Observační dokumenty Tomáše Bojara

Dokumentární film podle Billa Nicholse „vypráví o situacích a událostech týkajících se skutečných lidí (sociálních herců), kteří nám představují sami sebe v příbězích, jež nám přibližují věrohodnou představu o zobrazovaných životech, situacích a událostech či pohled na ně. Specifické hledisko filmového tvůrce nevytváří fikční alegorii, ale spíše zprostředkovává přímý vhled do živého světa“ (Nichols, 2010, s. 34). Nichols dělí dokumentární filmy do kategorií (modů) podle souborů audiovizuálních vyjadřovacích prostředků, které využívají. Rozlišuje šest modů: poetický, výkladový, observační, participační, reflexivní a performativní. Pro zkoumání čtyř dokumentů Tomáše Bojara, které jsou předmětem tohoto textu, je důležitý modus observační, který nevtíravě pozoruje dění v životě svých subjektů.

Vymezení pole

Alternativou k Nicholsovu dělení je přístup Guye Gauthiera, který se záměrně vyhýbá přesným definicím a exaktnímu zařazení dokumentárních filmů do kategorií. Místo toho utváří pět hlavních myšlenkových os, na nichž se filmy vyskytují. První osa se zabývá porovnáním vztahu k prostoru nebo vzdálenosti v prostoru: na jednom jejím konci se nacházejí filmy s daným protagonistou a vymezeným prostorem a na druhém filmy s řadou různých postav bez vazby na jedno prostředí. Druhá osa řeší čas, tedy zda je na kameru zachycena současnost, nebo se zabývá minulostí skrze stopy a svědectví. Třetí osa váží význam střihu a syrového natočeného materiálu a dělí filmy podle toho, která z těchto dvou částí má v dokumentu převahu. Čtvrtá osa určuje, do jaké míry autor pracuje s kontaktním zvukem a do jaké míry s komentářem. Poslední, pátá osa rozlišuje struktury filmu a zkoumá, zda jsou scény ve filmu řazené chronologicky podle natáčení, nebo podle jiného klíče.

Pokud se na Nicholsovy mody podíváme skrze optiku Gauthierových os, můžeme je do jisté míry obecně pojmenovat určitými kombinacemi pozic na pěti osách. Observační modus by se dal teoreticky popsat pomocí tří z pěti os, u kterých lze označit jeden z extrémů za společný všem observačním dokumentům. Na kameru je zachycena vždy současnost v době natáčení (osa 2), význam samotného natáčení dalece převažuje nad střihem (osa 3) a autor pracuje výhradně s kontaktním zvukem a komentáři se vyhýbá (osa 4). U zbylých dvou os (1 a 5) záleží na konkrétním dokumentu a lze přistoupit ke každému z extrémů, aniž by byla observace narušena.

V následující analýze bude toto vymezení observačního modu skrze Gauthierovy osy podrobeno zkoušce na vybraných aspektech těchto filmů Tomáše Bojara: Dva nula, FC Roma, Mimořádná zpráva a Letní hokej.

Porovnání obrazové stránky zkoumaných filmů

Co se týče obrazové stránky, žádné dva zkoumané Bojarovy filmy nejsou stejné. U všech ale platí, že forma je vždy zcela podřízena tématu. Důležitým faktem je, že filmy sdílí část tvůrců, způsob přemýšlení nad jednotlivými zpracovávanými látkami i pojmenování formy.

Porovnáním vybraných Bojarových filmů se ukazuje pestrá paleta formálních přístupů, které mohou (nejen) observační dokumenty používat. Ve filmu Dva nula je precizně promyšlená a napevno stanovená kompozice, statické záběry jsou doplněné o stylizaci, jako jsou například rakursy, výrazné linie nebo prvky pop artu. Mimořádná zpráva má také převážně statickou kameru, případně opatrné následování herecké akce pohybem. Občas jsou využity záběry z ptačí perspektivy. V FC Roma je kamera hlavně pohyblivá, pouze místy čistě statická. Na úplném konci spektra se nachází Letní hokej, který využívá téměř výlučně pohyblivé kamery.

Z komparace vyvstává určitý zobecňující vzorec. Observační dokument může obsahovat jak pohyblivou, tak i statickou kameru, jak dlouhé, tak i kratší záběry a jak stylizované autorské záběry, tak i funkční kameru následující hereckou akci. Zároveň lze rozlišit dva protiklady: filmy Dva nula a Letní hokej. Oba díky tomu obsahují aspekty, které mohou za určitých okolností narušovat diváckou percepci.

Observační modus jako zneviditelnění autora

Základním kamenem observačního modu je zneviditelnění autora. Pokud se bude různými způsoby ve výsledném dokumentu autor neskrytě projevovat, pak hrozí, že se naruší dojem autenticity filmu. Příkladem projevu autora je výrazná vizuální stylizace, jako je tomu v Bojarově filmu Dva nula. Výše zmíněné prvky, jako inspirace pop artem nebo rakursy, upozorňují na autorův vliv a zviditelňují ho. Dalším příkladem je přítomnost neživých postav (například topolů), které v dlouhých záběrech komentují děj svou přítomností. Na druhou stranu i ruční kamera následující hereckou akci může autora zviditelnit. Příkladem budiž předposlední záběr Letního hokeje, kdy tým v dešti odchází. Ruční kamera nemá po odchodu herců čím motivovat svůj pohyb, a proto se stává viditelnou a skrze ni i samotný autor. Tyto momenty mohou v divácké percepci působit jako inscenace.

Princip inscenace je přitom nedílnou součástí observace. Může se zdát neintuitivní, ale protože inscenované části slouží k věrnému zobrazení skutečnosti a ztratí se mezi událostmi skutečně natočenými observačně, stále se inscenace řadí mezi validní nástroje observačních dokumentaristů. Tomáš Bojar zpětně v explikacích pro další filmy přiznal, že se při tvorbě FC Roma v některých případech uchylovali k inscenovaným rekonstrukcím. Výsledný film přitom působí důvěryhodně. Z toho vyplývá, že divácký dojem inscenace nemusí být vyvolán jen skutečně inscenovanou scénou.

Hudba v observačním dokumentu

V žádném ze sledovaných filmů nezazní nediegetická hudba, kromě závěrečné titulkové sekvence v případě snímků FC Roma a Mimořádná zpráva – u posledního jmenovaného hudba zazní navíc i u počátečních titulků. Dva nula a Letní hokej se drží výhradně diegetického zvuku.

Jak si lze všimnout, hudba v titulkových sekvencích zdůrazní autorův pohled na téma filmu. Je nesporným faktem, že jakákoliv hudba s sebou ze své podstaty nese jistý emoční náboj. Zatímco v FC Roma nese hudba pozitivní emoci, kterou podporuje text související s tématem filmu, Mimořádná zpráva až napínavou atmosférou skladby poukazuje na napětí a nespravedlnost vůči novinářům, kterým je bráněno ve výkonu povolání. Zcela určitě se tedy dá mluvit o podsouvání emocí divákům, kteří jsou tím vedeni ke specifické interpretaci viděného.

Podle Andreje Tarkovského by zodpovědný umělec měl předkládat úplný obraz skutečnosti, jak jí sám podle svého svědomí rozumí. Pak se i v případě, že autor nevidí celou skutečnost, ale věrně zobrazuje svůj úhel pohledu, jedná o umělecky hodnotnou práci. Tomáš Bojar a ostatní tvůrci rozebíraných filmů pečlivě studují a připravují natáčení. Snaží se přirozeně převést na plátno závěry, které si z tohoto studia vyvodili, což ovlivňuje zpracování filmu. Pokud přijmeme fakt, že dokumentární film je zobrazením pravdy tak, jak ji co nejkomplexněji chápe jeho tvůrce, pak je jasné, že použitá hudba je jen dalším nástrojem k tomu užitým. Nutno dodat, že i ticho v dokumentech Dva nula a Letní hokej je nositelem emoce.

Nelze tedy říct, že jsou filmy bez hudby v titulkových sekvencích více nebo méně observační. Záleží na konkrétním případě, pokud například chybí potřebný materiál k předání emoce bez použití hudby, může být hudba neocenitelným nástrojem, který tento nedostatek napraví. Nemusí ale nutně jít o nápravu chyb, ba naopak, může se jednat o zdůraznění podstatných rovin filmu. Nediegetická hudba je tedy validním nástrojem observačního modu.

Zajímavé je v tomto kontextu užití expozičních titulků ve snímcích Mimořádná zpráva a Letní hokej jakožto autorovy přímé promluvy k divákovi. Předkládané informace uvádí diváka do kontextu zachycené události. Tvůrci se k tomuto řešení uchylují, když prostředí není dostatečně jasné z obrazů a zvuků. Tomáš Bojar se vždy snaží expoziční titulky psát čistě faktickým jazykem, aby zůstaly co nejvíce objektivní, díky čemuž na sebe jako autora neupozorňuje. Lze tedy říci, že expoziční titulky narušují čistě observační principy, ale jejich vhodným zpracováním zůstává autorova přítomnost skryta.

Rámec a koncept

Tvůrci zkoumaných filmů kladou velký důraz na pojící prvky, které se promítají do divácké přístupnosti filmů. Pokud má film pevný rámec a dobrý koncept, divák se v něm daleko lépe orientuje a může se soustředit na drobné nuance.

Jako příklad poslouží fotbalový stadion, statické záběry a soustředění na vše mimo samotného zápasu ve filmu Dva nula. Stejně tak se jedná o výměnné pobyty hokejistů v dokumentu Letní hokej. Dalším příkladem může být zpravodajské prostředí a soustředění se na jednu reportáž, jednu událost v případě Mimořádné zprávy. V FC Roma je rámcem a konceptem jedna fotbalová sezóna a cíl začlenit mužstvo FC Roma mezi ostatní týmy.

Jak je vidět, divákovu pozornost nemusí udržet pouze ohraničení jedním prostředím, tedy místem. Rámec času či intervalu, který je divákovi známý a v němž se film odehrává, je rovněž funkční. Dalším ukotvujícím prostředkem může být jeden jasný cíl, tedy děj mířící určitým směrem. Vyplývá z toho návrat k Aristotelovým nadčasovým teoriím o jednotě místa, času a děje. Právě tyto tři jednoty dramatu slouží k ukotvení diváka nejen v divadelním představení, ale i dalších fikčních a nonfikčních žánrech včetně dokumentárních filmů. Princip jednoty lze rozšířit o řadu věcí, které mohou plnit tuto funkci. Bojarovy dokumenty dodržují například jednotu tématu, situace a konceptu času. Dva nula, ač nejde o lineární film, se drží jasné jednoty časoprostoru jednoho zápasu.

Postavy

Další důležitý rozdíl mezi zkoumanými filmy je vidět v množství postav. Ve filmu Dva nula je postav velmi mnoho a všechny jsou stejně důležité. Mimořádná zpráva má také větší množství postav, protože se soustředí na vybrané osobnosti ze zpravodajského prostředí a jako hlavní postava je vnímán celý tým. Jedná se tedy o skupinového hrdinu. FC Roma má dva protagonisty a vedle nich řadu vedlejších postav. Letní hokej má jako jediný ze čtyř filmů jednu hlavní postavu.

Hlavní postava Maliny ve filmu Letní hokej vyvolává v publiku silné reakce. Vzniká zde vazba mezi divákem a postavou právě kvůli tomu, že se film soustředí na jednu hlavní postavu. Tento konkrétní hrdina vystupuje jako postava záporná, což jej ještě více zvýrazňuje.

Na základě výše zmíněného porovnání je patrné, že s jednou postavou se divák daleko snadněji ztotožní, vztáhne se k ní nebo se proti ní vymezí, než je tomu u dvojice, nebo dokonce celé skupiny hrdinů.

Observační dokumenty optikou Gauthierovy kategorizace

Na začátku textu byla navržena určitá konfigurace Gauthierova rozdělení podle os, která měla definovat observační modus jako takový. Na čtyřech rozebíraných filmech Tomáše Bojara můžeme vidět, že všechny skutečně zachycují současnost v momentě natáčení, což koresponduje s jedním extrémem osy 2. V žádném z nich nefigurují například archivní záběry či výpovědi, které by se odkazovaly k minulosti.

Tvůrci využívají střihu zejména proto, aby dodali výsledkům natáčení co nejširší obsah, jinak řečeno význam surového materiálu sám o sobě převažuje nad významem střihu. To je podpořeno dlouhými záběry, které samy o sobě nestojí na střihové montáži – osa 3.

Dále autoři pracují pouze s kontaktním zvukem bez komentáře jakéhokoliv vypravěče a s absencí replik do kamery. Jedinou výjimkou jsou tři případy expozičních titulků doplňující potřebné informace k porozumění filmu. Avizovaný extrém osy 4 tedy rovněž souhlasí.

V případě dvou zbývajících os se čtyři filmy neshodují v žádném z jejich konců a jsou spíše roztroušeny po celé jejich délce.

Každý z dokumentů má odlišný počet protagonistů. To samé by se dalo prohlásit o prostředí filmů. Někde se celý snímek odehrává na uzavřeném stadionu (Dva nula), jindy na třech různých místech koncepčně propojených činností zpravodajců (Mimořádná zpráva), další v rámci zájezdů v Maroku a České republice (Letní hokej) a v případě FC Roma na více různých lokacích mapujících běžný život protagonistů. Můžeme tedy říct, že každý ze čtyř filmů se na ose 1 nachází jinde.

Druhou osou, kde se filmy neshodují, je struktura, tedy osa 5. Tři filmy ze čtyř jsou přísně chronologické, přičemž Mimořádná zpráva sice paralelně střídá prostředí, ale zachovává časovou posloupnost. Dva nula je ovšem úplným opakem. V hlavní části filmu, kdy padnou dva góly v rychlém sledu za sebou, sledují diváci stejný časový úsek několikrát po sobě z různých úhlů. Dokument se tedy nedrží principu posloupnosti jako zbylé filmy, ale principu příbuznosti: je spojen konceptem mimo soulad s posloupností času snímání.

Na základě zkoumaných filmů se potvrdila výše navržená teze: aby byl film observační, musí splňovat tři extrémy na Gauthierových osách (zobrazení současnosti v době natáčení, důležitost natočeného materiálu převládá nad významem střihu a důraz na kontaktní zvuk), ale v případě os struktury, množství postav a lokací se může pohybovat dle libosti.

Potvrzení interpretace observačního modu pomocí teorie Gauthierových os láká ke zobecňování. Je však třeba mít na paměti, že tento text analyzuje čtyři observační dokumenty Tomáše Bojara, tvůrce s výrazným autorským rukopisem. Lze tedy usuzovat, že toto zobecnění platí s jistým omezením. Z výše uvedeného je zjevné, že ne všechny zjištěné poznatky lze aplikovat na veškeré observační dokumenty bez rozdílu. Mně samotnému však tento styl uvažování a zkoumání observačního modu posloužil jako zamyšlení nad podstatou observačních dokumentů i coby inspirace při tvorbě vlastního observačního dokumentu. Myslím, že uvažování touto optikou může být inspirací pro další výzkum v oblasti dokumentárního filmu.