Osobní rozvoj není možný bez společenského. Revoluční filmy Sary Gómez

Sara Gómez byla oddanou obhájkyní revoluce. A taky ostrou kritičkou jejích nedostatků. Ve svých dokumentech se nespokojovala s oslavováním úspěchů socialismu. Uvědomovala si, že mnohé problémy minulosti trvají i po změně politického řízení. Často šlo o témata, která se jí osobně týkala – rasismus, přehlíživost vůči afro-kubánské kultuře, nerovné postavení žen. Natáčenými filmy, nonkonformními stylem i prezentovanou společenskou vizí se snažila aktivizovat politické a kulturní elity, zvýšit povědomí publika a kultivovat jeho vnímavost vůči aktuálním sociopolitickým otázkám.

Gómez přitom omezení dopadající na ty nejchudší a nejzranitelnější trápit nemusely. Narodila se do středostavovské rodiny, která jí poskytla stabilní zázemí a dobré vzdělání. Mnozí její příbuzní byli navíc umělci. Později jim věnovala film Guanabacoa: Crónica de mi familia (1966). Sama odmala inklinovala k hudbě. Hře na klavír se nejdřív učila doma, pak navštěvovala hudební kurzy na havanské konzervatoři. Později svůj zájem rozšířila o etnologii a folkloristiku. Ještě před dokončením střední školy začala psát články o kultuře pro časopis socialistické mládeže Mella.

Revoluční generace

V roce 1959, necelé tři měsíce poté, co se moci chopil Fidel Castro, došlo ke zřízení Kubánského institutu filmového umění (ICAIC). Byla pod něj převedena veškerá filmová produkce, distribuce a exhibice. Úkolem instituce bylo vychovat novou filmařskou generaci, propagovat politiku nastupující vlády a zaznamenávat probíhající revoluční proces z pohledu obyčejných lidí. Filmy měly být navíc zdarma promítány po celé Kubě, aby se diváci a divačky mohli aktivně zapojovat do diskuze (po divácké spoluúčastí volal i manifest „Za nedokonalý film“, který sepsal Julio Garcia Espinosa). 

Přestože Saru Gómez stále bavila hudba, na probíhajících společenských změnách se chtěla podílet aktivněji než hrou na klavír. Natáčení dokumentů, které měly sloužit zároveň jako pedagogické a agitační nástroje, jí něco takového umožňovalo. Na ICAIC nastoupila v osmnácti, jako první a dlouho i jediná žena, a působila tam až do konce svého života, který předčasně ukončil astmatický záchvat. Pod záštitou institutu natočila v letech 1962 až 1974 pět vzdělávacích filmů, čtrnáct krátkometrážních dokumentů a jeden celovečerní snímek.

Nejdřív asistovala režisérům jako Jorge Fraga nebo Tomas Gutiérrez Alea. Podílela se také na dokumentu Kuba očima Francouzky (1963). Ten na ostrově natáčela Agnès Varda, jedna z mnoha zahraničních uměleckých osobností, kterou do Karibiku přivábil čilý intelektuální ruch a revoluční zápal. Dokumenty a týdeníky byly považovány za ideální tréninkový prostor pro nastupující tvůrce. Dostali se do přímého kontaktu s materiální realitou tehdejší Kuby a naučili se využívat kameru jako nástroj k artikulaci národní kultury.

Experiment, sebereflexe, humanismus

Při hledání vhodných výrazových prostředků měli kubánští filmaři během první dekády po revoluci relativní svobodu a hodně využívali modernistických konvencí evropské kinematografie. Častá byla například tendence demystifikovat proces filmování (viz slavné Vzpomínky od Aley). Od druhé poloviny sedmdesátých let experimenty z politických a ekonomických důvodů ustávají. Restriktivněji začaly být prosazovány normy sovětského socialistického realismu.

Označení „kubánský revoluční zázrak“ se tak vztahuje primárně na období, kterým je vymezena i nedlouhá kariéry Sary Gómez. Pro její dokumenty byla vedle sebereflexivních postupů charakteristická ironie a sarkasmus. Před autoritativním mimoobrazovým komentářem upřednostňovala jiné zvukové zdroje. Poměrně svobodně kombinovala také různé obrazové materiály – filmy, fotografie, novinové výstřižky, televizní reportáže…

Ačkoli Gómez s oblibou využívala nadsázky, její pohled na společensky znevýhodněné Kubánce byl zároveň hluboce humanistický. Symbolického a sociálního kapitálu využívala k akcentování hlasů těch, kdo nejvíc dopláceli na patriarchální násilí, diskriminaci a rasové předsudky. Ve svém prvním autorském dokumentu Iré a Santiago (1964), odhalujícím význam afrického dědictví při formování kubánské národní identity, například s kamerou navštívila domov černošské rodiny. Bylo to poprvé v dějinách kubánského filmu, co někdo něco takového udělal.

Dialektický revoluční film

V letech 1968 až 1969 natočila Sara Gómez trojici dokumentů na tehdejším Isla de Pinos (dnes Ostrov mládeže), kde vznikaly vzdělávací programy pro mladé lidi z dysfunkčních rodin, bez práce a se sociálními problémy. V kontroverzním, jen ojediněle uváděném dokumentu Mi aporte (1972) upozornila, s jakými ekonomickými překážkami se ještě deset let po revoluci potýkají kubánské ženy snažící se skloubit práci a péči o domácnost.

Vrcholem filmografie Sary Gómez a taky ojedinělým příkladem dialektického revolučního filmu je dokufikce Tak či onak (1977). Učitelka Yolanda byla vyslána na místo bývalého havanského slumu, kde vznikají nové domy. Vzdělaná žena z vyšších společenských kruhů má změnit tamější mentalitu i realitu. Při tom naváže milostný poměr s dělníkem Mariem. Oba milenci se potýkají s pracovními problémy. Způsob, jakým na ně reagují, odráží jejich třídní původ a má dopad také na jejich intimní život. Skrze vztah obou postav film ukazuje vazbu mezi potřebami jednotlivce a širšími historickými, společenskými a ekonomickými změnami.

Vyprávění klade důraz na to, jak je vymezování našeho osobního života neodmyslitelné od sociální a materiální reality, která nás obklopuje a podmiňuje. Každý aspekt života postav, včetně dynamiky rodinných a milostných vztahů, je nahlížen v kontextu dějin a složitých společenských procesů: vzdělávání, městské plánování, práce, politika… K revoluci film naopak přistupuje z perspektivy každodennosti. Osobní rozvoj není možný bez toho společenského. Dramaturgie vyprávění je založena na dialektických rozporech mezi jedincem a kolektivem, soukromou a veřejnou sférou, dokumentem a fikcí.

Dekolonizace mainstreamové kinematografie

Dokumentární a fikční postupy se ve filmu mísí způsobem, který znemožňuje jejich oddělení. Narace je nelineární, fragmentární, od heterosexuální romance stojící v jejím středu neustále odbíhá. Vysvětlující odbočky slouží k dekonstrukci příběhu. Podobný zcizovací efekt mají sebereflexivní mezititulky nebo hlas mimo obraz, který je zároveň „hlasem revoluce“. Radikálním podkopáváním konvencí klasického hollywoodského vyprávění, záměrným narušováním plynulosti a poutavosti dramatu, Gómez provádí pomyslnou dekolonizaci mainstreamové kinematografie, která revoluční vědomí občanů naopak otupovala.

Tak či onak lze současně sledovat jako feministický film, byť hlavně pro jeho přístup k mužským postavám, pro tehdejší kubánskou kinematografii atypický. Jako jeden z předpokladů revolučního pokroku je prezentována citová upřímnost mužů. Gómez na proměně Maria, respektive jeho chování k Yolandě ukazuje, že pokud muži nepřiznají svou zranitelnost a setrvají v roli machistických siláků, kteří skrývají veškeré emoce, genderová ani jiná nerovnost nebude odstraněna.

Sara Gómez na filmu začala pracovat v roce 1974. První sestřih dokončila krátce před svou smrtí ve věku 31 let. Postprodukce se ujali její kolegové z ICAIC, Alea a Espinosa. Kvůli technickým problémům s kopií byl film do kin uveden teprve v roce 1977. Dnes je tato analýza třídní, rasové a genderové příslušnosti v kontextu revoluce považována za jedno z umělecky nejinovativnějších a politicky nejodvážnějších děl ze zlatého věku kubánské kinematografie.