Odkazy Jóhanna Jóhannssona

1. Existencia ľudskosti

Najznámejší islandský mág hudobného post-klasicizmu vyjadril svoju úlohu vo svete krehkosťou a krásou filmových melódií, ktoré pozdvihujú existenciu človeka na novú etáž, na tú, kde si každý nájde svoj kúsok melanchólie a sladkej bolesti. Svojím umením vnáša do priestoru kina, filharmónie a koncertných siení studenú osamelosť, drsnosť úsečných tónov ako mrazivých vĺn Severného mora. Z jeho portrétnych fotografií cítiť zmiešané pocity strachu, a zároveň nežného objatia. Tá energia temna sa miesi s podstatou existencializmu, ako hľadaním zmyslu existencie umelca samotného. V čom spočíva význam hudby, ak neplynie z osobitej výpovede skladateľovho života? Chtiac, nechtiac jeho tvorba skončila príliš skoro, ešte pred tým, než si kritici dovolia spísať memoáre a štúdiá vydávať skladby best of. Jóhannsson však svoj život, presnejšie 48 rokov, nepremárnil. Jeho dielo rysované rovnakou mierou viery v ľudskosť ako v technológie inšpiruje mladých citlivých adolescentov vnímajúcich náboj elektroniky pretkanej notami klasicizmu. Starších hudobných pôžitkárov na Jóhannssonovej tvorbe láka priam zosobnená filozofia minimalizmu doplnená o bohatstvo najstarších klasických nástrojov, akým je organ a husle. Skladbami filmových soundtrackov, ktoré Jóhannssona priblížili celému svetu, sa všetky línie jeho chápania existencie hudby pretínajú a vyzdvihujú filmový obraz k svetským výšinám. Ľahkosť a homogénnosť tónov rozcítia aj diváka Eccovho radenia, nie je vyššia a nižšia melódia, nie je dôležitá miera prežitku. Jóhannsson vo svojich vydaných sólo albumoch a filmových tónoch veľkých scén skrátka zachycuje temnotu a existenciálnu tragédiu, ktorá v sebe nesie skľučujúcu nehu a smrteľnosť. A tie robia existenciu ľudskosti krásnou.

2. Vytrvalosť pamäte

Jóhannssonova hudobná kariéra začala netradične hrou na trúbku v 10 rokoch, učil sa na nej hrať vo Francúzsku. Po návrate na Island prešiel k zvukom ešte netradičnejšieho trombónu, ktoré mixoval s novátorskými nahrávkami syntetizátorov alebo pianom. Elektronicky upravené ruchy a šumy ho v ranných rokoch fascinovali a skúšal rôzne prístupy k ich komponovaniu. Založil kapelu Daisy Hill Poppy Farm a neskôr HAM, v ktorých sa po vzore punk-rockových osemdesiatok uberal tvrdším smerom. Ambientná elektronická hudba ho bezkonkurenčne nadchla hneď vzápätí. Svoj kompozičný záber rozšíril o rodinný tradičný nástroj – starý trstinový organ, ktorý zdedil po starom otcovi a uložil vo svojom berlínskom štúdiu. Mužov v ich islandskej rodine, zdá sa, vždy lákali vrelé melódie orchestrálnych nástrojov.

Jóhann pokračoval v šľapajach svojho otca Jóhanna Gunnarssona nie len v muzikálnej línii. Ako syn počítačového inžiniera mu k srdcu prirástol počítač a vzrušenie z nepoznaných zvukov, z náhodne generovaných melódií a z hry s pamäťou nie ľudskou, ale technologickou. Otcova práca na novom zvukovom programe pre prvý masovo predávaný počítač IBM 1401 sa stala pre Jóhannssona prelomovou. „Poslednú“ nahrávku hudobného programu zo šesťdesiatych rokov pretvoril do sólového albumu s názvom IBM 1401, A User’s Manual. S novým netradičným poňatím nečakal na úspech dlho, aj keď bol v užších kruhoch fajnšmekrov známy ako mladá ambientná perla, prepojenie s technologickým aspektom vnieslo do jeho hudby mnohovýznamovosť. Odkazy na silnejúcu úlohu technológie v spoločnosti sú zakódované v melódiách a jemne prechádzajú do mysle poslucháča. Nič sa nezdá byť oddeliteľné a hlas neživej navigátorky, ktorá sa prihovára robotickým hlasom počítača IBM, je dnes už len raritou v porovnaní s applovskou Siri.

3. Breh civilizácie

Melanchólia vyplývajúca z vlastnej tvorby Jóhannssona zrkadlí myšlienky filmových postáv, ťažkosť ich osudov na filmových plátnach. Transcendentálny prístup k filmovej hudbe je pre Jóhannssona typickým. Od prvej úspešnej kolaborácie na filmovom soundtracku filmu Zmizení (Prisoners) Denisa Villeneuva sa zaradil medzi najvýznamnejších skladateľov filmových opusov v 21. storočí. Za Villeneuvovo Sicario: Nájemný vrah a Příchozí (Arrival) bol nominovaný na Oscara, za Teorii všeho (The Theory of Everything) dostal Zlatý Glóbus. Za filmy nezávislých produkcií získal ním nie príliš žiadané medzinárodné uznanie a pre neho samotného nie vždy únosnú slávu. Za hranice obyčajnosti ho priviedli skúsenosti a experimenty na autorských filmoch režisérov s jasnou víziou, akým je umelecký thriller Darrena Aronofskeho matka! (mother!) alebo experimentálny horor Mandy - Kult pomsty režiséra Panosa Cosmatosa. Jóhannsson navrátil filmovú hudbu do neoklasicistického žánru, smeru, ktorým inšpiroval svojich naďalej úspešných študentov, dnes vyzdvihovaného Ludwiga Goranssona alebo milovníkov elektro-ambientnej hudby s presahom idey. Svojim nekonvenčným prístupom skladania hudby s juxtapozičnými prvkami osmelil najmä popredných filmových režisérov veľkých hollywoodskych filmov, s ktorými rozvinul novú metódu poňatia hudobnej zložky strieborného plátna. Jóhannsson pripravil pôdu svojim nasledovníkom, aby filmy priľnuli silnejšie k emotívnym hudobným motívom a k pestrofarebnosti citov, k dokonalej reprezentácii emočne vyspelej civilizácie a jej vedomia.

„Melanchólia je stav duše, ktorý je mi veľmi blízky a milý. Nie je vôbec podobný stavu smútku. Predstavuje pre mňa oveľa komplexnejšiu emóciu. Cítim, že vychádza z tragického pohľadu na svet a tragického vnímania umenia.“

Jóhann Jóhannsson

Synergia a homogénnosť slov, obrazov a zvukov láka divákov do útrob príbehu, ktorý sa neoddeliteľne podľa Jóhannssona podieľa na zvukovej zložke. Na komponovaní filmovej hudby najradšej participoval od samotného začiatku tvorby hraného filmu. Avšak v rámci dokumentárnych snímiek ako napríklad Hornický hymnus (The Miners' Hymns) Billa Morissona sa jeho úloha začínala až po boku strihača. „Až tam vzniká presný význam natočeného materiálu a príbeh získava obrysy, ktoré má hudba podtrhnúť,“ vravel Jóhannsson na masterclass vedenej na MFDF Ji.hlava v roku 2017. Minimalizmus post-klasicizmu vyjadruje čistým mottom a racionálnou úvahou podužívania hudobnej zložky vo filme. „Hudba potrebuje svoju miestnosť, svoje ticho a svoju potrebu a čas byť počuť,“ ďalej predstavoval svoj postoj k tvorbe soundtracku a konceptu dokonalej filmovej hudby. Hudobný doprovod a nediegetická hudba znamenajú pre neho plnohodnotnú súčasť režisérskeho procesu. On ako tvorca sound designu nie je skladateľ v pravom slova zmysle, ale preberá významovú rolu režiséra filmového diela. Metóda nie príliš a radšej menej než je málo reprezentovala jeho skromnú existenciu a jeho životný štýl zasvätený hudbe, láske ku krásnu a prevažne k prežitku momentu. On sám sa približoval premýšľaním o hudbe a o dobe ku klasickým filozofom, skúšal krehkosť a silu ľudskej povahy, vnímania a zabúdania. Jazykom hudby dokáže v divákoch vzbudiť predstavu miesta mimo filmový obraz, predstavu atmosféry, ktorá filmom nie je zachytená, preto pri jeho tvorbe odkazujú viacerí kritici k transcendentálnej katarzii. Jóhannsson zdokonalil tento jazyk intuitívnym prístupom k hudobnému komponovaniu, ako osobne odkázal divákom na MFDF Ji.hlava: „Písanie filmovej hudby vám dá možnosť objavovať nový priestor, novú metódu, nový náhľad a nové farby. Možnosť ukázať nápady a myšlienky, ktoré obohacujú charakter postáv a námet príbehu.“ Preto jediná forma dokonalého načúvania jeho hudby tkvie v aktívnom vnímaní, až následne dokáže byť pôžitok komplexný a svet zvukov dokonalý, úplný a významovo homogénny.

4. Úsvit technického sveta

V roku 1910 sa dostal na územie Antarktídy prvý kinematograf. Doviezla ho posádka expedície Terra Nova vedená kapitánom Scottom. Tým kapitánom, ktorého prvenstvo dobytia Južného pólu minulo o necelých päť týždňov, prvým sa totiž stal nórsky kapitán Amundsen. Aj keď Scott nešťastne so všetkými mužmi zahynul v roku 1913 v neľútostných podmienkach ľadovej krajiny, materiály zachytené kameramanom Herbertom Pontingom boli vydané v roku 1924 v podobe nemého dokumentárneho snímku Velké bílé ticho (The Great White Silence) - predchodcom aktuálne obľúbeného filmového žánru slow cinema. Ak by sa vtedajší divák ocitol necelých 100 rokov v budúcnosti, mal by možnosť vzhliadnuť veľmi podobný snímok umeleckého smeru. Minimalistický pohyb kamerou, nekonečná dĺžka statických záberov, absencia naratívu, len nežná observácia bezprostredného okolia natočená na analógový materiál super 8mm filmového pásu je obsahom prvého dokumentárneho snímku Jóhanna Jóhannssona s názvom Konec léta (End of Summer). Áno, film pripomína atmosféru jeho hudobných kompozícii prevedených do obrazu posledných antarktických letných dní. Pre niekoho možno výjav neznesiteľného smútku, pre iného trefná metafora každodenného sveta, ktorý sa blíži ku svojmu pomyselnému koncu alebo len pokračuje do tmavej zimy. Jóhannsson symbolizuje premenu sveta pohľadom na nedotknuteľnú prírodu v antarktickej Peninsule, kde ľudia primárne nemajú čo hľadať, ani sa vyskytovať. Miesto, kam sa dá dostať len za veľmi striktných hygienických podmienok a kde sú slová ako fauna a flóra sväté. Svojím kinematografickým debutom chcel vyjadriť nekonečnú kreatívnu inšpiráciu v prírode, avšak nie tej islandskej, ktorá ho ovplyvňovala celý život. Chcel poukázať na odkaz v hudbe, ktorý je prenositeľný len sústredeným filmovým obrazom. Hranice, ktoré pre neho znázorňuje okienko filmového pása, dokáže hudba rozšíriť a prehĺbiť pole vnímania. Pracuje so zobrazením priestoru, z ktorého divák nemôže utiecť k bezpečnejším myšlienkam, pretože sila dominantnej hudby ho vráti do ľadovej prírody. Prírody so zreteľnými a jasnými premenami, so živými tučniakmi a tuleňmi, vtákmi nad ľadovcami a morskou vodou. Posolstvo konca antarktického leta Jóhannsson zachytil počas dvadsať dňového výletu. Neskôr, po návrate, z neutriedených záberov nahraných na náhodne získaný filmový materiál vytvoril hypnotickú esej so sonickým hudobným doprovodom, ktorý naráža na divákove zmysly a burcuje k nenarušenej pozornosti.

Ako sám Jóhannsson popisuje, v dokonalom koncepte strihu obrazov sa sám mierne strácal, až melódie komponované čelistkou, vernou kolegyňou Hildur Guðnadóttir a prenikavým synthovým zvukom Roberta A. A. Loweho si našiel cestu k audiovizuálnej kompilácii so silným odkazom k wildlife dokumentom. Inšpirácia vzniká v tých najneočakávanejších momentoch, aj preto sa v krátkometrážnom snímku ukrýva Jóhannova fascinácia BBC dokumentami ako je Zázračná planeta (Planet Earth) a iné. Či už divák pozoruje grandiózne zábery z kamier s ultra rozlíšením alebo s praskajúcim obrazom jeho nedokonalosti, pamäte prírody nesú odkaz, pocit a strach úplne rovnako. Vznášajú údiv nad existenciou krásy a pominuteľnosťou života prírody ako v 30. rokoch minulého storočia. Podľa niektorých kritikov nám Jóhannsson zanechal svoje rekviem už láskavou smrteľnosťou skrytou v snímku Konec léta (End of Summer).

Dôležité však je, že pomocou objektifikácie prírody nám Jóhannsson vytvoril memoáre jedného antarktického leta, ktoré sa nebude opakovať, ktoré možno už nikdy nebude tak chladné a ktoré ovplyvňuje práve tá spoločnosť, ktorej väčšina sa na nedotknuté miesto nikdy nedostane a nikdy ho neuzrie. Jóhannsson tým odkazuje na filozofický koncept ekologicky premýšľajúceho Timothyho Mortona, ktorý nám pripomína, že príroda a ekológia je koncepcia, ktorá existuje, aby udržala civilizáciu živou. Avšak príroda, ktorú si musíme vážiť, žije mimo spoločnosť a konkrétneho stretu s ňou. Je preto na nás, či nám romantický pohľad na prírodu bude stačiť naveky, alebo nám Jóhannsson predstavil opak skladby odchádzania – zreteľný apel na koniec, ktorý sa ešte dá zvrátiť.

5. Poslední a prví ľudia

Nie sme poslední ľudia, nie sme ani posledná línia ľudí, ktorá cíti strach, úzkosť, ktorej vonia kvet, alebo vníma melódiu. Ako vieme, nie sme ani prví ľudia. Kto teda sme a kam naša žijúca spoločnosť na tejto planéte speje? Jóhannsson odpovedá na naše pálčivé otázky svojou víziou zviazanou s vedecko-fantazijnou fikciou britského spisovateľa Olafa Stapledona, opulentnými symbolmi juhoslovanského poňatia brutalizmu a vábivým, nežným, avšak stále vecným slovom Tildy Swinton. Multimediálny projekt, ktorý z počiatku vnášal búrlivé emócie do koncertných siení, akou je opera v Sydney, a povýšil filmové projekcie nemej architektúry na vyšší level, sa po Jóhannssonovej smrti spojil v jedno nádherné, čiernobiele umelecké dielo. A tak ako si sám Jóhann prial, sa dokumentárny film s názvom Last and First Men predstavil na poslednom „živom“ veľkom festivale roku 2020, Berlinale. Pod plátnom už žiaľ Jóhannsson žiaden orchester nedirigoval, aj keď jednotlivé zvuky, melódie skladal dlhé roky. Až tento, posmrtne vydaný dôkaz Jóhannssonovej výnimočnosti, je pre viacerých dych berúce rekviem za posledným, osemnástym ľudským druhom v civilizovanom vesmíre, v ktorom sa obracia so silnou správou o stave sveta k nám, ako predchodcom a odovzdáva predzvesť našej existencie.

Tentokrát 16mm čiernobiely filmový materiál majstrovsky využil nórsky kameraman Sturla Brandth Grøvlen s vodítkami Jóhannssona. Lokácie častokrát hľadali spoločne s obyvateľmi juhoslovanských dediniek, chorvátskych opustených polí alebo srbských pohorí. Betónové stavby Jóhannssona fascinovali, avšak nie všetky boli prístupné, nie všetky boli civilizáciou nájdené. „Osudy stavieb, sôch a pomníkov sú nám často skryté, sú to symboly bez významu a príbehu. Ich objednávateľ vtedajší diktátor, generál Tito, nedovolil, aby niesli stopy ideológie, náboženstva, aby dávali ľuďom nádej alebo predávali posolstvo ďalším generáciám,“ popisuje sám Jóhannsson pre poslucháčov masterclass na ji.hlavskom festivale. Kamera ako očami mimozemských návštevníkov detailne mapuje telá monumentov, vníma drsnosť ich povrchu, rafinovanosť rezu a nezničiteľnosť materiálu. Sú tu, stoja ticho a dlho aj zostanú. Obrazy často gigantických pomníkov prechádzajú ostro do ešte nehostinnejšej krajiny, na suchú prírodu a mrazivé skaly. Jóhannsson odkazuje na apokalyptický svet, na minulosť, ktorú ešte zažijeme. Hudobným konceptom prvého a posledného uzatvára pomyselný kruh. Spolu s mladým berlínskym skladateľom Yair Elazar Glotmanom vedie líniu od najstarších tónov organu po tie najnovšie z počítača. Spolu dokázali vystavať zvukovú oponu, ktorá pohladí a pevne zovrie imersívnym pôžitkom.

Meditatívny a snový výklad Tildy Swinton zrkadlí veľké ikony brutalizmu v poeticky spísanom scenári, na ktorom sa podieľal José Enrique Macián. Konvenčne experimentálna báseň, aj tak by sa dal film nazvať, ak by obecenstvo trvalo na dokonalom popise. Nevídaná poéma nadväzuje na dokonale poznané dielo Stanleyho Kubricka, ktorý bol pre Jóhannssona veľkým vzorom, avšak senzuálne poňatým sledovaním prostredia a vstupovaním za bránu časopriestoru môžeme prejsť až ku kompiláciám Godfreyho Reggia. História prestupuje do prítomnosti a budúcnosti zároveň. Len tvrdé syntetické tóny nedovolia odtrhnúť myšlienky od pocitu strateného sveta. Utópia rozprávaných príbehov a životov ďalších línii budúcich ľudí nie je pre obyvateľa Zeme zatiaľ ani zďaleka reálna, melódia to nedovolí a neposkytne žiaden náznak vykúpenia. Evolúcia človeka má svoj koniec a každý si musí prísť k tomu svojmu sám svojou cestou. Zelené svetlo ako symbol mimozemského hlasu a vedomia, ako záblesku umelej inteligencie ovládanej ľuďmi, ako smerovanie ľudskej povahy a lásky k technológiám, je len pokračovaním Godardovho červeného Alpha 60, alebo Kubrickovho oka menom Hal 9000. Jóhannsson jednoducho vkladá na divákovu predstavivosť, ladne a nenútene, so zvláštnym a jednoduchým apelom na kolektívnu pamäť, rozum a históriu. Je na každom z nás, ako mu podľahneme, ako sa necháme vniesť zvukom organu do útrob neživých sôch a ktorý tón v nás prebudí strach o budúcnosť života samotného. Jóhannsson nám dáva odpoveď, ktorú vášnivo pripravoval vyše desať rokov a pracoval na jej dokonalom predvedení. Jeho prvý dlhometrážny film je posledným príhovorom tohto islandského tvorcu, ktorý klasickou hudbou podmanil elektronický svet. Ako prvý a posledný vložil správu o svete do melódie a vyslal po mori vesmírnych hviezd.