Raději realitu čtu, než ji kážu

Kiruna je švédské město za polárním kruhem, které se musí zčásti přestěhovat, protože se propadá do země. Poblíž se totiž rozkládá největší důl na železnou rudu na světě a narušil podloží staveb. To však není jediný problém, který na tomto konci světa objevila mladá česká dokumentaristka Greta Stocklassa, pro niž je Kiruna ukázkou odvrácené stránky vyspělého světa. Její celovečerní debut Kiruna – překrásný nový svět měl českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava a bude uveden také v rámci festivalu Jeden svět.

Kiruna je živoucí metaforou toho, jak si lidstvo pod sebou podřezává větev. Kvůli těžbě, a tedy vyšší produkci a rostoucím ziskům se musí centrum města přestěhovat a svůj domov musí opustit přes deset tisíc obyvatel. Byla právě tato metafora světa tím, co vás na Kiruně zaujalo natolik, že jste se rozhodla o tom natáčet film?

Zpočátku mi to přišlo jako silná metafora – lidé si kopou jámu pod nohama, před kterou pak musejí utíkat. Na místě jsem však s překvapením zjistila, že konflikt města a těžby tam není tak velký, naopak ve městě vyvstávají spíš konflikty společenského rázu a v menších nuancích. Proto jsem se rozhodla pro celovečerní formát, aby byl můj pohled na Kirunu komplexnější a aby obnášel víc postav a jejich příběhů. Rozhodovala jsem se, do jaké míry lpět na původním nápadu a jak moc ho měnit podle toho, co se na místě opravdu děje. Tento problém má asi každý tvůrce. Časem tam totiž vyvstaly problémy, které mi přijde celkově podstatné dnes řešit ve společnosti, jako je imigrační krize, vztah k původním obyvatelům, identitě, ekologii či nehmatatelným hodnotám. To jsou otázky aktuální pro celý svět, ale vykrystalizovaly v Kiruně o to víc na povrch, protože jde o malé město. Navíc se tam díky stěhování naskytla možnost nového začátku. Švédové jsou totiž hrozní „správňáci“ a snaží se naplánovat ideální svět, kde všichni budou žít šťastně a v harmonii. Během natáčení v Kiruně se ale ukázalo, že vše nejde nalajnovat, i když se systém snaží sebevíc, protože pořád zbývá řada věcí, které se nevejdou do tabulek. V tom je Švédsko specifické, v Česku by se to dělalo jinak. Švédové se snaží brát ve společnosti na všechny ohled, původním obyvatelům Kiruny, Sámům, přidělují privilegia, snaží se začlenit do společnosti imigranty, ale zbývají věci, které systém nedokáže pokrýt, například to, jakou má člověk identitu. Tu nelze člověku přidělit, tu musí nacházet sám. Identita je poslední možností, k níž se lidé upínají a která je jejich vlastní, kterou jim systém nemůže určit. 

To je celkem překvapivé zjištění, že obyvatelé města nemají s těžbou ani se stěhováním svých domovů či centra města tak velký problém, jak by se dalo čekat. Čím si to vysvětlujete?

To byl pro mě největší šok. Měla jsem úplně jiná očekávání. Myslela jsem si, že se tam například musejí konat demonstrace proti stěhování města. Ale to je pro švédskou náturu na druhou stranu typické – Švédové moc nedemonstrují. Časem jsem pochopila, v čem je situace v Kiruně specifická a odlišná například od toho, když se za socialismu stěhovala část Mostu. Most bylo staré město, do kterého přišla teprve poté těžba, zatímco v Kiruně vše vznikalo současně – tady se postavilo město právě proto, že se tu založil důl. Bez něj by tam nebyl důvod žít, lidé tam šli za prací. Symbióza města a dolu je v Kiruně zkrátka jiná a stěhování vnímají její obyvatelé pragmaticky: Jestli chceme žít v Kiruně, tak se prostě musíme posunout.

Rozhodla jste se tedy nacházet v Kiruně jiné reálné problémy, zejména spjaté s otázkou identity. Podle čeho jste si nakonec vybrala tři protagonisty, jejichž příběhy jste v dokumentu sledovala?

To byl docela dlouhý proces. Byla jsem v Kiruně hodněkrát, než jsme začali vůbec točit, a v jednom momentě jsem toho všeho byla tak přehlcená, že jsem nevěděla, na co se soustředit. Dokument navíc vznikal během mého bakalářského studia na katedře dokumentární tvorby na pražské FAMU a někteří pedagogové mi vytýkali, že ve filmu nemám jednoznačný konflikt. S tím jsem se musela hodně sama v sobě prát, jaký je vlastně v tom městě konflikt. Není tam žádné jednoznačné pro ani proti. Je to mnohem komplexnější a je tam více nuancí. Konflikty v Kiruně vnímám na jiné úrovni, jsou skryté pod povrchem, tak jako železná ruda, jež se tam těží. Například jsem se zaměřila na původní sámskou populaci, která má privilegia vlastnit a chovat soby, což Švédové nemohou. Sámové dostávají na chov sobů různé příspěvky a sobi mají trasy, po nichž se podle ročního období pohybují po staletí a které vedou právě touto oblastí. Díky těžbě i globálnímu oteplování se však trasy zužují a stává se, že tisíce sobů mají pak projít úzkou pasáží nebo se vůbec nedostanou k potravě a musejí se uměle krmit. Sámové jsou tedy takové, dalo by se říct, ekologické hnutí a také nesouhlasí s těžbou rudy. Navíc byli dlouho vnímáni jako druhořadí obyvatelé Kiruny, ještě za druhé světové války se na nich prováděly rasové výzkumy a do 70. let se jim nedoporučovalo chodit na univerzity. Dosud se objevují případy konfliktu Sámů se Švédy. Sámové pro mě představovali zajímavou rovinu Kiruny, a proto je jednou z protagonistek filmu Maja, mladá švédská Sámka, která však nevyrůstá v tradiční sámské rodině, teprve se sámsky učí a hledá svou identitu.

Další výraznou postavou dokumentu je postarší učitel Timo, který se stěhováním města nesouhlasí a snaží se mezi obyvateli Kiruny vyvolat diskuzi o hlubších otázkách, například o tom, jak jsme spjati s místem, v němž žijeme. Jak jste ho objevila?

Timo je snad jediným výraznějším aktivistou v Kiruně, který proti stěhování bojuje. Dřív býval politikem za stranu zelených, takže má angažovanost v sobě, nyní učí na škole a vede ve městě debatní kroužky o tom, jak moc je člověk spjatý s minulostí, se vzpomínkami, s místem, kde žije. Laicky, ale hezky. Nikdo jiný to tam nedělá. Tima jsem potkala hned na začátku, když jsem do Kiruny přijela, ale rozhodla jsem se ho natáčet až poměrně pozdě – zvažovala jsem totiž, zda to je dostatečně nosná postava, protože byl až performativní a měl potřebu sám sebe režírovat. Mám zkušenost, že lidé, kteří se nechtějí nechat natáčet, jsou často mnohem zajímavější než ti, kteří se chtějí nechat natáčet. Když jsem se ale k Timovi posléze dostala blíž, začal být plastičtější postavou. 

Jak to bylo se třetím protagonistou filmu, jemenským uprchlíkem Abdalemrahmanem?

Navštěvovala jsem v Kiruně různé akce a jednou jsem zašla i do jazykové kavárny, kam chodilo hodně žadatelů o azyl, aby se tam naučili švédsky. Bylo tam hodně mladých kluků z Afghánistánu, Sýrie a Iráku a k tomu spousta starých švédských babiček. Ti uprchlíci si tam vytvořili takovou novou rodinu, protože většina tam přišla sama, a všichni čekali na pohovor, zda dostanou azyl. Abdalrahman byl mezi nimi nejmladší, když přišel do Švédska, bylo mu šestnáct. Když jsem ho poznala, uměl skvěle švédsky, ale byl ze společnosti vyčleněný a jeho největším cílem bylo získat trvalý pobyt a stát se Švédem. Čekal však na pohovor dva roky a za tu dobu nad sebou začal lámat hůl, byl v depresi a čím dál víc se naopak upínal k tomu, že je z Jemenu. Byl to příklad, jak systém semele lidi tak, že už pak nemají chuť se začlenit... Doteď si říkám, že v mém dokumentu spousta linek chybí, ale pak si uvědomím, že k tomu vedlo spousta kroků.

Co vám tam třeba chybí?

Například jsme točili jednoho horníka, mladého kluka, který se do Kiruny přestěhoval za prací, ale nebyl tam moc spokojený a chtěl odtamtud pryč. Nejdřív ho natáčení otravovalo, pak s námi přestal komunikovat. Dlouho jsem se také snažila nějakým příběhem propojit horníky z dolu s obyvateli města. Točili jsme proto jednu rodinu, která bydlí blízko dolu a má se stěhovat a kde otec pracuje v dole. Chtěli jsme zaznamenat celý ten proces stěhování, otec však měl vážný úraz, a když se vrátil z nemocnice, tak rodina nechtěla, aby se vystavoval dalšímu stresu, tak jsme tuto linku také opustili. To mi bylo hodně líto, natočili jsme hodně materiálu. Finální rozhodnutí, co se ve filmu objeví, je kombinací náhody a vědomých rozhodnutí. 

Váš film má výraznou obrazovou a zvukovou kompozici, což mu dodává na uhrančivosti a podkresluje až snovou atmosféru místa za polárním kruhem. Vybavují se mi velké celky ze začátku filmu, například scéna, v níž zasněženou krajinu přeřízne jedoucí vlak, běžící stádo sobů, anebo když vjíždí auto do tunelu, jako by pomyslně vjíždělo do dolu. Promýšlela jste s kameramanem Stanislavem Adamem tuto obrazovou symboliku filmu?

Snažili jsme se o to. Dokumentarista a pedagog Jan Gogola ml. nám na FAMU opakoval, že forma by měla nějakým způsobem obsahovat téma. Kiruna je městem v pohybu, a proto se ve filmu často objevují záběry, v nichž něco někam přejíždí – dům na kolech, náklaďáky s maturanty, vlak v úvodní scéně, běžící sobi. Scény, u nichž jsme zhruba věděli, co se bude odehrávat, jsme si rozkreslili. Ale třeba když měl Abdalrahman pohovor se svou poručnicí, tak jsme do toho nemohli zasahovat a měli jsme omezené možnosti natáčení. Sladili jsme se celkově až během natáčení a je poznat, co jsme točili na začátku a co později. Podvědomě jsem se totiž bála se k lidem přiblížit s kamerou a zpočátku jsme situace mnohem častěji komponovali v celcích a až teprve postupně jsme přecházeli k polodetailům. Nejprve se nám líbilo pracovat s celky, mám ráda filmy, kde se s tím pracuje, ale záhy jsme narazili na to, že nám v těch scénách chybějí emoce a blízkost. Například kdybychom tu scénu s poručnicí točili v celku, tak by to mohlo až ironizovat celou situaci. Nevím, jestli takovou zkušenost má víc dokumentaristů.

Chtělo to asi čas...

Zpočátku jsem byla zbabělá dostat se k postavám blíž. Nechtěla jsem jim moc do jejich světa zasahovat, ale posléze mi došlo, že to není možné. Když chcete o někom dělat film a dva roky ho připravujete, tak se součástí toho světa stanete. A pak jde hlavně o to, jak si stanovíte hranice, aby bylo jasné, že jste tam hlavně kvůli tomu filmu. To neznamená, že jsou naše přátelské vazby s protagonisty umělé, ale vztah režiséra a protagonisty nevnímám jako rovnocenný. Navíc jsme hodně řešili expozici filmu, tedy zda ukázat hned, o co ve snímku půjde, nebo nebýt tak explicitní. Ivo Trajkov, který dělal filmu dramaturga, mi pomohl dávkovat informace tak, aby se vše neřeklo hned na začátku a vznikla dramatická linka. Proto jsou také na začátku ty velké celky, které následující děj naznačují, ale neprozrazují.

Výtvarnou stránkou, jistým tajemnem i mírným odstupem od pozorovaného místa mi váš film připomněl Pevnost Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské. Používáte zejména obrazové a zvukové prostředky hraného filmu. Jaké filmy vás inspirují?

Čerpám spíš z hrané kinematografie. Dokumenty, které mě baví, jsou často úplně jiné, než které bych sama dělala. Asi nejsem divák svých filmů. Baví mě vytvářet něco na hranici dokumentu a hraného filmu a snažit se vyprávět příběh. U dokumentů mi často vadí, že se odvypráví jen informace, navíc ne s využitím možností filmové řeči. U Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské se mi líbí, že k tomu přistupují tak, jako by šlo o hraný film. Snaží se přemýšlet nad filmovou řečí a záběrováním. Vnímám to v českém dokumentu stále častěji, třeba u Jana Geberta v dokumentu Až přijde válka, to je také observační dokument, ale je znát, že promýšlí, jakým způsobem scény snímat. O to jsme se pokoušeli v Kiruně také. Za velký nedostatek dokumentů považuji to, že se nedostanou k emocím. V dokumentu je složitější ukázat emoce než v hraném filmu, kde se víc pracuje s vnitřním světem postav. Hlavně při střihu jsem zjistila, že na to, aby ve filmu nějaká emoce mohla doznít, nám chybí záběr. U hraného filmu by to člověk domyslel a natočil třeba detail tváře. Chci ale zdůraznit, že to neznamená, že ve filmu nějak fabuluji. Divák snáz odpustí hranému filmu, když je postavený na realitě, než když je dokument stylizovaný. Pak totiž začne pochybovat o jeho autenticitě. 

To je zajímavé, co říkáte ohledně emocí. Mám pocit, že ve vašem filmu vyvstávají emoce právě díky promyšlené práci s kamerou a díky hudbě a zvukovému designu. Jak vznikala hudba k filmu?

Hudbu složil hudebník a zvukař Pavel Jan na hotový film, ale zároveň v Kiruně nahrával různé zvuky a propojil je s elektrosluchem, což je krabička, která zaznamenává elektromagnetické vlnění daného místa. Je to vlastně hodně dokumentární hudba (smích), protože varhanní fugu jsme třeba nahráli přímo v kirunském  kostele, na varhany mimochodem hrála Timova manželka. 

Vraťme se k tématu identity, které se zdá být pro vás klíčové – pocházíte z česko-švédské rodiny a strávila jste dětství a dospívání střídavě v Česku a ve Švédsku. Po maturitě jste pak v Praze začala studovat dokument na FAMU. Rozhodla jste se pro Česko kvůli studiím, nebo se tu cítíte víc doma?

Praha mě vždy lákala mnohem víc než Stockholm. Švédsko mám hrozně ráda, když v něm nežiju. Je mi blízké politickým smýšlením, je to fungující společnost. Ale v osmnácti letech jsem se tam strašně nudila. Když všechno funguje, je to vlastně trochu nuda. Pokud člověk chce dělat dokumenty, tak je snadnější žít někde, kde je co měnit a na co poukázat. A to jsem tehdy ve Švédsku nepociťovala. Mě bavil v Praze i strach z revizorů, které nesnáším, i to, že jsou lidé na poště nepříjemní. Cítila jsem tu mnohem větší lidskost. Švédsko je tak příručkové, až se tam ta lidskost vytrácí. Ve fungující společnosti lidé ztrácejí schopnost improvizace. Jsou natolik zvyklí, že všechno má svůj řád, že když se něco jen trošku odchýlí, tak zkratují. Takových situací jsem zažívala tolik, až mě to iritovalo. Tady v Česku mi to přijde mnohem živější.

Říkáte tady v Česku – připadáte si tu tedy víc doma? Anebo to už neřešíte a máte prostě domovy dva?

Podvědomě jsem si vybrala téma Kiruny proto, že mě na tom lákalo přesně tohle téma identity. Nějakým způsobem to v sobě asi pořád řeším, i když mám introspektivní fázi tvorby už za sebou. V době, kdy jsem na FAMU točila v prvním ročníku film Ema má mámu, jsem se ale necítila úplně celá ani tady, ani tam. A vždy ta jedna moje část byla na úkor té druhé. Teď už to mám v nějaké harmonii a jsem za obojí ráda – dokážu se dívat na Švédsko z jiné perspektivy než Švédové a naopak. 

Velkou výhodou je jistě i vaše bilingvnost...

O tom teď hodně přemýšlím – jazyk je důležitý klíč ke světu. Nejde jen o to se dorozumět, ale pochopit svět skrze jazyk. Dokumentarista chce chápat svět a mít touhu rozumět mu.

Proč jste se vlastně rozhodla právě pro dokument? Mluvíte o obdivu k hranému filmu...

Já už vlastně nevím, od puberty mě to táhlo k realitě a současným příběhům. I u hraných filmů oceňuji život a jiskru. Film musí mít téma a smysl, a to jak hraný, tak dokumentární.  Dokument k tomu přirozeně tíhne víc. 

Jak v sobě řešíte míru angažovanosti k tématu? Na FAMU je určitá tendence k angažovanému dokumentu, zatímco vaše dokumenty jsou víc introspektivní, komplexnější.

I když dělám observační film, tak se v něm jako autor angažuji. Ve filmu musí vždy být nějaká perspektiva.

Určitě, šlo mi spíš o míru té angažovanosti, která občas sklouzne k tomu, že má autor dopředu jasný postoj k tématu, které natáčí, a snaží se o něm diváka přesvědčit.

Tohle bych asi ani neuměla. Pro mě je zajímavější realitu číst, než ji kázat. Nejvíc ve mně rezonují filmy, kde se mi naskytne nějaký pohled, přemýšlím nad ním a díky tomu si udělám vlastní názor. Ale jsem ráda, že vznikají i vysloveně angažované filmy. Nevýhodou agitačních filmů je právě agitace, která diváka někam tlačí. Lepší je nepodceňovat lidi a dát jim prostor. Ale ta hranice je těžká – jak to udělat, aby tomu lidé chtěli naslouchat a přitom to nebylo agitační. 

Co teď chystáte, na čem pracujete?

Je to hodně čerstvé. Fascinuje mě svět diplomacie – tím, že je to mocenská složka světa, která se využívá k vyjednávání míru, ale zároveň je v něčem až perverzní – občas je jen tenká hranice mezi diplomacií a falešností. Seznámila jsem se s jedním známým švédským diplomatem a chtěla bych s ním něco natočit. Vlastně mě stále láká odvrácená stránka vyspělé společnosti, ať už to je Kiruna, nebo vztah vyspělého světa a rozvojových zemí. V tom širokém tématu hledám příběh, který by to v sobě obsáhnul. Chtěla bych si také vyzkoušet hraný film, který by vycházel z reálného příběhu. Bohužel mezi lidmi stále víc rezonují hrané filmy než dokumenty. Mám ráda filmy Larse von Triera či Rubena Östlunda – i když to jsou hrané filmy, jsou v nich odpozorované psychologické či sociální principy, natolik svázané s realitou, že jsou v něčem až dokumentární.