Sám sebe překvapit

Mohl byste přiblížit genezi vzniku filmu Dálava? Jak jste se například seznámil s hlavním protagonistou dokumentu Vítem Kalvodou?

Zhruba před pěti lety jsem zkoumal jeden příběh z oblasti finančního poradenství a Vít Kalvoda tehdy pracoval jako ombudsman lidí, kteří byli poškozeni praktikami finančních predátorů, ač byl sám kdysi finančním poradcem. Původně šlo jen o konzultaci, ale hned na prvním setkání v hospodě jsem se ho zeptal, jak se k té práci dostal, a on se barvitě i velmi otevřeně rozpovídal o svém životě. Vyprávěl mi, jak se coby hipísák a praktikující zenbuddhista stal příliš mladým otcem od rodiny a co následovalo. Bylo to uhrančivé a jeho odysea svými peripetiemi připomínala kombinaci vývojového a pikareskního románu. Tenkrát jsem přišel domů a hned jsem mu poslal e-mail, jestli svůj příběh nechce nějak zaznamenat. Začali jsme si psát a postupně z toho vznikla jakási korespondenční analýza – pokládal jsem mu otázky a on na jejich základě sepisoval kroniku svého dosavadního života, kterou jsem upravoval. Nakynul z toho třísetstránkový text, doplněný odkazy a poznámkami, kterému jsem říkal dokuromán. Jeho fragmenty jsem dával číst několika lidem a všichni se shodli, že to je námět na hraný film, ne-li na seriál. Portrét doby skrze klopýtání jednoho hrdiny. Třeba jako Barry Lyndon od Stanleyho Kubricka, což je skvělá adaptace románu W. M. Thackeraye, ve kterém hrdina získává různé identity, anebo film Paula Thomase Andersona Hříšné noci. Ale na taková tříhodinová dobová plátna nebo sérii jsem si netroufal a pokoušel se to ořezat. Přizval jsem postupně i scenáristu Tomáše Bojara, pak Marka Šindelku, rok jsme intenzivně pracovali na variantách vyprávění a napsali jsme několik verzí. S žádnou jsme však nebyli spokojeni. Když jsme příběh zkracovali a dramatizovali, oslabila se původní fascinace, pestrost i věrohodnost předlohy. V jednom momentě jsem se zastavil a vrátil na začátek. Rozhodl jsem se pro úplný minimalismus a vydal se na cestu se skutečným Vítem a jeho synem Gríšou. 

Proč se z původní výpovědi o hrdinovi naší doby stal posléze tak intimní film, kde je společenský rozměr upozaděn?

Protože intimní je světové! Chtěl jsem udělat soustředěný film. Sestup do hlubin prazákladu rodinných vztahů je to nejdůležitější, co se během našeho natáčení stalo. Vše ostatní zůstává v podstatných společenských detailech, stále bublá pod povrchem, a tím určuje proud. Ta společná práce předtím se, doufám, zúročila. Myslím si, že Dálava je o hrdinovi naší doby, respektive o člověku, který má ještě šanci se tím hrdinou stát. Dozrát. Ale co to vlastně je ten „společenský rozměr“? Vezměte si například, že u nás polovina manželství končí rozvodem. Dálava je tak výpovědí o rozlomené rodině a touze se s nějakou podobou rodiny znovu setkat, vytvořit ji alespoň na chvíli. Trasa k ní může měřit pět metrů, nebo pět tisíc kilometrů, to je vlastně jedno, důležité je odhodlání se na takovou cestu vydat.

Vaše starší filmy společenský rozměr skutečnosti zdůrazňovaly a často dostávaly nálepku angažované. Opustil jste tedy Dálavou škatulku aktivistického filmaře?
Do škatulek si tvůrce pro své potřeby strkají jiní, takže jsem nemusel ani nic opouštět. Baví mě střídat nástroje a filmy jsou druhem hledání i osvěžování, aby člověk neustrnul, nevyschnul. Možná byla Dálava výzvou skočit do jiné, nevyzpytatelnější řeky. Sám sebe překvapit.

Společenský rozměr filmu lze spatřit v tom, že ukazuje současné Rusko bez předsudků. V dnešním zjitřeném vztahu k Rusku vstupuje tento dokument do krajiny, která je spíš charakterizovaná spiritualitou než chudobou. Jak jste to vnímal?

Obrazy z Ruska u nás máme samozřejmě zprostředkované. Dominuje jim samoděržaví jednoho panovníka, divocí disidenti nebo vesnické „bábušky“. Přitom emotivní a niterný rozměr pravoslaví je také podstatný. Berďajevské Rusko s jeho komplikovanou duší z Česka moc nezahlížíme. Důležitá je pro mě ve filmu i návštěva kamarádů, rodiny Kapustinů, u kterých se Vít a Gríša zastaví. V tom obřím a nevlídném ruském paneláku, ztraceném kdesi u Moskvy, je někdo, koho bychom sami chtěli za sousedy.

Jak se vám v Rusku natáčelo? Potřebovali jste nějaké povolení?

Byli jsme vybaveni dopisem od Českého centra v Moskvě, ve kterém se v ruštině vysvětloval důvod a cíl naší cesty. Ten nás jednoznačně zachránil na ruské hranici. Ale jiná povolení jsme neřešili. Štáb, technika i celý způsob natáčení byl záměrně miniaturní, až neviditelný. Jinak bychom venku skoro nic nenatočili. Kamerou byl fotoaparát a zvuk se zaznamenával na mikroporty a mikrofon ukrytý doslova pod čepicí, která vyčuhovala ze zvukařovy kožené kabely. 

Psal jste si nějaký rámcový scénář, nebo jste prostě se štábem vyjeli na cestu a zapnuli kameru?

Odevzdali jsme podrobný scénář pro Státní fond kinematografie i s předpoklady, co se na cestě může stát, včetně dalších linií, které jsem chtěl odvyprávět. Vždy se snažím popsat konkrétní situace a výjevy. Je to důležité pro představu scén, které chci točit, i když se třeba nestanou, tuším, které obrazy v realitě hledám. Je to zásadní i pro práci s kameramanem, který se tak napojí na příběh. 

Řekl jste: Obrazy, které hledám. Co to pro vás konkrétně znamenalo? Vymýšlíte si tedy dopředu určité body na ose žánru road movie, třeba setkání s Vítovou matkou, nebo čekáte, co se na místě stane?

Základní osa připravená je, zkouším si ji dopředu předmyslet a něco naplánovat. V případě Dálavy jsem mohl hodně předjímat, protože jsem byl s Vítem v intenzivním dlouhodobém kontaktu. Ale takto jsem točil i film Pod sluncem tma, jehož hlavní protagonisty Tomáše Tožičku a Milana Smrže jsem znal dlouho předtím a zkoušel s nimi dělat i předtáčky. Když už tvůrce má protagonisty trochu nastudované a vnímá jejich vztah k sobě i okolí, tak se životní situace opakují a stačí si na ně počkat. Vím, na jaká gesta a reakce se dá režijně políčit. 

Kde je v tom všem pro vás prvek překvapení? Dokument by vždy měl umět překvapit, a to jak tvůrce, tak samotné protagonisty i diváky.

Především v principu otevřené struktury. Třeba vyrážíte na cestu a nevíte, co se na ní stane mezi otcem a synem, když se spolu na tak dlouhou dobu zavřou do jednoho auta. Čekal jsem různý vývoj, co je může sblížit či oddálit, ale stejně mě i je samotné pak vývoj cesty překvapil. Natočené scény musejí mít v sobě organickou kvalitu, uvolněnou živelnost, mělo by probíhat jiskření mezi postavami. To je pro mě osobně asi stále podstatou diváckého očekávání, které ustanovuje něco, co vnímáme jako dokumentární žánr. Touha po překvapení jako čirá fascinace děním. Nevíme, co a jak se přesně stane, a divák by měl cítit, že je svědkem dokumentárního zázraku. Tvůrci si musejí dávat pozor, aby situaci nepřidusili, a tím zázrak nezabili. Zároveň mu musejí filmem vytvořit rám s vhodným světlem a zapojit ho mezi další obrazy. Překvapení pak může spočívat jen v nějakém jednoduchém detailu. Taková byla třeba chvíle, kdy Gríša řekl Vítovi najednou „táto“, přitom se s ním celou cestu nechtěl bavit.

Jak se točily scény v autě, kterých je ve filmu řada? Kolik vás v tom autě bylo?

Nevím, jestli mám prozrazovat vznik filmové iluze… Bylo nás pět – oba protagonisté, já, zvukař Adam Levý a kameraman Jirka Málek. Měli jsme vepředu udělaný rig na uchycení kamery, přičemž Vít ani Gríša netušili, kdy přesně točíme a kdy ne.  Tak to bylo domluvené. Na iPadu i v telefonu mám aplikaci, která rozjíždí záznam a může i částečně ovládat kameru. Třeba jsem nahodil téma, otázku do dialogu, a pak jsme se s kameramanem a zvukařem jako hobiti pečlivě schovali. V tu chvíli jsme byli proměněni v kufr nebo karimatku.

Jak jste ve scénách v autě budovali napětí? Nečekal jste třeba, že si otec a syn budou víc povídat?

Původně jsem to trochu očekával, ale zas mě tak nepřekvapilo, že Gríša přišel do auta se sluchátky na hlavě, čímž dal najevo, že se s otcem bavit nechce a že se nebude ani ve filmu pokoušet být někým jiným, než kým je ve skutečnosti. Naprosto jsem to respektoval a vlastně jsem z toho měl radost. Sluchátka se stala jeho poznávacím znamením. Rychle jsem pochopil, že vztah Víta a Gríši se nebude popisovat a proměňovat jen během dialogů, ale že musíme pečlivě sledovat řadu dalších detailů. Vyprávět obrazem. Napětí i průniky mezi otcem a synem, rodičem a jeho dospívajícím potomkem, pak působí jako univerzálie, kterou zažíváme všichni, jakési archetypy. Stačí, když oba aktéry vidíte vedle sebe. Je to studie drobných nevědomých gest. 

Když hovoříte o archetypech, proč jste film nazval Dálava a jaké možné roviny to otevírá? Naznačujete to v závěrečných titulcích, kde citujete pasáž z Červené knihy C. G. Junga: „Tu jsem v noci zaslechl hlas, který přicházel z daleka, hlas své duše. Řekla: Ty jsi tak daleko! – Já: Jsi to ty, má duše? Z jakých výšin a dálav promlouváš? – Duše: Jsem nad tebou. Má dálava je dálava světa.“

To je takový hodně skrytý vzkaz, schválně na konci titulků. Ale je dobře, že jste si ho všimli… Vít v autě během jízdy poslouchal alba americké skupiny Dalava, která tudíž také zaznívá ve filmu z autorádia a je pak i v závěrečných titulcích. Jsou to jeho přátelé, kterým pomáhal pořádat v Brně koncert. Příběh té kapely je pozoruhodný. Tvoří ji rodilí Američané, ale s různými kořeny. Kytarista Aram Bajakian je arménského původu, spolupracoval s Lou Reedem či Johnem Zornem, jeho partnerka, zpěvačka Julia Ulehla, studovala operní zpěv, ale působila i v experimentálním divadle Workcenter of Jerzy Grotowski. Julia se jednou dostala ke zpěvníku moravských lidových písní, které kdysi dávno vydal její pradědeček, biolog a folklorista Vladimír Úlehla. Pro něho byl sběr lidovek analogií vědeckého výzkumu. Písně vnímal jako živé organismy, které se adaptují na prostředí a zároveň jej proměňují. Julia neumí česky, ale písně zpívá právě v našem jazyce. Její výslovnost je zvláštní, něčím cizorodá, něčím vtipná, ale zároveň jemná a vnímavá. Prostě zdaleka a pradávna, ale i na blízku, úplně uvnitř. Doma jsem kapelu pouštěl své ženě a vyprávěl o nich. Ta mě druhý den upozornila na odstavec s dálavou v Červené knize, z kapitoly Přezkoušení, kterou právě četla. A Vít sám zase Junga v dokurománu uváděl jako svého iniciačního autora. V tu chvíli jsem se rozhodl, že to je asi správný název pro náš film. A co je nejdůležitější – Dálava je rodu ženského!

V tomto kontextu je zajímavé, že ve vašich filmech nejsou výrazné ženské hrdinky…

Nikdy jsem to takhle neměřil, ale možná mluvíte spíš o kvantitě. Myslím, že třeba ve Zdroji jsou nejdůležitějšími postavami protestující vesnické ženy, kterým postavili ropovod přes pole, nebo disidentka Mirvari, která otevřeně a rozzlobeně mluví o korupci. A když zůstanu u Dálavy, tak prvek chybění ženských postav je nejen mystériem, ale i hnací silou. K podobám lásky mateřské, partnerské nebo spirituální. Někdy je nutné něco neukázat a tím podnítit imaginaci.

Vraťme se ještě na začátek k vašemu původnímu rozhodnutí natočit hraný film. Chtěl jste se jako autor skrze formu hraného filmu dostat k  věcem, ke kterým se skrze dokument dostáváte těžko?

Jednoznačně. Určitá životní zákoutí se s dokumentární kinematografií navštěvují složitě. Etika tvůrce je komplikovanější než u fikčních světů. A každý autor ji má nastavenou jinak, musí si ji asi i vytvořit. Kde je hranice duševní pornografie a co může protagonista obnažit, aby ho to neohrožovalo, ale zároveň mělo nějakou obecnou platnost a sdělnost? Nechávám na protagonistech, kam až chtějí zajít, ale zároveň to s nimi průběžně řeším. Já osobně ctím pocit bezpečí a vzájemné důvěry. I proto je Dálava nakonec jenom jednou ztišenou větví z košatého stromu. Ale i ta větev zná bouřky a je napojená na kořeny. 

Je pro vás hraný film tedy už uzavřená kapitola, nebo jste mu do budoucna otevřený?

Zavřený určitě nejsem. Naopak. Film je opravdu jenom jeden. Ale musím mít jasný důvod pro žánr, který zvolím.