Svetská sláva – poľná tráva alebo džezové portréty Kirchhoffa a Remundu

Kolektívna réžia je z hľadiska práce na jednom projekte vždy veľmi špecifická najmä preto, že výsledná podoba diela vzniká dohodou medzi autormi – režisérmi. V konečnom dôsledku nikoho dodatočne nezaujíma, aký veľký bol tvorivý či režijný podiel jednotlivca pri kolektívnom spoluautorstve. Nedávno mal na Slovensku premiéru film Zamatoví teroristi (2013), na réžii ktorého sa podieľala až trojica autorov – Peter Kerekes, Paľo Pekarčík a Ivan Ostrochovský. Z hľadiska dramaturgickej výstavby išlo o kategorickú formu, v rámci ktorej je dokument rozdelený na tri samostatné filmové poviedky. V troch rovnocenných príbehoch vystupujú traja navzájom nezávislí protagonisti, ktorí reprezentujú tri prípady prekročenia toho istého paragrafu – socialistickou jurisdikciou klasifikovaného ako teroristický protištátny čin. Ostrochovský sa o spolupráci režisérov vyjadril, že miestami to vyzeralo tak, akoby traja varili jednu polievku.

 

Nový slovensko-český dokument Para nad riekou (2015) tiež vznikal pod taktovkou dvoch režisérov. Netradičný autorský dvojzáprah tentokrát tvorili Robert Kirchhoff a Filip Remunda. Ukázalo sa, že išlo o podnetné spojenectvo. Podobne ako v Zamatových teroristoch aj v Pare nad riekou sledujeme troch protagonistov, ktorých môžeme navzájom porovnávať. Ale kým teroristi boli inscenovaní do uzavretých príbehov podľa vopred premysleného konceptu a réžia, i za pomoci kastingom vybratých postáv, sa realizovala obdobnými spôsobmi ako pri hranom filme, džezové legendy z filmu Para nad riekou konajú relatívne nezávisle, pred kamerou vystupujú slobodne, čo prispieva k zvýšeniu dojmu autenticity zo zachytených situácií. Správanie protagonistov dotvára len miera ich osobnej štylizácie a performancie. „Byť v úlohe“ vychádza z podstaty ich povolania. Z pódiovej i zákulisnej  praxe sú navyknutí vystupovať pred ľuďmi, novinármi, fotografmi a štábmi. Dialógy a situácie vyznievajú prirodzene hlavne vtedy, keď v náhodných momentoch zabúdajú na prítomnosť filmového štábu. Je vidieť, že aj v niekoľkých inscenovaných situáciách, neboli protagonisti tlačení do vopred predpripravených úloh, čo v konečnom dôsledku prispelo k úprimnosti ich výstupov pred kamerou. Kirchhoff s Remundom sa správne rozhodli kvôli plynulosti rozprávania explicitne pred divákom nepriznať sa k akejkoľvek autorskej iniciácii akcie, rozhovoru alebo situácie. Vo filme sa neobjaví žiadna výpoveď na kameru ani vysvetľujúci titulok. Nezaznie autorský komentár, neozve sa hlas tvorcov spoza kamery, nevstúpia osobne do obrazu. Z pozerania filmu tak nemáme pocit, že by autori výrazne zasahovali do predkamerového priestoru. Divák sa tak oveľa viac môže koncentrovať na živú exhibíciu postáv v záberoch, sústrediť sa na dialógy, hudbu a kontaktný zvuk. Akýkoľvek interpretačný kľuč si musí vytvoriť sám. Práve v tejto nepriznanej prítomnosti štábu je spôsob dvojréžie Kirchhoffa a Remundu nevtieravo sympatický. Nepresviedčajú, netvrdia, neupozorňujú, netlačia, ale zaznamenávajú, nechávajú postavy konať, hovoriť a bezprostredne sa vyjadrovať len v dialógoch a v interakcii s ďalšími postavami filmu. Mieru iniciácie situácií autormi si musí domyslieť každý sám. Dokumentárna výpoveď sa tak stáva oveľa prirodzenejšou, úprimnejšou a bezprostrednejšou. 

 

Tri džezové legendy – Laca Decziho, Ľuba Tamaškoviča a Jána Jankejeho – spája okrem hudby i skutočnosť, že emigrovali zo socialistického Československa a ako fenomenálni hudobníci prerazili na západných pódiách. Sú muzikantami telom i dušou, čo sa premieta do ich súčasného prežívania, keď majú po sedemdesiatke. Kirchhoff s Remundom tento elán vital so zápalom zaznamenávajú. Džezová hudba a život hudobníka tvoria v dokumente neoddeliteľný celok, čo sa následne premieta do celkovej štruktúry filmu. Improvizácia akoby následne prenikla i do celkového usporiadania do seba poprepletaných dokumentárnych čŕt odpozorovaných zo života jednotlivých protagonistov. 

 

Najstarší z trojice, tenor saxofonista Ľubo Tamaškovič, definuje hlavnú tému filmu jednoznačne, keď v jednej z výpovedí použije výrok: „Svetská sláva – poľná tráva. Nad riekou sa nakrátko objaví para a potom zmizne. Takže tak sme aj my ľudia. Každý tu strávi nejaký časový úsek a proste neni dobre sa ponáhľať“. Relatívny a pominuteľný fenomén pary nad riekou však môže byť unikátny a neopakovateľný vo svojej dokonalosti vtedy, ak ho človek zachytí v aktuálnom okamžiku a dokáže vnímať jeho jedinečnosť. Kirchhoff s Remundom sa dvakrát pokúsia tento výrok vizualizovať. Raz, keď Tamaškovič v cigaretovom opare postáva vo svojom byte pod katolíckym krížikom na stene, svetské a sakrálne tak poodhalí na chvíľu svoju metafyzickú väzbu. Druhýkrát v momente, keď ho vidíme v zábere z diaľky ako schádza dlhým schodiskom na nábrežie k Seine, poprechádza sa nad riekou a usadne na lavičku. Kým Deczi a Jankeje ešte aktívne hrajú, bezzubý Tamaškovič reprezentuje živú metaforu. Pohybuje sa na pomyselnej hrane medzi životom a smrťou. Je zosobnením prirovnania o sláve, stelesnením jej pominuteľnosti. Džezová improvizácia sa symbolicky prelína s nesúvislou, a čo do usporiadania tiež akoby improvizovanou štruktúrou plynutia situácií, na konci ktorých je Ľubov pohreb v krematóriu. Jeho príbeh sa pred očami divákov rozplynul ako para a ostali len fragmenty, ktoré si nikto na druhý svet so sebou nezoberie – okuliare, puzdro, mince a zubné protézy. 

 

Ale džez to je radosť aj smútok, umenie performancie a improvizácie, pominuteľný zážitok, ktorý počas hry vytvárajú hudobníci, vyjadrujúci sa len formou dokonalej rytmickej súhry nástrojov. Zároveň je symbolom individuálnej slobody hudobníka, pre ktorého hudba znamená všetko. Ide o moment oslobodenia, v ktorom splýva nízke s vysokým, ľudské s večným, a materiálne s duchovným. Transcendencia hudbou vyvoláva povznesenie a symbolicky odzrkadľuje víťazstvo nad matériou. Kým tenor saxofonista Tamaškovič reprezentuje fluidum, ktoré mizne na obzore, so svetom ho ešte spája posledná púť, počas ktorej hľadá v parížskych uliciach ducha Raya Stephena Ocheho, Laco Deczi reprezentuje nepokorený živel slobodného umelca – emigranta. Zosobňuje aktívneho džezového hráča – virtuóza na javisku i v zákulisí. Jeho postava podlieha vo filme najviac autoštylizácii a prehrávaniu pred kamerou, čo však vyplýva z Decziho naturelu a tvorcovia to vhodne využili a zakomponovali do celku rozprávania.  Trúbka je jeho čarovným nástrojom. Všade, kam sa pohne, ju má zo sebou. Vyhráva na nej pred domom, pričom nevenuje pozornosť hnijúcim rybám a melónom na stole, v bare, na ulici, zahrá si aj v autoservise a samozrejme stále koncertuje, v pomyselnom oblúku filmu od New Yorku v USA až po Žiar nad Hronom na Slovensku. Je slávnou a svetovo uznávanou hrajúcou legendou. Len v jeho prípade máme možnosť vnímať úspech. Má kapelu, ktorú manažérsky vedie jeho mentálny protihráč Chris De Pino. Harmonikár, kamarát G. W. Busha a kolega hudobník. Cez portrét Decziho divák vníma individualitu a slobodu fenomenálneho hudobníka, jeho geniálne nadanie i svojrázne črty osobnosti. Osobitosť jeho charakteru sa prejavuje nadradeným štýlom komunikácie s ľuďmi, pochybovačným komentovaním a nivelizovaním akýchkoľvek noriem a hodnôt. Jeho postava je natoľko špecifická, že Decziho (ne)herecká improvizácia pred kamerou je najviac performatívna a štylizujúca sa. Vulgárne odmieta akékoľvek pozitívne prístupy k realite. Divák to vníma cez dialógy s Chrisom i cez situačnú komunikáciu s náhodnými okoloidúcimi. V jeho prípade tvorcovia rezignujú na observačný prístup, ale prispôsobujú sa jeho naturelu, podriaďujú sa jeho úlohe a formálne sa uchyľujú k inscenovaným miniscénkam. 

 

Napríklad v úvodnej situácii zatýkania Laca policajtom z New Havenu alebo počas improvizovaného hudobného výstupu v autoservise, ale aj na rybačke, počas fotenia trubkára na plagát či v predpripravených záberoch a v „na oko“ improvizovaných dialógoch medzi ním a Chrisom. Zreteľne to môžeme odčítať zo scény, v ktorej Chris vysvetľuje Lacovi, že americký sen znamená myslieť pozitívne, kým antagonista Deczi si myslí pravý opak. Negatívne vzťahovanie sa k svetu je súčasťou jeho životnej filozofie. Antagonizmus životného postoja Laca a Chrisa sa naplno ukáže počas koncertu v Žiari nad Hronom. Lacov orchester famózne hrá pred nezaujatým postarším slovenským publikom, ktoré tvoria jeho rodáci – občania bývalého Československa. Je vidieť, že ich socializmus nevychovával k radosti zo života, k čomu zrejme prispel aj zákaz verejne vysielať západný džez. V ich tvárach sa zračí skepsa, rovnaká akú neustále vo filme pociťuje Laco. Na druhej strane, vždy pozitívne naladený Chris, tancujúc vbehne do publika a núti sediacich divákov, aby sa zapojili, postavili sa a začali spontánne tancovať. Výsledok je naozaj rozpačitý. Tvorcom sa tak na malom priestore podarilo ukázať mentálne bariéry a mantinely v myslení, ktoré formovali ľudí na východe a na západe. Dve situácie sú pri tom úplne príznakové a vystihujú v skratke Lacov postoj k životu. 

 

V prvej ho fotografuje japonský fotograf na plagát k jeho hudobnému koncertu v New Yorku. Deczi sa relatívne uspokojí až v momente, keď si sám nájde scenériu na fotografovanie a vyberie pozadie za ním. Všetky predošlé fotografove návrhy neakceptuje. Táto udalosť dosť vypovedá o ťažkostiach počas nakrúcania s Lacom, hovorí o tom ako aktívne vstupoval do realizácie filmu a po dohode s autormi si vyberal úlohy, ktoré sám považoval za vhodné. Preto je štylizácia situácií najsilnejšia v prípade jeho portrétu. Posledná scéna filmu je z tohto hľadiska tiež veľmi príznaková a podčiarkuje vyššie nastavené rámce. Deczi v nej na pomyselnom ostrovčeku v mori kreslí obraz, na ktorom je malý ostrovček plný zariadení pre bláznov. V tvorcami štylizovanej situácii sa Laco sám štylizuje do úlohy maliara. Následne dá okoloidúcemu ponuku, že mu obraz predá za pol milióna dolárov. Ten sa ho opýta, či náhodou sám nepochádza z toho ostrova, ktorý práve maľuje. Laco ho nekompromisne vulgárne odbije a pošle do čerta. Záber, v ktorom sa scéna odohráva, je sám o sebe variáciou obrazu, ktorý Laco práve maľuje. V jednom pohľade kamery tak môžeme vidieť dvojité kódovanie, záber a Lacov obraz tvoria dve variácie totožného motívu. Záverečná scéna je zároveň vizualizovaným zhustením výpovede o Lacovi zachytená v jedinom zábere. Portrét osamoteného umelca, ktorý má svoj svet – ostrov, plný bláznov ako je on sám, sám z neho pochádza, a každý kto sa o tom opováži pochybovať, je, podľa Laca, idiot. 

 

Posledný z mozaiky vizuálnych tónov džezového filmu je príbeh kontrabasistu Jána Jankejeho, momentálne žijúceho v Nemecku. Jeho obraz džezového virtuóza je najprofánnejší. Hráva už len kvôli živobytiu. Bez slávy a pre potešenie más. V kostýme Mikuláša obveseľuje prítomných na pouličných estrádach a vianočných trhoch. Jeho hudba už nepripomína kúzlo vysokého interpretačného umenia, ale podobá sa na zľavnené výpredajové cenovky na tovar za jeho chrbtom, keď hrá na ulici pred supermarketom. Jediný svedok jeho zašlej slávy je domáci papagáj Kakadu. Chvíle samoty si vypĺňa púšťaním hudby, sledovaním starých vystúpení v televízore, alebo zaháňa nudu komponovaním pre potešenie na elektrické klávesy. Kamera v organizovanom neporiadku v jeho izbe sem tam odhalí plagát alebo fotku, artefakty reprezentujúce slávu zašlých čias. Kvalitná hudba sprofanovala a jej cena medzi ľuďmi devalvovala ako tovar vo výpredaji. I v jeho prípade vidíme, že hudba je stále neoddeliteľnou súčasťou jeho života, ale len ako spôsob zárobku, už nemá ambície privádzať druhých do vytrženia. Jeho príbeh nás presviedča, že na svete je viac tých, ktorí ocenia odrhovačky, ako tých, ktorí hľadajú virtuozitu a talent. Aj džez a jeho reprezentanti uviazli v mašinérii spotrebného konzumu orientovaného na zisk. Jankeje sa tejto situácii dokázal prispôsobiť. Robí to, čo ho vždy bavilo a napĺňalo a nepotrebuje dokazovať svetu, ktorý o to ani nestojí, že kedysi patril medzi džezové legendy. Vyprázdňovanie mýtu o sláve preberá na seba v jeho prípade formy poklesnutej ľudovej veselice. Kým Ľubo Tamaškovič ešte na sklonku života sníva sen o tom, že raz vytvorí nový štýl hudobnej interpretácie, sám pre seba ho označuje ako „Modern New Orleans“, Laco Deczi stále túži zahrať si pred americkým prezidentom a v novinách inzerujú jeho koncerty vedľa popovej hviezdy Madonny, Ján Jankeje už necíti potrebu prekračovať méty, žiť na výslní. Zmieril sa so svetom a prispôsobil sa jeho jednotvárnemu a priemernému rytmu. 

 

Tri originálne portréty dopĺňajú džezové hudobné ukážky a sem tam archívne fotografie alebo zábery zo zašlých slávnych čias hudobníkov. Dôraz výpovede však tvorcovia postavili na zobrazení súčasnej situácie troch rozdielnych individualít, ktoré spája džez. Prepletená štruktúra filmu tvorí spolu jeden smutno-smiešny vizualizovaný rytmus, kde sa dvom režisérom podarilo v dokumente skĺbiť nízke s vysokým, relatívne s večným, materiálne s duchovným, priemerné s originálnym, minulé so súčasným, aby zaznamenali večnú pravdu o pominuteľnosti našich životov a márnosti ľudského snaženia, ukrytú za metaforou Para nad riekou.