Rád pracuju s nějakým limitem

Pojem „dokumentární film“ je dnes sám o sobě kontroverzní, tím spíš mezi dokumentaristy. Jak k němu vztahujete svoje dílo?

Pro každou zájmovou skupinu je typické, že se kriticky vymezuje vůči termínu, který jí je přiřazený. Totéž známe třeba u alternativního divadla a existuje ostatně i pojem „dokumentární divadlo“. Tvůrci pak rádi tyto nálepky narušují. Já jsem si ale jistý, že jsem nevytvořil „dokumentární film“, je to prostě „film“. Možná „televizní film“. Nebo „audiovizuální dílo“, aby to znělo líp. Bez kategorizování se dá obejít jen těžko a dokumentární nálepka podle mého značí, že se dílo hlásí k úzkému kontaktu s realitou, ať už ve fázi inspirace, produkce, nebo třeba jen ve vyvolání takového dojmu. Tuhle definici jde hned zase rozbořit a vyjmenovat řadu jejích problémů, vzniká hlavně pnutí mezi teoretiky a praktiky. Já chápu argumenty obou skupin i důvody, proč každá z nich volí ty svoje.

U Očitého svědka jsme měli problém spíš s tím, že se nás mnozí pokoušeli zařadit jako natočenou divadelní inscenaci, nebo jako kombinaci divadelní hry a filmu. Tak to přitom vůbec není, Očitý svědek není „streamované divadlo“, ale dílo koncipované primárně pro monitor a mluvící plně filmovým jazykem. Když jsme si pouštěli výsledek poprvé na větším plátně v Národním divadle, byl jsem příjemně překvapen, že funguje i ve větším rozměru než jen v tom „monitorovém“. Tím víc je zjevné, že medialita Svědka je filmová.

Očitý svědek je ostatně založen na detailu či polodetailu, tedy právě na tom, co divadlo oproti filmu postrádá.

Já to vždycky popisuju z té pozice, že film nemá tělo. Divadlo je nezáznamové, tělesné, film to má přesně naopak. S divadlem spojuje Svědka pouze to, že v něm hrají herci z činohry Národního divadla.

Velkou roli jistě hraje, že primárním distribučním kanálem Očitého svědka je Národní divadlo a jeho webová platforma. Je zajímavé, že tohle institucionální spříznění vyvolává tak silné konotace, že je snadné kvůli němu přehlížet podobu samotného díla.

Bylo by dobré, kdyby se našla nějaká distribuční společnost ochotná nás uvést v kinech – pak z nás hned bude „film“. Já bych se té možnosti nebránil. A myslím, že by to uvítalo i Národní divadlo.

Jak se vlastně stalo, že jste skončili s filmem v jihlavské soutěži?

Byl to Marek Hovorka, kdo nás oslovil. Teď nevím, jestli psal nejdřív mně, nebo do Národního, ale byl jsem nadšený. Naším cílem bylo vždy natáhnout ruku směrem k divákům mimo divadelní bublinu, což je hrozně těžká věc. Účast v Ji.hlavě nám tedy může jedině prospět. Akorát mi přijde trochu legrační, že jsem v Jihlavě s filmem složeným výhradně z mluvících hlav, protože to je jedna z věcí, proti nimž jsme se před lety, když jsme festival zakládali, hlasitě vymezovali. Ale takový už je osud. Jsem rád, že Svědek chytil druhý dech – po premiéře na internetu už zájem diváků utichl, a pak se najednou začaly ozývat různé přehlídky a festivaly, které mu propůjčují nový život. A jsou to festivaly filmové i divadelní, což mě těší nejvíc, protože právě překračování těch „institucionálních“ předsudků byl jeden z cílů.

Zmínil jste napojení dokumentaristiky na realitu – jaký je váš vztah k realitě? Očitý svědek je rekonstrukcí výpovědí očitých svědků, to se jeví jako relativně jednoduchý úkol. Objevil jste nějaké limitace ve vašem postupu?

Základním limitem je, že člověk dokáže vždy pracovat jen s určitým výsekem reality, nikdy ji nemůže pojmout ve vší komplexnosti. Dále pak vždy můžeme jen poslouchat výpovědi druhých, jejich zážitek ale nemůžeme nikdy plně prožít, a nemůžeme tedy vědět z pozice tvůrce, jestli ho správně zobrazujeme, a zase z pozice diváka, jestli ho správně chápeme. Když se pak tvůrce přihlásí k nějakému vztahu k realitě, jak zpravidla činí dokumentarista, bude se muset vždy balancovat na hraně umění a etiky. Jak vidíme při pohledu na bohatou historii českého autorského dokumentu, spojeného tak pevně s jihlavským festivalem, existuje mnoho přístupů, jak tyto tvůrčí konflikty řešit. V našem případě bych řekl, že máme štěstí, že jde o poměrně starou kauzu, která byla důsledně studována mnoha odborníky, a při hledání klíče se tedy mám s čím poradit. Nemusel jsem manipulovat s něčím živým, co s sebou nese příliš mnoho aktuální kontroverze, nebo vyhraněné polarity, která většinou přináší rovnou zúženější čtení díla.

Jak jste postupovali ve zpracování dat?

S Martou Ljubkovou jsme na základě sebraných výpovědí nejprve sestavili časovou osu, a pak jsme si začali všímat vzdálenosti jednotlivých svědků od událostí – jednak prostorové, jednak časové. Sledoval svědek masakr z bezprostřední blízkosti, nebo stál za záclonou okna nedalekého domu? Tento aspekt výpovědí jim dodává skoro vlastnosti filmové řeči, když je seřadíme třeba způsobem, kdy se pomyslně přibližujeme a vidíme stále víc detailů. Stejně tak zajímavé je pak samozřejmě vidět, jak se výpovědi svědků mění. Někteří muži mluvili o všem nejprve takřka s nadšením, pak začali váhat a nakonec se snažili posluchače a možná i sami sebe přesvědčit, že u toho vlastně vůbec nebyli. Když tohle všechno posloucháme, nepotřebujeme nic dalšího – vše se nám odehrává před očima, i když to jen slyšíme v popisu.

Samozřejmě jsme toho hodně seskupovali a krátili. Za zmínku stojí, že projekt byl jednu dobu koncipován jako nechronologicky vyprávěná šestidílná minisérie, časem jsme se ale vrátili k syrovému materiálu a zpracovali ho v té nejpřirozenější podobě do tvaru kusé divadelní hry. Šestice herců se měla střídat na jevišti a proklamovat, co se právě stalo za dveřmi. Kostýmy, které by střídali, by se postupně vršily pod jejich nohama. Když pak přišel covid, vše padlo. Rozhodli jsme se vzít, co jsme měli, a pracovat v rámci možností, jež současná situace umožňovala: v místnosti mohl být kameraman, já a jeden herec. Rád pracuju s nějakým limitem, ať už časovým, finančním nebo zcela netypickým. Tyto výzvy mě vedou k hledání nečekaných dramaturgických řešení. Rozeslali jsme tedy mailem scénáře, dali si nějaký čas na případnou konzultaci, připravili harmonogram a natočili všechny jednotlivé medailony během tří dnů. Pak jsme dva měsíce hledali správný způsob, jak je poskládat dohromady a k jakému typu montáže přistoupit.

Na stránkách Národního divadla obdrží divák spolu s přístupem k filmu i přístup k jednotlivým nesestříhaným klipům. Přemýšlel jsem, co z téhle možnosti vyvodit. Střih je základní významotvorný prvek filmu. Když divákovi umožňujete ho ignorovat, evokuje to, že střih Očitého svědka je arbitrární. Že je něčím, co lze od díla oddělit. Možná to zbytečně komplikuji, stojí za tím vůbec nějaké koncepční rozhodnutí?

Autenticita jednotlivých výpovědí je tím, co nás přibližuje principům dokumentaristiky – právě v ní spočívá naše napojení na realitu. Moje tendence během celého procesu byla upozaďovat svůj autorský vklad a co nejvíc ctít původní materiál. Ten je vlastně také interpretací, ale interpretací skutečných účastníků.

Samozřejmě, že autorského vkladu se nejde zbavit. Právě střih je tím, co ho vždy ponese a kde musí nevyhnutelně dojít k autorským volbám. Proto šlo pro nás o tak velkou otázku, dokonce jsme tvořili několik verzí paralelně, abychom mohli vybrat tu nejlepší. I zde jsem se nakonec řídil pravidlem větší jednoduchosti. Totéž platí o hudebních plochách, ruchách – zcela jsme se jich nevzdali, ale každý můj posun byl směrem k jejich upozadění.

Nabídka nesestříhaných výpovědí je asi takové konečné alibi. Střih je manipulativní, s tím se nedá nic dělat, proto umožňujeme dohledat celou výpověď. V ní je už jen manipulace herecká.

Překvapuje mě zjištění, že se všechny výpovědi natočily během tří dnů. Výhodou tohoto přísně odděleného natáčení by bylo, že herci mohou přijít kdykoliv, klidně půl roku po sobě.

Bohužel, produkce Národního divadla určila pevný harmonogram, na který vyčlenila potřebné prostředky, a tomu jsem se musel přizpůsobit. Nebylo snadné dát ten plán dohromady, byla to zmatená doba. Na druhou stranu toho bylo hodně zrušeno, takže nakonec se to podařilo zorganizovat.

V Česku vlastně nemáme školené filmové herce, herectví u nás jako učební obor existuje jen pro divadlo. Někdy to vede k debatám o tom, že by se filmovému herectví mělo věnovat víc pozornosti. Jak jako člověk, který režíruje herce na divadle i ve filmu, k této problematice přistupujete?

Ačkoliv jde v některých ohledech o různou práci, herectví vnímám na obou stranách jako v jádru stejný úkol. Tentýž typ komunikace uvnitř štábu, stejný typ výzev. Za největší klišé považuju pokyny filmových režisérů typu „Hraj míň“ s odvoláním na to, že film potřebuje méně expresivity než divadlo. Za tou frází je jen prázdno, stejně jako za divadelním ekvivalentem „Nehraj, jen buď!“ K práci s herci je potřeba přistoupit individuálně podle toho, co konkrétní dílo potřebuje, a rozdělit to na „v divadle víc, ve filmu míň“ je prostě minela. Režíroval jsem hru, kde herci stáli bez hnutí a používali minimální mimiku. Oproti tomu ve filmových Vlastnících najdete některé celkem expresivní výkony. To proto, že takový přístup podle mě právě tato díla potřebovala. A to ani nemluvím o Hře na oliheň, kterou jsem teď konečně viděl – jsem nadšený, když vidím tu expresivitu. A lidé u nás občas říkají, že se tam přehrává! Sice vím, odkud tahle laická představa o „správném herectví“ přichází, ale je to velká škoda – právě když vidíme audiovizuální dílo vzniklé v jiné kultuře, můžeme se přiučit tomu, jaké podoby může v tomto případě herectví mít. A stejná škála je otevřená i nám, když ji budeme chtít využít.

Jak jste vedl herce konkrétně u Očitého svědka?

Vzhledem k tomu, že spolu herci neinteragovali, jsem mohl volit individuální přístup. S někým jsem nemluvil skoro vůbec, s někým jsem s dostatečným předstihem konzultoval. Hlavní otázka byla, jak by měl herec přistupovat ke kameře. Jeho postava se nachází ve výslechové místnosti a poskytuje výpověď. Dělá to na kameru, jako by byla vyšetřovatelem? Je kamera neviditelným svědkem? S každým hercem jsme rovněž mluvili o psychologicko-realistických okolnostech, jako je čas, který měl uplynout od události, či myšlenkové rozpoložení… V tomto ohledu šlo o činoherní přístup. Přemýšleli jsme o nějaké dekonstrukci – že by se třeba někdy objevilo čtecí zařízení, nebo by se ukázalo, že herci čtou z textu v ruce, ale všechny tyhle zcizující nápady šly nakonec pryč.

Je zajímavé, kolik ozvláštnění jste promýšleli, abyste skončili u tak důrazného minimalismu.

Některým kolegům z alternativní scény rozhodně vadilo, že jsme zrušili všechny estetické brikule, a místo toho prostě zobrazili pláč, smutek a další přímočaré emoce. Jakmile jsem se ale rozhodl spolehnout se plně na samotné výpovědi, vedlo mě to k dalším a dalším škrtům ve formě.

Přemýšlel jste někdy o angažování neherců? Známé tváře jako Robert Mikluš se nakonec jeví při všem tom minimalismu jako největší zásah do kontaktu s realitou.

Ne že by ta myšlenka nikdy nepadla, ale vzhledem k tomu, že jde o produkci Národního divadla, by bylo poněkud zvláštní, kdybychom divákovi představili neherce. Navíc věřím, že při sledování mozek brzy povědomí o hercích opustí. S neherci by každopádně šlo o úplně jiné dílo, nepochybně hodně zajímavé, ale ty podmínky byly na začátku nastaveny jiným směrem.

Umíte si představit, že by někdo využil pouze zvukovou složku a šel si při poslechu třeba zaběhat? Urazilo by vás to, nebo byste to přijal jako variantu?

Nejsem tu samozřejmě od toho, abych lidem předepisoval, jak mají s mou prací zacházet. Přemýšlím… Myslím, že kdybych Svědka dělal jen pro poslech, dělal bych ho jinak, takže takový přístup nemůžu doporučit. Na kameře se toho zdánlivě neděje o mnoho víc, než že lidé odříkávají monolog. Jenže i v absenci může být obsah. Může strhnout pozornost na samotné obličeje a jejich jemné nuance. Jak jsem říkal, když jsem viděl Svědka na plátně, byl jsem překvapený, jak dobře působí. Proto musím říct, že obrazová složka je k úplnému prožitku zásadní. Zrovna jsem shodou okolností dodělal dlouhý seriál pro Audiotéku podle své hry Vražda krále Gonzaga, takže vím, že když jsem pracoval jen se zvukem, vedlo mě to úplně jinam. Potvrdilo se mi, že žádné dílo nejde jen tak překlopit z jednoho média do druhého, chce to pochopit ten odlišný způsob komunikace. Platí to u filmových adaptací divadelních her, u rozhlasových adaptací i u filmového dokumentu.

Když se přesuneme k vašim širším motivacím, v jakém poměru je pro vás příběh prostředkem společensko-politické agendy a kdy jde prostě o lidsky silnou historickou událost?

Očitého svědka vnímám jako rekonstrukci událostí a otevření možnosti je co nejkomplexněji prožít. Součástí jsou oba aspekty, které zmiňujete. Zprostředkovávám své emoce z chvíle, když jsem se o události dozvěděl – šok, fascinace, nejistota. Nejvíce zdrcující bude ale vždy sledovat výpovědi. Proto je pro mě nejdůležitějším aspektem Očitého svědka samotná konfrontace z očí do očí, kterou může divák prožít. Řeknu to hrozné klišé, že nám postavy nastavují zrcadlo. Můžete si představit, co se stane, když sami řeknete z nějakého důvodu lež, víte to a musíte se konfrontovat s něčím temným, co jste ani nevěděli, že uvnitř sebe máte. Dívat se pak na vlastní odraz není příjemné.

Jakých jste se dočkal reakcí?

Jsou často silně otřesené – zvlášť když se někdo dívá s celou rodinou. Pak se najde menší skupina lidí, kteří se tou historií zabývají a poukazují na věci, jež jim chyběly. Někdo třeba upozorňoval na to, že hra je v češtině, když by měla být ve slovenštině.

I mě trochu zmátlo, když jedna z postav říkala česky „mluvím jenom slovensky“. Chápu, proč jste to udělali, i když člověka vždycky zamrzí vymazávání jazykové historie naší země, což se týká především němčiny, ale i dalších jazyků.

Máte samozřejmě pravdu, to je nepochybně problém, se kterým se musíme potýkat lépe, a je to skvělé téma na debatu. Jak se stalo, že versailleské Československo koncipované jako mnohonárodnostní stát skončilo jako dvě etnicky a kulturně takřka monolitní země? Ale filmová produkce hereckého souboru Národního divadla není médium, které s tím může něco dělat. Nemohl jsem české herce nechat nacvičovat ve slovenštině tak intimní role, to by zkrátka nefungovalo.

Myslíte si, že se situace v kultuře vrátí do normálu?

Do normálu ve smyslu toho, jak to bylo, určitě ne. Rozhodně ne ve filmu, který se víc a víc zabydluje na internetu. Divadlo je pak založeno na bezprostředním fyzickém zážitku, takže se prostě ze své podstaty nemůže přesunout na internet. To se doposud jevilo jako výhoda nad přenositelnými médii, během zdravotní krize se však právě proto to nejtradičnější divadlo ocitlo paralyzované. Některé alternativy a nabídnutá východiska byly zajímavé, širší veřejnost je ale plně nepřijala. Ještě tedy není úplně jasné, jak se situace vyvine, ale zdá se mi zjevné, že doba klasických repertoárových divadel s dvanácti premiérami na sezonu se chýlí ke konci. Ale spíš kvůli odhalené kulturní nadprodukci než kvůli „tradičnosti.“ Standardní audiovizuální záznam divadelní hry pak nikdy nemůže být plnohodnotným zprostředkováním zážitku. U streamování zase chybí ten sdílený prostor, přítomné tělo. Sám jsem viděl několik přenosů opery či londýnského národního divadla, které jsou skvělé, ale je to spíš filmový zážitek. Myslím, že divadlo čeká doba zásadního hledání a zkoušení, takže je na co se těšit.