Reanimace dnů minulých

„Memories… Memories… Image, sound, memories…“¹⁾

Režisér Vadim Kostrov v úvodním slovu ke svému nejnovějšímu celovečernímu filmu Podzim (2022) na FID Marseille objasnil, že v tomto titulu, jenž má být pro diváky terapeutický a relaxační, vzpomíná na své dětství a současně provádí reflexi vlastní minulosti. Aby však nedošlo k pomýlení, romantistní locus amoenus, idylické „místo líbezné“, jež před našimi zraky vzniká, rozhodně nečpí lacinou autobiografickou sentimentalitou. Kontury dnů předešlých se zde totiž pokouší obkreslit dvacet čtyři let starý experimentální filmař, jenž v tomto narace takřka prostém díle nechává promlouvat výhradně čas a prostor, nikoli postavy. Reminiscence a rozvzpomínání na první samostatné kroky vstříc životu díky jeho nekonvenčnímu přístupu generují problémy ohmatávající mnohá rozhraní, například subjekt versus svět, individuální versus kolektivní, vnější versus vnitřní a uplynulé versus aktuální. Bude to tedy právě problematika filmového znovu-spojení s časoprostorem světa tímto tvůrcem kdysi obývaného, která vyvstává z oněch rozhraní, čemu se v této interpretační eseji budu věnovat.

Oku nostalgika se krajina jej obklopující vždy jeví jako latentně melancholická, neb si k ní při její observaci automaticky před-vytváří vztah pro budoucí vzpomínání, ovšem k plnému rozpuku jejího melancholického aspektu bezesporu dochází, když se zahalí v podzimní háv. Pestře zbarvené stromy jsou postupně zachvacovány vybledlostí, častý déšť smáčí hlavy osamělých chodců a nesmlouvavě rudý západ slunce v sobě i přes svou krásu a příslib prodchnutí čímsi osvobozujícím obsahuje podivnou, jen těžce definovatelnou krutost, která jako by upomínala člověka na skutečnost jeho bytí ve světě, vůči níž zůstává beze zbytku bezbranným. Není tedy náhodou, že k nostalgickému bloumání si Kostrov vybírá právě období podzimu. Z jeho souřadnic ovšem odjímá akci, soustředí se spíše na konstelace, v nichž se dění obvykle odehrává, a na samotu a prázdno, které prostor mezi akcí vyplňují. Chlapec, jenž představuje jeho mladší já, se bezcílně prochází městem, přírodou a místy snoubícími v sobě prvky obou těchto obvykle protichůdně vnímaných oblastí. Při dané činnosti jej zpovzdálí pokorně a trpělivě pozoruje kamera, která povětšinou setrvává v jednom ustáleném bodě, avšak četnými zoomy nám přibližuje různé kouty mizanscény. Následujíc dětského solitéra nás přivádí do míst, s nimiž režiséra pojí silné osobní pouto, neboť právě zde prožil své dětství – nacházíme se totiž ve městě, kde vyrůstal. A zdá-li se nám podzimní krajina jako výsostně melancholická, jen málokde tento její ráz vynikne natolik nápadně jako v okolí ruského panelového sídliště plného omšelých domů. Atmosféru tak umocňují například zrezivělé prolézačky, které svým počtem převyšují hrstku osamělých návštěvníků dětského hřiště, či v městské krajině hrozivě čnící válečný pomník v podobě tanku.

Doba, než se vše stane

Kostrov v úvodním slově k Podzimu na FID Marseille řekl, že tento film tematizuje období, kdy svět přijímá člověka a člověk přijímá svět, a to ještě předtím, než se podle něj „vše stane“. Chlapcovu vrženost do světa na ryze pocitové úrovni zdůrazňuje fakt, že se snad až na jeden jediný moment vždy nachází v exteriérech, jejichž zdánlivá bezbřehost je akcentována prací s výraznou hloubkou záběru, a byť se k němu hledisko kamery upíná takřka vždy, místy jako kdyby otěže skutečně plně převzal právě okolní svět, chlapcův souputník. Kupříkladu hned první, několikaminutový záběr díla zobrazuje vylidněné a ospalé město plně ponořené v kouři, jenž poklidně stoupá vstříc mrakům. Tomuto výjevu sekunduje rozmanitá asambláž industriálních ruchů, město zde promlouvá jazykem mu vlastním a nutno podotknout, že zvuková složka Podzimu tvoří fascinující pandán k obrazu po celou délku projekce. Práce s ní evokuje jeden z aforismů Roberta Bressona, a sice že „[z]vuky se musí stát hudbou.“²⁾ Zdají-li se nám totiž obrazy Podzimu mnohdy statické a homogenní, je doprovázející pestrá paleta zvuků a ruchů, všelikých hučení a vibrací naproti tomu vždy dynamická a heterogenní, složená z četných prvků vzájemně se mísících a vytvářejících určité kvazi-melodie a rytmy. Není bez zajímavosti, že jejich zdroje zpravidla zůstávají mimo obraz, přičemž nemožnost lokalizace původců zvuků v prostoru se výrazně podílí na jejich notně éterickém charakteru. Odkudsi z neznáma, vně hranic filmového rámu, k nám tedy doléhají například útržky jakéhosi rozhovoru, dunivé dozvuky muziky hrající z auta či tísnivé a záhadné skřeky. To vše zpovzdálí doprovází chlapce na jeho cestě bez cíle, jejímž hlavním atributem se stává kontemplativní pomalost – ostatně jaké jiné tempo mělo dětství než pomalé, vleklé?

Neproniknutelné osvětí a mimojazykový kontakt s obrazy

Mluví-li Kostrov o vzájemném kontaktu se světem během svého dětství, je potřeba si uvědomit, že nejde ani tak o ataky neznáma, jako spíše o ad hoc kreaci známého. Pro pochopení Kostrovy snahy reanimovat časoprostor této etapy vlastního života nám tedy může být nápomocný pojem osvětí (umwelt) německého biologa Jakoba von Uexkülla. Ten ve svém textu Nauka o významu píše, že ačkoli existuje jeden úhrnný svět, jejž všichni zdánlivě obýváme, bylo by záhodno mluvit spíše o nepřeberném množství simultánně se vyskytujících subjektivních světů, tedy osvětí, která na významové úrovni vznikají konotací onoho úhrnného světa jednotlivými živočichy. Jakkoli je onen úhrnný svět tvořen týmiž komponenty, jejich variabilní význam je plně odvislý od apropriace do osobních světů různých tvorů.³⁾ Uexküll používá příklad se stonkem kvetoucí luční květiny – jeho význam v osvětí dívky, která si chce uvázat kytici, je zcela jiný, než v osvětí mravence, jenž jej používá jako cestu k potravě v okvětních lístcích.⁴⁾ Stejně tak svět sítí významů pokrýval sám režisér, čímž si v průběhu svého dětství vytvářel individuální osvětí. Místa, která nám předkládá, pro něj mají specifický sémantický status, jenž je ovšem pro ostatní zcela nepřenositelný – jak v knize Gilles Deleuze. Asignifikantní sémiotika píše Martin Charvát: „[…] neexistuje nic mimo individuální subjektivní zkušenosti, jež vytvářejí významuplný umwelt.“⁵⁾ Sic tedy na jednu stranu v Kostrově filmu vidíme totéž, co on, zároveň na stranu druhou zříme něco zcela odlišného – pro něj cizího, pro nás vlastního. Skrze ryze optické a zvukové situace nám tak Kostrov předává primárně atmosféru a my můžeme pouze tušit významy skryté kdesi za hranicemi autorova subjektu.

Jeho volba pracovat ve filmu zcela bez mluveného slova je v tomto ohledu obzvláště příznačná, neb komunikace „stran jazyka“ se při vstupu do Kostrova někdejšího osvětí stává nápadně transparentní. Situace totiž dekódujeme na čistě pocitové úrovni – řízeni intuicí a vlastními zkušenostmi se můžeme plně napojit na nedějové výjevy Podzimu a vyhnout se tak bariérám vytvářeným v jiných dílech kulturou a jazykem. Kupříkladu cirka dvanáctiminutový záběr na sedícího chlapce, jenž ze skály hledí vstříc přírodě, se zdá i bez nahlédnutí do jeho mysli jaksi univerzálně plausibilní. V tomto kontextu můžeme vzpomenout slov Jonase Mekase z jeho filmového opusu As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000). Mekas si v jednom voice-overu stýská, že záběry jeho přátel a rodiny, které v průběhu několika let pořídil, pro něj mají velký význam, jenže ten může divákovi zcela unikat. Náhle si však uvědomí, že naše životy jsou si veskrze velmi podobné – věci, které Mekas zažil a natočil, se tolik neliší od toho, co zažili ostatní lidé a především podle něj „[…] neexistuje filmový obraz, který by se netýkal někoho dalšího…“. Nostalgie jiného člověka se tak i v případě Podzimu stává do určité míry implementovatelnou veličinou, kterou je možno díky vlastní zkušenosti a empatii procítit, byť inteligibilnímu uchopení se zpěčuje.

Mimésis světa vnitřního a vpád efektu vzpomínky

Jak vidno, Uexküllovo pojetí osvětí emancipuje subjektivní značení a pro tento apel může působit až solipsisticky, asociujíc nám maximy Ludwiga Wittgensteina z knihy Tractatus Logico-Philosophicus „Svět a život jsou jedno.“⁶⁾ a „Jsem svůj svět (mikrokosmos).“⁷⁾ Jenže jak jinak lze charakterizovat snahu o reanimaci časoprostoru vlastního dětství, než právě jako dočista solipsistickou? Jakkoli totiž Kostrov inscenuje záběry, jež nás mají do raných let jeho života vtáhnout, a pracuje s hercem představujícím jeho mladší já, minulost zde není a ani nemůže být přítomna. Město se v průběhu let změnilo a Kostrov se tak vztahuje spíše ke svým vzpomínkám, s nimiž je v kontextu vlastního vědomí stejně sám, jako je člověk vždy osamocený například se svými sny, případně jako Kostrovo mladší já v Podzimu se světem. Při oné reanimaci tak nahlíží víc do vlastního nitra než do hledáčku kamery, která sice do jisté míry napomáhá k transpozici přítomnosti, avšak nikoli k replikaci minulosti. Dny již uplynulé jsou totiž nenávratně pryč a stejně tak je vzdálena tehdejší struktura osvětí Vadima Kostrova. Aktuální podoba města mu tedy slouží spíše jako referenční rámec, k němuž jako by se skrze kameru vztahoval až sekundárně, načež stěžejním zdrojem, z nějž Podzim jako umělecké dílo vychází, jsou Kostrovy vlastní vzpomínky – to, co v něm ulpělo v podobě abstraktních reziduí a dojmů. Může nám zde být nápomocna myšlenka českého estetika Vlastimila Zusky, který v knize Kruté světlo, krásný stín: Estetika a film v návaznosti na Jana Patočku vnímá subjektivní styly malířů, jež nejsou vůči vnější realitě mimetické, jako mimésis jejich světů vnitřních.⁸⁾ Film sice zaznamenává fragmenty reality zpravidla přesněji než ruka malíře, pročež se může zdát idea filmaře jako creatora microcosmi, jehož dílo cele vyvěrá z oblasti autorova neproniknutelného nitra, jako poněkud překvapující. Je ovšem potřeba zohlednit asumpci Gillesa Deleuze z knihy Film 1: Obraz-pohyb: „[…] kinematografický obraz je vždycky deteritorializován […].“⁹⁾ Jinými slovy, záběr vždy ztrácí kontakt s realitou a funguje jako autonomní jednotka.

Napříč Podzimem tak můžeme pozorovat například jisté ruptury, derealizační vpády, při nichž se iluze mimésis externího světa hroutí ve prospěch asociace světa vnitřního. Zdánlivě dokumentární modus, který fikční příběh nevyprávějící, subtilní záběry pořízené v reálech implikují, je místy nabouráván jakýmsi efektem vzpomínky – rozpadem viděného při snaze o jeho zachycení a integraci. Obraz se začíná zmnožovat do dvou vrstev, jindy se rozmlžuje či rozostřuje. Nejde o okázalou subverzi, ale o poměrně jemnou a minimalistickou práci s „kolapsem“ předkamerové reality, která se mění, stejně jako se vlivem času transformuje její podoba v paměti autora.

V této interpretační eseji jsem se zabýval problematikou filmové (re)konstrukce okamžiků vlastního dětství Vadima Kostrova. Po deskripci zvukové a obrazové složky jeho filmu Podzim jsme se přesunuli k pojmu osvětí Jakoba von Uexkülla, jenž nám napomohl uchopit svět jako ryze individuální a významuplnou strukturu plně odvislou od konkrétního subjektu. Jelikož v Podzimu promlouvají zvuky a obrazy, nikoli jazyk, stávají se vstupní branou do této intimní zóny někdejšího Kostrovova osvětí divákovy pocity a dojmy, ne toliko ratio. Předkládané nostalgické výjevy se navíc ukázaly být jen částečně mimetické vůči realitě, v jejíchž „kulisách“ je Kostrov pořídil. Jako distinktivní prvek se v případě Podzimu projevila jistá mimésis světa vnitřního – vzpomínek na někdejší strukturu Kostrovova osvětí podřízených autorově úhlu pohledu, zde zamlženému efektem vzpomínky, reminiscence.