Střih jako čtyřsměrná konverzace
Kodaň, 10. srpna 1992
Včera večer jsem dokončil natáčení Baletu (Ballet, Wisemanův dokument o Americkém baletním divadle, pozn. překl.). Dnes ráno velká rozlučková scéna na kodaňském letišti. Tanečníci, jak čekali na odbavení, stáli v řadě, v rukou suvenýry z Tivoli. Skvělá příležitost tu řadu natočit a rozloučit se. Loučení bylo těžké, protože práce na tom filmu byla něco víc než jen zábava. Byla by se mohla stát mým životním posláním. Vážně přemýšlím o tom, že až budou peníze na dokumenty úplně pryč, zažádám o místo sekretáře souboru. V armádě jsem byl dobrým písařem, tak proč to zase nezkusit.
Maine, 12. srpna 1992, 6.30
Moc rád pracuji ve svém starém domě s velkými okny, ze kterých mám výhled na appletonské kopce, a s cihlovým krbem, který čeká na první sychravý podzimní den, aby mohl přivítat vyschlá březová polena naskládaná pod zápražím. V suterénu na mě trpělivě čeká můj Steenbeck a cívky se Zoo (Wisemanův film o zoologické zahradě v Miami na Floridě, pozn. překl.). Trochu jsem Zoo už stříhal, ale ne moc – příliš často jsem odbíhal k natáčení Baletu a Střední školy II (High School II, Wisemanův dokument natáčený ve střední škole Central Park East ve čtvrti Harlem na Manhattanu, pozn. překl.). Není příjemné mít nedokončené tři filmy, ale pořád je to lepší, než je muset stříhat. Zoo, tento film je téměř celý o instinktivním chování zvířat a neobsahuje téměř žádný dialog. Střední škola II – to jsou zase jen dialogy. Balet je vědomě ztvárněný pohyb na skvělou hudbu. Ke každému filmu musím najít odpovídající způsob střihu. Tenhle problém, jako vždy, nedokážu řešit abstraktně. Nemůžu začít obecnými výroky o stylu střihu, ale musím přijít na vlastní způsob tak, že materiál nastuduji a budu reagovat na to, co zjistím. Jakýkoli dokument, můj či kohokoli jiného, ať je natočený v jakémkoli stylu, je libovolný, zkreslený, předpojatý, zhuštěný a subjektivní. Stejně jako jeho sesterské či bratrské fikční formy se rodí výběrem – výběrem námětu, místa, lidí, úhlů kamery, délky natáčení, sekvencí, jež se mají natočit či vynechat, výběrem materiálu a prostřihů.
Teď, když natáčení Zoo skončilo a já koukám na všechny ty denní práce – 100 hodin filmu na zdi střižny – vyvstává přede mnou potřeba učinit řadu jiných rozhodnutí. Tato ohromná změť materiálu, která představuje externě zaznamenanou vzpomínku na to, co jsem zažil při natáčení, je nevyhnutelně neúplná. Vzpomínky, které nejsou uchovány na filmu, mi tanou na mysl, lze si je vybavit, avšak nejde je do filmu zahrnout. Přesto jsou v onom dolování a přesouvání, kterému se říká střih, nesmírně důležité. Tento proces střihu, jenž je někdy deduktivní, jindy asociativní, někdy nelogický a někdy chybný, bývá občas nudný a často vzrušující. Pro mě je klíčovým prvkem snaha znovu uvážit svůj vlastní vztah vůči materiálu jakoukoli slučitelnou kombinací prostředků. Z toho plyne potřeba vést čtyřsměrnou konverzaci mezi mnou samým, sekvencí, na které se pracuje, mou pamětí a celkovými hodnotami a zkušenostmi. Prozatím mám jedno velké téma – dokážu se přinutit, abych se usadil v suterénu a začal myslet výhradně na ten materiál ze Zoo? Tímhle psaním teoretických úvah o střihu se tomu jen snažím vyhnout. Musím jít do suterénu.
Panuje názor, že dokumentární filmy mají ke společenské změně stejný vztah jako penicilin k syfilidě.
Maine, 12. srpna 1992, v podvečer
Podařilo se mi pracovat dvě hodiny, aniž bych se příliš oddal snění. Těší mě, že jsem se do toho zase dostal. Díval jsem se na tu sekvenci s narozením nosorožčího mláděte a taky na denní práce z pavilónů goril a šimpanzů. Měl bych zkusit udělat každý den alespoň jeden pavilón.
Maine, 13. srpna 1992
Opět v plném střihačském tempu. Začal jsem dnes ráno v 6.30, udělal si krátkou pauzu na oběd a pokračoval až do podvečerní procházky. Myslím si, nebo doufám, že sekvence s narozením nosorožce jsou to pravé. Ve výsledném filmu se stane klíčovou událostí. Samice rodila jedenáct hodin. Ihned po narození matka mládě očichala a odsunula stranou. Chovatel vyndal mrtvě narozené mládě z ohrady. Střídavě mu veterinář dával dýchání z úst do úst a chovatel masáž srdce, ale mládě vůbec nezačalo dýchat. Veterinář plakal a chovatel i ošetřovatelé byli očividně smutní. Mrtvé nosorožčí mládě umístili na korbu náklaďáku a odvezli na patologii.
Právě jsem dopsal shrnutí o 86 slovech (které se dá přečíst za jedenáct vteřin) o události, která ve skutečném čase trvala jedenáct hodin a z níž byly na film zaznamenány přibližně hodiny tři. Já mám, jakožto střihač, za úkol zredukovat zážitek pozorování a natáčení porodu nosorožce do tvaru, který bude fungovat jako samostatná sekvence a který se bude též hodit k rytmu a struktuře výsledného filmu. Dnes jsem procházel dvě hodiny a padesát minut denních prací a vytáhl všechny záběry, které bych snad mohl použít. Vybral jsem osmdesát záběrů, o každém z nich si udělal stručný zápis a tím jsem pro dnešek skončil.
Ballet (Balet, 1995)
Maine, 15. srpna 1992
Dnes jsem měl problém, jak z oněch osmdesáti záběrů vybírat dál. Musím vyhodnotit důležitost každého záběru, čímž myslím, že si musím pro sebe určit, co se v záběru děje. To může být někdy jedna věc, ale často několik. Střih znamená, že mluvím k sobě samému, a během této uzavřené a omezené konverzace se musím snažit, abych si byl co nejvíce vědom různých věcí, které se dějí: nejdříve v rámci záběru, poté v rámci sekvence a nakonec ve vztahu různých sekvencí vůči sobě navzájem. Sekvence s nosorožcem je toho všeho dobrým příkladem.
Maine, 17. srpna 1992
Mé úvahy o sekvencích musejí být při stříhání přesnější a konkrétnější než během natáčení. Při natáčení může touha zaznamenat určitou sekvenci vyplynout z toho, jaký má někdo způsob chůze či jak je oblečen; nebo z nápadu, intuice, že se z toho, když si spolu začnou dva lidé povídat, může vyvinout něco zajímavého. Naučil jsem se ten pocit, když ho dostanu, poslechnout, což neznamená, že ten nápad vždycky vyjde, ale spíš že když se neposlechne a nic se neriskuje, vzniká naopak riziko, že se propásne „dobrá“ sekvence. Během natáčení není čas na to, aby člověk rozebíral různé prvky, které tvoří „dobrou“ sekvenci; pozornost se musí soustředit na „získání“ této sekvence, podrobná analýza se dá učinit později. (To samozřejmě záleží na následném rozhodnutí, ke kterému někdy dojde až o mnoho měsíců později, zda ta sekvence skutečně stojí za to, aby se analyzovala a stříhala, jinými slovy závisí to na tom, jestli je člověk přesvědčen, že originál je správný.) Je třeba, aby takový druh analýzy zpětně působil na všechny sekvence, ale u některých, jako je ta s narozením nosorožčího mláděte, se dá poznat, že se bude jednat o důležitou sekvenci v konečném filmu, mnohem bezprostředněji.
Dokumentární filmy – stejně jako hry, romány, básně – jsou formou fikční a nemají žádný měřitelný společenský užitek.
Součástí střihu je tedy nutnost schválit či zamítnout původní intuici a prostříhat, a tudíž analyzovat, sekvenci takovým způsobem, aby sdělila smysl divákovi, který nebyl původní události přítomen (jako například narození mláděte), jemuž však lze tuto událost a její interpretaci předložit ve srozumitelné podobě.
Ballet (Balet, 1995)
(Výňatky z deníku poskočí o jeden rok dopředu.)
Maine, 20. srpna 1993
Dnes jsem pracoval na sekvenci ze Střední školy II, kde se patnáctiletá dívka vrací zpět do školy po šestitýdenní absenci, protože se jí narodilo dítě. Jak tomu často bývá, dostal jsem se k této sekvenci během natáčení úplnou náhodou. Šel jsem chodbou blízko ředitelny a uviděl kočárek, což je na střední škole pohled dost nezvyklý. Zastavil jsem se a dal se do řeči s dívkou u kočárku. Řekla mi, že přišla za ředitelem a že s ní přišla matka a bratr. Zeptal jsem se celé rodiny, jestli jim nebude vadit, když budu schůzku s ředitelem natáčet. Vysvětlil jsem jim, že dělám film pro státní televizi. Rodina ani ředitel nic nenamítali. Schůzka trvala hodinu a půl a vše kromě asi tří minut bylo zaznamenáno na film.
Schůzka měla nejrůznější důvody. Ředitel chtěl zjistit, jestli se ta dívka skutečně chce vrátit do školy, jaká byla učiněna opatření, aby bylo o dítě během vyučování postaráno, zda nevzniknou problémy mezi dívkou a otcem dítěte, který je též studentem školy, ale už s ní nechodí, zda otec přijímá za dítě nějakou odpovědnost, jaký je vztah mezi bratrem a otcem dítěte, protože byli jednu dobu nejlepšími kamarády, jestli matku a dítě neobtěžuje nová přítelkyně otce, zda matka ví, že ve městě jsou i jiné školy, které mají jesle, takže dítě může být ve škole s matkou, jestli chce matka školu dokončit a pokračovat ve studiu na vysoké škole.
Problém střihu spočíval v tom, jak přiblížit, co se na schůzce dělo, aniž by to trvalo celou hodinu a půl. Snažil jsem se zachovat co nejvíce probíraných témat a přitom jsem zkoušel vyvážit celou reportáž, podněty a povrchnost, abych poskytl jasnou výpověď a zdůraznil dramatické aspekty sekvence. Nyní jsem sekvenci dostal na dvacet dva minut, bude ale ještě potřebovat upravit.
Maine, 21. srpna 1993
Z té sekvence o mladistvé matce jsem vyňal dalších sedm minut, hlavně tak, že jsem prostříhal to, co se opakuje, zkrátil pauzy a pokusil jsem se zachovat dialog, který nejlépe osvětluje to, co probíhalo. Naštěstí tam bylo hodně prostřihů. Jestli jsem se v něčem poučil, tak v tom, že prostřihů není nikdy dost. Všechny ty tiché okamžiky, kdy nikdo nemluví, nebo kdy čekáte, že někdo promluví, a on nic neřekne, vám poskytují záběry, které potřebujete k tomu, abyste sekvenci zhustili a zestručnili. Jde o to, abyste u diváků vyvolali alespoň na dvě vteřiny pocit, že to, na co se dívají, probíhalo tak, jak to vidí.
Maine, 22. srpna 1993
Sekvence s mladistvou matkou by mi mohla při promítání v kinech způsobit potíže. Mohou se objevit lidé, kteří budou říkat, že v Central Park East se mnoho studentek matkami nestává a že tato sekvence nemůže sloužit jako příklad problému ve škole, přestože se obecně jedná o běžný jev. Nemám žádný způsob, kterým bych určoval, co je, či není v té či oné sekvenci reprezentativní. Mně bohatě stačí, že se ta situace objevila v době, kdy jsem tam byl, a že se hodí k tématům, která v materiálu nacházím. Nezajímá mě tvorba ideologických filmů, ať pravicových, či levicových. Vzpomínám si, jak mě kritizoval někdo z levice, když jsem natočil Nemocnici (Wisemanův dokument z prostředí nemocnice z roku 1970, pozn. překl.). Podle jejich ideologického přesvědčení měli bílí středostavovští lékaři a zdravotní sestry zneužívat chudé černé a Hispánce. Tudíž film jako Nemocnice, který ukazoval mnoho bílých lékařů a sester (právě tak jako lékaře a sestry černé a hispánské), jak celé dny tvrdě pracují, aby pacientům pomohli, byl ideologicky nepřípustný. Filmoví ideologové se nezajímají v dokumentární filmové tvorbě o objevování něčeho nového a o aspekt překvapení, ani se jim nechce důvěřovat svému vlastnímu úsudku či nezávislému úsudku někoho jiného, ale chtějí, aby tvůrci dokumentárních filmů potvrzovali jejich vlastní ideologické, abstraktní názory, jež se na zkušenostech zakládají jen málo, ne-li vůbec. Někteří tvůrci dokumentů, pobízeni ve svých vlastních vykonstruovaných politických fantaziích akademiky a jinými ideology, filmovými barony a byrokraty, věří, že dokumenty musejí vzdělávat, předvádět, informovat, reformovat a provádět změny ve vzdorujícím a jinak nevědoucím světě. Panuje názor, že dokumentární filmy mají ke společenské změně stejný vztah jako penicilin k syfilidě. Aniž by tomu nasvědčovaly jakékoli důkazy, tvrdošíjně se trvá na tom, že dokumentární filmy jsou významnými nástroji politiky.
Někdy se filmař ve své povýšené blahosklonnosti snaží osvítit obyčejné lidi a nacpat tou či onou politickou kaší diváky, kteří neměli příležitost, a možná ani chuť, sdílet tvůrcův zážitek či mínění. Tak si tvůrce filmu namlouvá, dalo by se to nazvat „Carlosovou“ fantazií, že je pro svět důležitý. Dokumentární filmy – stejně jako hry, romány a básně – jsou formou fikční a nemají žádný změřitelný společenský užitek.
Přeložila Kateřina Kleinová
Text byl publikován ve sborníku DO č. 6, 2008, s. 37-41.
