Setkat se s dějinami tváří v tvář

Chameleon české kinematografie Jan Gogola ml. dokončil dlouho připravovaný filmový projekt Exkurze aneb Historie současnosti, interaktivní esej o symbolických místech evropské historie. Snímek vědomě narušuje zavedené vnímání daných monumentů skrze důmyslnou reflexi jejich možných významů, hravost a osobní přístup aktérů, kteří se stávají spoluautory filmu. Rozhovor mimo jiné otevírá témata, jako proč jsou exkurze performancemi svého druhu, v čem spočívá politický význam situačních etud a z jakého důvodu si nejsme schopni přiznat nesmyslnost pojmu „dokumentární film“.

Na námětu filmu Exkurze aneb Historie současnosti s vámi spolupracovali režisér Peter Kerekes, kameraman Martin Kollár a produkční Nina Numankadić. Jak jste došli ke společnému záměru?
U tohoto filmu jsem na začátku nebyl. Vámi jmenovanou trojici námět napadl při natáčení filmu Jak se vaří dějiny (2009), konkrétně při návštěvě Titovy vily v Chorvatsku. Nina vzpomínala, jak tam kdysi chodila na exkurze, a své zážitky z exkurzí začali sdílet i Peter a Martin, přidal se také německý člen štábu. Peter chtěl původně film natočit observačně, bez svých otázek a vysvětlování. Hodlal se zaměřit na dětský pohled a na to, jak se stát prostřednictvím exkurzí pokouší dětem něco natlačit do hlavy, ale ony se zajímají spíš o nové conversky a sketchersky. K filmu jsem přistoupil jako dramaturg. Při zkušebních natáčeních však Peter zjistil, že podle svého názoru není schopný splynout s dětmi, a jako autora ho nezajímalo přikročit k dialogické formě, a tak režii nabídl mně. Ten nápad mi od začátku připadal silný, protože umožňoval setkat se s dějinami tváří v tvář, ukázat, že exkurze je ze své podstaty osobní i veřejná situace. Že jde o historické divadlo v rámci všedního dne, kde průvodci jsou sociálními herci a jednotlivá místa sociálními jevišti.

Proč je tedy vaše jméno uvedené i u námětu?
Proměnil jsem některá východiska. Rámem se stalo 20. století: místa filmu jsou místy dějinných okamžiků této epochy. Jedna z exkurzí se přitom odehrává v římském muzeu antického umění, protože tam byla podepsaná Evropská ústava. Do filmu se tak dostala rovněž antika, která akcentuje nadčasový, až civilizační rozměr. Také jsem se rozhodl, že mezi aktéry nebudou pouze děti, ale různé generace. A dalším posunem bylo zvolení nikoliv observační, ale intervenční metody. U každého svého filmu se pokouším o proměnu předkamerové reality a zde jsem chtěl umocnit performativní žánr exkurzí, přejít od pozorování k otevřeným situacím: historie nejen jako poučení ve vztahu k minulosti, nýbrž také jako zkušenost tady a teď. Mám za to, že když nebudeme ve výkladu dějin pokračovat, ale jen je memorovat, tak se odehrály zbytečně.

Intervenční či performativní přístup činí naplnění prvotních plánů obtížným. Vy jste kromě námětu podepsán také pod scénářem, jak jste jej vzhledem ke zvolené metodě koncipoval a v jakých bodech se s výsledným filmem shodoval?
Scénář byl samozřejmě polotovar, protože u tohoto typu filmu nikdy nevíte, jak lidé budou reagovat. Nicméně měl jsem dost určitou představu o tom, v jakých místech daných prostředí točit, jaká témata řešit, na co se i opakovaně na různých exkurzích ptát a k jakým konstelacím – jde třeba o živé obrazy – směřovat. Jinak se místa natáčení nezměnila. Ve hře byl ještě jeden český monument, pravěké naleziště, ale nakonec jsem nechtěl zdvojovat zpětný pohled do dávné minulosti, když už jsem pracoval s vlivem antiky. V základních tematických východiscích se film se scénářem, s jistou výjimkou Aurory, překrývá.

Jak jste si témata snímku původně představoval?
U Aurory mě zajímala podoba osobní i společenské revoluce dnes, avšak o míře odstupu, se kterou se dnešní Rusko vztahuje ke komunistické revoluci, jsem nevěděl. Rusko jako by vidělo budoucnost v delší historii či ve velké říši národa a boha. V Norimberku jsem chtěl zjistit, jestli lze v prostoru temnoty neboli bývalého nacistického areálu zažít světlou zkušenost. Berlínská zeď mě zajímala jako východisko k úvahám nad neviditelnými zdmi: mezi životem a smrtí, člověkem a bohem, jedincem a světem. Symbolický akt podpisu Evropské ústavy v římském muzeu jsem vnímal jako příležitost zahlédnout zde tvář Evropy.

Jan Gogola ml. u Berlínské zdi (z filmu Exkurze aneb Historie současnosti)

S kým vším jste Exkurzi konzultoval?
U každého filmu naslouchám více lidem, a to nejen profesionálům a členům štábu. V Bratislavě jsme například uspořádali projekci 105minutové verze, na kterou přišlo přes dvacet lidí, od studentů filmové školy přes filmaře (Ivan Ostrochovský, Marek Šulík) až po několik mně neznámých diváků, záměrně pozvaných filmových laiků. Nad scénářem a při natáčení jsme film průběžně řešili s kameramany Noro Hudcem a Petrem Vejslíkem, se zvukařem Jirkou Kubíkem a také s mými asistentkami z jednotlivých států. Nejvýznamnějším přínosem byly průběžné konzultace s hlavním producentem Peterem Kerekesem a posléze se střihačem Marošem Šlapetou. A nelze opomenout podporu a inspiraci od dramaturgie české i slovenské televize a Martina Marečka.

Martin Mareček již dramaturgoval několik vašich filmů. Vy se dramaturgií dlouhodobě zabýváte jak v teoretické, tak v praktické rovině. V čem vidíte jeho největší přednosti? A splňuje princip chameleónství, na němž si zakládáte?
Martin je analyticky zaměřený a na rozdíl od mnoha dramaturgů a filmařů dokáže vysvětlit, proč si něco myslí. Neomezuje se na řeči typu, „tam je to dlouhé a tam nesrozumitelné“. A inspirací je i proto, že není chameleón jako já. Pro mě je důležité nebýt sám sebou a proměňovat se s určitou situací. Být čitelně nečitelný. Věřím na absolutno vzešlé z relativismu, věřím na morálku jako situaci, a nikoliv jako hodnotovou konstantu. Martin je člověk jistých zásad, přitom vzdělaný a otevřený. Důležitý partner, který je vám blízce vzdálený. Blízkost jako předpoklad prolnutí a vzdálenost jako předpoklad toho, abychom nedělali to samé.

Rozklad mocenské pozice režiséra

Ve filmu dáváte velký tvůrčí prostor sociálním hercům, zejména průvodcům. Jak jste chápal jejich roli?
Průvodci jsou ze své podstaty performeři: snaží se účastníky exkurzí upoutat psychofyzickými gesty. Kromě principu performera jsem chtěl akcentovat i princip překladatele, průvodce je totiž také překladatel z minulosti do současnosti. Zároveň jsem usiloval o to, aby film vypadal jako to, o čem je, čili abychom si o překladech nepovídali, ale abychom se jimi stali, a to překlady mezi minulostí a přítomností, místem a člověkem, mezi námi samotnými.

Narazil jste ve spolupráci s nimi na nějaké komplikace? Například exkurze v Auroře je o poznání méně hravá a interaktivní než ostatní.
Problém byl dán tím, že jsem při natáčení na lodi vůbec nebyl. Po příletu do Petrohradu jsem se od asistentky dozvěděl, že po nějakém incidentu s australskou televizí na Auroru nyní zahraniční filmaři nemohou. Ale nevím, jestli nehrálo roli zejména napětí kolem krymské krize. Režíroval jsem tedy ze sto metrů vzdálené restaurace Aurora. Kameramani nesměli říct na lodi ani slovo, protože se vydávali za ruské filmaře. Naštěstí už měli vše nacvičené z minulých natáčení a asistentka dodržela většinu mých pokynů. Při sledování hrubého materiálu jsem si uvědomil, že by se aktéři možná tolik neotevřeli, kdyby při natáčení zazněla čeština. Takhle se cítili mezi svými a věci božské, státní, národní, historické, imperiální povahy mohli vnímat intimním a bytostným způsobem. Dle mého jsou Rusové světové jedničky v míře metafyziky na počet obyvatel. To je na Rusku zázračné a děsivé zároveň. Celek je tam důležitější než jedinec, zatímco na západě je tomu naopak.

Nezvažoval jste, zda byste na úskalí natáčení měl ve filmu upozornit?
Nechal jsem se v restauraci Aurora natočit, abych vysvětlil, že mě na Auroru nepustili. Většina lidí mě při střihu přesvědčovala, ať to tam nedávám. Že by šlo o výkřik, se kterým by se dál nepracovalo. Nakonec jsem uznal, že by taková scéna strhla pozornost falešným směrem. Nejsem hlavní postava filmu a způsob, jakým se lidé na Auroře chovají, je podstatnější než případné cenzorské vyznění celé exkurze. Mám obavu, že by ruská část přišla o svoji různorodost a zvláštnost, v níž se mísí velmocenský a autoritářský symptom s intimní oduševnělostí.

Výprava na Auroře (z filmu Exkurze aneb Historie současnosti)

V ostatních částech na svou přítomnost v dění několikrát upozorňujete – vystupujete před kameru, inscenujete hry, kladete otázky. Své zkušenosti z návštěv monumentů však ve filmu nereflektujete. Jaké k tomu máte důvody?
I když se v některých svých filmech ocitám před kamerou anebo v nich kladu otázky, tak téměř nikdy nevyjadřuji explicitně, co si myslím. Jsem iniciátorem, spoluhráčem, chameleónem, který se stává součástí daného prostředí, a v tu chvíli je pak váš názor obsažený v situaci jako takové: ve volbě témat, aktérů, míst, způsobu snímání. Ega se stávají součástí ega kontextu. Už téměř před padesáti lety to vyjádřil Foucault v přednášce o zániku autora: nemluví jen konkrétní člověk, ale vždy jistá podoba diskurzu.

Připadá vám, že se ve snímku vystavujete riskantním či transformativním zážitkům ve stejné míře jako aktéři?
Jedním z důvodů, proč lezu před kameru, je zdůraznění, že i já jsem aktérem a aktéři autory. Snažím se takto rozkládat mocenskou situaci režiséra jako centra, které od kamery ovládá celý časoprostor. Někdy se stává větším autorem situace aktér, jakmile výrazně zareaguje, a v tu chvíli se stáváte vy jako režisér aktérem. Z principu interakce tedy vyplývá nedělitelnost zkušenosti ve smyslu, že někdo riskuje více, či méně. Otevřené situace jsou možnou hrozbou pro všechny zúčastněné, neboť zvolená místa z hlediska norem předpokládají naslouchající vážnost, a nikoliv třeba to, že si maminka jedné průvodkyně zaskáče v prostoru nacistické kongresové haly panáka.

Historická procházka

Z filmu i vašich slov je patrné, že Exkurze je kolektivním dílem. Myslíte si, že je slučitelná s dnes tak populární značkou autorského dokumentu?
S výjimkou snímku František svého druhu (2014), kde jsem tak učinil ze subverzivních pohnutek připodobnit film profesionálním standardům, jsem nikdy nepoužil titulek „Film Jana Gogoly ml.“. Své, respektive naše snímky jsem vždy vnímal jako spoluautorské. Režíroval jsem film o Antonínu Panenkovi Panenka proti zbytku světa (2001), v němž základ scénáře napsal Panenka svými dávnými góly – tak mi potom řekněte, kdo je tady větší autor. Výraz „autorský“ se snaží akcentovat jinakost pohledu ve srovnání se standardními dokumenty, jež mají ambici realitu omalovánkovým způsobem zaznamenat. Jde o pokus nahradit objektivizující pojem dokumentární, ale problém je, že každé dílo má svého autora, respektive spoluautora. Jde tedy o vágně vyjádřený odstup od termínu dokument, s nímž se není možné vypořádat jinak, než že se nahradí běžnou žánrovou terminologií anebo novotvary.

Pojem „dokumentární film“ odmítáte dlouhodobě. Za co byste tedy označil Exkurzi?
Jeden z průkopníků „dokumentárního“ filmu John Grierson zahajuje svůj manifest takto: „Dokumentární film – to není zvlášť vhodný termín, ale zatím ho ponechme.“ A vidíme, jak to „zatím“ dopadlo. Fenomén dokumentu podle mě vznikl z potřeby alespoň nějaké jistoty v nejistém světě, a tak se po bohu začalo věřit na realitu. Exkurze se ovšem rozhodně nesnaží jasně ukázat, jak se vše událo, jde o filmovou performanci nebo třeba o historickou procházku.

Aurora (z filmu Exkurze aneb Historie současnosti)

V duchu filmové performance se pokoušíte narušovat a proměňovat zavedené významy symbolických míst. Mohou nekonfliktní a v užším slova smyslu apolitické hry vést účastníky (a nejlépe i diváky) k revizi vlastních předsudků či klišé?
Považuji za politický a konfliktní už fakt, že můžete určitá místa – a ještě k tomu historická – vnímat jedinečným způsobem, protože už tím problematizujete danost prorežimních či antirežimních interpretací, ze kterých jako byste si musel vybrat. Ono je také otázkou, do jaké míry mají na předsudcích a klišé zásluhu právě ty explicitně politické filmy, které vychází z apriorních a zacyklených postojů. Není náhodou evropská krize projevem právě toho, že se neustále přetlačují zavedené diskurzy, zákopy se prohlubují a příklady politické imaginace – jež by vnesla do situace jiný jazyk, symbol, znak – nikde?

Barevný národ

Hravé vytrhávání věcí z běžného kontextu tedy podle vás automaticky vede k prolomení většinového pohledu na monumenty?
Ne. Automatismus ze své podstaty osvobozovat nemůže. Jestliže jsme natočili dvě ženy hrající přes Berlínskou zeď badminton, tak si nemyslím, že tam máte jet a hrát ho také. Ovšem může vás to inspirovat k uvědomění si podmíněnosti dějin, jejich interpretací a monumentů. A hlavně, když máte vedle sebe lidi, kteří vidí zeď jako zónu smrti, náhrobek, artefakt, vzpomínku, pracovní místo, síť, hudební nástroj, tak jednak relativizujete monopol určité verze a zároveň docházíte k tomu, že už nerozděluje, nýbrž spojuje. Stojíme před ní každý jinak, a přitom spolu. Čehož se nám v Evropě nedostává, a tak budujeme zeď nikoliv jako plátno mentální projekce, nýbrž jako bariéru, nejen mezi uprchlíky a Evropany, ale mezi Evropany samotnými. Evropané mentálně utíkají od sebe navzájem, je to uprchlická vlna řádově přesahující tu viditelnou mezikontinentální a nám chybí situace hravé, metaforické či imaginativní povahy, jež by dokázaly překládat naši různorodost do podoby elementární jednoty. Evropu drží pohromadě euro, instituce a geopolitický zájem, a nikoliv étos.

A co když individuální zážitky či příběhy aktérů proti ustáleným významům zrovna nejdou? Mnohé výpovědi ruských veteránů na Auroře následují oficiální režimní výklad, v Norimberku se jedna aktérka dokonce vyznává z fascinace nacistickým uměním…
Veteráni na Auroře jsou sice performery národní ideologie, ale zároveň je naše exkurze nestandardní v tom, jak se v jejím průběhu prolíná intimní s veřejným. Revolucí je pro ně svrhnutí režimu i láska k ženě, dokážou milovat stát jako člověka. Oni jsou vlastně osobně neosobní. A fascinovaný pohled na strop Zlaté síně v Norimberku je součástí proměny prostoru v dětský pokoj. Na zavedeném historickém místě se děje něco odlišného, než bylo určeno. Ten pohled je něco jako přemalba. A dané místo nemusí být vždy a pouze místem nacismu, protože pak by se ho nacismus jednou provždy zmocnil.

V současnosti se o roli památníků hodně diskutuje – některé údajně posilují v lidech pocit viny, jiné nahrávají xenofobii, další byly deformované národními mýty. Napadá vás nějaký monument, který přímo vybízí ke kreativnímu a osvobozujícímu uchopení minulosti?
Zmínil bych neviditelný monument, který v řadě z nás žije – Kaplického knihovna. Od doby svého nepostavení se už stačila stát památníkem a svědectvím, že česká identita – jde o národní knihovnu neboli národní instituci – může mít i organický, tekutý, neobarokní tvar, a nikoliv nutně jen převažující funkcionalistický princip, od staveb první republiky přes paneláky do současnosti. Její barevnost můžeme vnímat také jako impulz k tomu, abychom si uvědomili, že i Češi mohou být barevný národ. Knihovna na Letné je osvobozující monument, který nás svou neuchopitelností otevírá jiným možnostem. Nejen těm funkčním, například že stát má fungovat jako firma. Můžeme si do té knihovny chodit číst, dívat se z ní na Prahu a svět, i když je neviditelná. Pak bude příkladem bezmoci mocných a úkazem toho, jak samotná křivka dokáže být politická.

---

Jan Gogola ml. (1971) je český režisér, dramaturg, scenárista a pedagog. Jeho filmy, zpravidla performativní či stylizované, se zabývají mimo jiné všedností a proměnami každodenního života. Mezi jeho nejvýznamnější režijní počiny patří Nonstop (1999), Národ sobě aneb České moře v 18 přílivech (2003), Mám ráda nudný život (2006), za nějž získal na MFDF Ji.hlava 2009 hlavní cenu v sekci Česká radost, či Kateřina Šedá: Jak se dělá mýtus (2013). Je rovněž známý svou dramaturgickou prací: podílel se zhruba na 200 snímcích, například na 66 sezonách (2003) Petera Kerekese, Českém snu (2004) Víta Klusáka a Filipa Remundy či Katce (2010) Heleny Třeštíkové.