužívání a znásilňování docházelo samozřejmě v daleko větší míře, to je popsáno v mém filmu o transportu do Estonska. Zneužité holky pak byly zavražděny.

Bylo o těchto tématech pro vaše respondentky těžší hovořit?

Mluvit o tom bylo pro pamětnice strašně těžké. Proto si k nim musíte vytvořit vztah, musejí vám plně důvěřovat a vědět, že nejste voyeur, ale že to je součást jejich příběhu. Nevypovídá to nic špatného o těch dívkách, ale spíš o těch, kteří se toho na nich dopustili. Já mám i fotky těch dívek, znám jejich jména, ale do filmu jsem to nedal, protože to pro vedení příběhu nebylo důležité. Překročilo by to tu jemnou hranici. Láska ale patří k životu, láska je život.