Systém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnit

Nedávno byly na festivalu Jeden svět uvedeny dva dokumenty, které jste produkoval: Začít znovu (2019) režisérky Evy Tomanové a Ještě nekončíme (2019) režiséra Jiřího Zykmunda. Zatím se o nich moc nemluvilo…

Nejde o omyl, obzvlášť distribuce dokumentů se musí plánovat s hodně velkým rozmyslem. Když se film uvede na festivalu a odbude si díky němu svůj příděl zájmu médií, ale premiéra v distribuci se chystá až za půl roku, může z toho být dost velký problém. Film přijde do kin a novináři už o něm nechtějí psát, lidé už nemají potřebu ho dál řešit. U dokumentu počítám s oknem trvajícím maximálně dva měsíce, kdy se dá udržet zájem veřejnosti. Festivalový úspěch má jako součást budování zájmu svou roli, považuji však za dobré neupozorňovat na něj bezprostředně po jeho nabytí, ale čekat na distribuční premiéru. Shromažďovat všechny informace, a pak je kontrolovaně vypustit v krátkém sledu.

U hraných filmů je to jiné, ty udrží víc pozornosti a naopak se vyplácí na ně veřejnost připravovat třeba už během natáčení. Ve všech případech ale platí, že když člověk nezná pevné datum premiéry a dělá aktivně marketing, hraje si s ohněm. Když si někdo ve svém oblíbeném časopise čte o filmu, který ho zaujme, tak by v ideálním případě měl mít možnost se hned sebrat a vyrazit do kina, nebo alespoň přesně vědět, kdy daný film čekat.

Výjimkou jsou sociální média, u nichž se očekává, že projekt neformální cestou konstantně komunikuje a dává v podstatě najevo, že „už“ nebo „ještě“ žije. Komplikuje to rostoucí vliv Facebooku, který už je mnohými vnímán jako plnohodnotný zdroj mediálních informací podobně jako zpravodajský server, a pak může komunikace skrz něj vyvolat podobný problém jako předčasná přítomnost v běžných médiích.

Patříte mezi producenty kladoucí obzvlášť velký důraz na festivalovou distribuci. Pokud se nepletu, některé vaše filmy napočítají na festivalech víc návštěvníků než v běžných kinech.

Festivaly jsou dnes silná platforma schopná generovat relevantní čísla. Festivaly lákají na celém světě diváky mnoha různých demografií. Navíc jde často o platformy soutěžní, kdy úspěch na jednom zvyšuje postavení na druhém, což zvýhodňuje výjimečně povedená díla. Pro menší národní kinematografie jde o dobrou cestu.

Jak důležité je pro vás plátno? Není, zvlášť u dokumentů, lepší věnovat se třeba on demand distribuci na internetu?

Kino zůstává největší zárukou filmového prožitku jak z technického, tak i sociálního hlediska. Nejryzejší a nejčistší zážitek z dokumentu lze mít rozhodně na filmovém festivalu, kde se střetává kvalita filmové projekce s možností sdílet nabytou zkušenost s dalšími zúčastněnými diváky a často i tvůrci. Setkává se vůle a vhodný prostor. Všichni přítomní jsou tam právě kvůli onomu filmu a jsou ochotní mu věnovat všechnu svou pozornost – to vše je nesmírně důležité pro možnost média plně vyznít.

Na festivalech také existuje komunitní atmosféra pospolitosti. Lidé věnují svůj zájem filmům, jež by jindy přešli. Nestarají se o to, jestli na projekcích někdo chrápe nebo odchází před koncem. Neodradí je, když je snímek úplně nestrhne. Jsou celkově mnohem vstřícnější a díky tomu si mohou odnést silnější zážitek. Nenapadá mě, jak tuto situaci nahradit nebo simulovat v jiném prostředí a za jiných podmínek. 

Vezměte si třeba snímek Všechno bude (2018) Olma Omerzua. Jde o film, jenž se mnohem lépe sleduje na festivalu, kde se divákovi snáz otevře a čas a energie do něj vložené se jeví samozřejmé. Najdeme v něm hodně věcí, jež vyžadují překročení komfortní zóny – dětští protagonisté ve filmu primárně pro dospělé, minimalistický námět i prostředí. Na festivalu vypadá taková sestava velmi přirozeně, v kinodistribuci mnohem méně.

Ani mainstreamová a multiplexová kina bych nepodceňoval. Zrovna nám přibyl po relativně krátké době další milionový film Ženy v běhu – jde očividně o fungující prostředí. Artové produkci a dokumentům se v ní ale přirozeně daří méně.

V důsledku platí, že i když se nutnost kina rozmělnila stejně jako třeba nutnost tištěného tisku, ani jednomu tomuto oboru nehrozí úplný zánik, protože se vždycky najde někdo, kdo bude mít o tuto konkrétní formu projevu zájem. Když vidím vyprodaný Světozor během projekce filmu Roma, nevidím problém v tom, zda bude pokračovat zájem o filmy a o kino, ale spíš v tom, jestli se svými filmy získám aspoň kousek tohoto zájmu.

Obávám se, že široká veřejnost neumí dokumenty dost dobře číst. Pořád se objevují výčitky, že je snímek „subjektivní“, a hodnotí se v podstatě podle žurnalistických, leckdy dokonce přímo zpravodajských kritérií. Ovlivňuje vás to nějak jako producenta?

Víc, než by se zdálo. Obecně nechci diváky podceňovat a považuji i ty takzvané „běžné“ za inteligentní a schopné pojmout složitější koncepty, než někdy filmaři předpokládají. Na druhou stranu se tu ale projevuje nedostatečná filmová gramotnost. Lidé se nemají příležitost seznámit s principy dokumentaristické řeči. Filmová výchova na školách je stále problematická a nedostatečná a bohužel neplatí, že když někdo vidí hodně filmů, tak jim automaticky rozumí.

Mísení žurnalistiky a dokumentaristiky je dalším z takových případů. Vytýkat dokumentu neobjektivitu a nevyváženost se jako argument ze strany diváků běžně vrací, protože nikdy ani neslyšeli, že dokumentaristika se ve většině případů řídí jinými principy. Kdyby ti samí lidé přišli včas do kontaktu s alespoň základními tezemi filmové teorie, vytvořili by si úplně jinou citlivost na možnosti média. Jako producent musím v této situaci počítat s tím, že mnoho diváků bude na dokument uplatňovat nevhodná měřítka, bude jinak reagovat na autorské prvky, humor, nadsázku nebo patos.

Zdá se mi, že velké mezinárodní dokumentární blockbustery se svou řečí víc a víc přibližují hraným filmům. Možná i proto, aby se co nejokázaleji distancovaly od srovnání s žurnalistikou.

Filmovost je hlavním prvkem dokumentu stejně jako jakéhokoliv jiného filmu. Spíš než na tento přístup bych se ale nejdřív soustředil na méně okázalé dokumenty, které trefně a výmluvně dokážou popsat své téma. Problém naší dokumentaristiky je často v tom, že se zdá být jaksi „zaumná“ a nezvládá své téma pádně představit. Posouvá se k interpretacím dřív, než jasně vysvětlí výchozí bod, který se pokouší interpretovat. Když se bavíme o tom, že dokumenty nemusejí splňovat žurnalistická kritéria, tak spíš proto, že by je měly překračovat a srozumitelnost situace by měla být začátkem, od něhož se odrazí dál.

Pojem „filmovost“ má bohatou historii a pohádal se o něm už kdekdo. Co si pod ní představujete a jak se ujišťujete, že jí bude dosaženo?

Může samozřejmě znamenat mnoho různých věcí. Možná překvapivě bych ale důraz nekladl na obrazovou, ale spíš dramaturgickou složku a režijní přístup – ten je klíčový. Režisér musí být svrchovaným pánem svého filmu a ten fakt musí být patrný v každém okamžiku. Výsledek musí být nějakým způsobem jedinečný a suverénní. Osobně považuji za zásadní vědět, že režisér má jasnou vizi, a chápat, jaká ta vize je – pokud se filmu podaří oboje vykomunikovat, vnímám ho jako úspěšný.

Například v případě Začít znovu je úkolem Evy Tomanové najít klíč, jak nejlépe uchopit komplikované téma sňatkového podvodníka. Má být jeho příběh vtipný? Má být tragický? Má být závažný? Cílem dokumentu Ještě nekončíme Jiřího Zykmunda bylo předat pozitivní zprávu a nelomit rukama – film sleduje seniory, kteří ke stáří hledají uplatnění. Navíc jsme zde museli řešit problém cílové skupiny. Kdo chce sledovat staré lidi? Chtějí vůbec staří lidé sledovat své vrstevníky? A kdo jiný? Šlo vlastně o totéž jako u filmu Všechno bude, kde se vznášel otazník nad dětskými protagonisty. Co dělat, když se zdá, že hrdina může rezonovat jen u poměrně úzké skupiny publika? Diváci o dva roky mladší mu nebudou rozumět a ti o dva roky starší se o něj nebudou zajímat. Z principu je důležité dělat filmy jak s dětmi, tak i se seniory, jenže také potřebujeme, aby se na ně chtěl někdo koukat.

Oba vaše nejnovější dokumenty mají společenský přesah, ale ani jeden nesleduje téma, které by bylo zvlášť „v kurzu“. Proč jste si tyto projekty vybral?

Jde předně o souhru okolností. Jako producent mohu témata vytvářet, nebo čekat na ta, která přijdou. A tato ke mně přišla. Představili mi je režiséři a já v nich uviděl potenciál. Je to vlastně jednoduché. Když má producent na kontě už dost filmů a podívá se zpětně na jejich seznam, něco se o sobě dozví. A možná víc, než by se dozvěděl, kdyby se aktivně pokoušel o vlastní sebereflexi. Jsme do jisté míry omezeni v nahlížení do svého nitra a potřebujeme vnější prostředek, nějaké zrcadlo, v němž omylem zahlédneme svůj odraz – a tím prostředkem pro mě mohou být mé filmy. Odráží se v nich, co mě zajímá tematicky i formálně, ukazují mé silné stránky i chyby. Chyby jsou důležité – v současnosti mám dokonce pocit, že pro pochopení českého filmu je důležitější pečlivě sledovat jeho nedostatky než jeho silné stránky.

Jaký je poměr námětů, které přijmete, oproti těm odmítnutým?

Samozřejmě realizuji méně projektů, než kolik mi je nabídnuto, ale ten rozdíl není zase tak velký. Nepočítám tedy situace, kdy mi někdo v hospodě odvypráví námět a já se toho okamžitě nechopím, ale když nějakému projektu začnu věnovat čas a navážno se jím zabývám.

Jak moc jste v kontaktu s produkcí? Jak velký autorský vliv máte?

Tyto dvě věci musíme důsledně oddělit. Nejsem v každodenním kontaktu se štábem, což ale neznamená, že si nedávám pozor na rozhodující otázky, jež musejí být zodpovězeny. Jsem u všech koncepčních rozhodnutí a mám přehled o tom, jaké dílo přesně vzniká.

Stát režisérovi za zadkem přitom není nutné a ani užitečné, není to producentovo místo. Moje bojiště je na rovině financování a kontaktu s publikem – musím mít jistotu, že režisérovu vizi se povede zrealizovat a dostat k divákům, kteří se o ni budou zajímat a budou jí rozumět. Režisér bojuje na place, já v síti obchodních a mezilidských vztahů, přičemž jde o částečně oddělené množiny úkonů, které se ale veprostřed potkávají, a tam se spolu musíme dohodnout. A mělo by nám oběma jít o totéž.

Ovšem vaše bojiště splývají víc a víc. Často se opakuje, že aby dnes film uspěl, musí se účastnit pitchingů a networkovat ještě dřív, než padne první klapka.

Uvědomuji si to a věřím, že se v tomto prostředí umím pohybovat. Zároveň s ním nakládám s rozvahou a chápu, že ne každému filmu tento proces svědčí – jsou projekty, které kolečku pitchingů záměrně nevystavuji, a naopak jiné, jež do něj zaplétám velmi intenzivně. Začít znovu prošlo třemi nebo čtyřmi workshopy a procházelo si dlouhým obdobím formování, oproti tomu dokument Ještě nekončíme vznikl takřka mimo struktury, v užším tvůrčím kruhu a s jednodušším financováním. Dnes už většině důležitých filmů sluší mezinárodní koprodukce, přesto se najdou takové, jimž by ten složitý proces uškodil. Že existují nějaké prostředky, neznamená, že se musejí za každou cenu využít – každý producent musí mít dost rozumu, aby poznal, co se mu rodí pod rukama.

Co si coby producent snažící se zasadit většinu svých projektů do evropského kontextu myslíte o filmech směrovaných výhradně na lokální trh?

Dokumentaristika a obecně kinematografie zaměřená lokálně je plnohodnotný formát. Ne každý film míří na mezinárodní trh, protože ne každý tam mířit potřebuje. Podívejte se třeba na dokument Trabantem až na konec světa (2014) Dana Přibáně – odehrává se po celém světě, ale jde rozhodně o produkt určený pro Čechy, mluví jejich jazykem, jak doslovně, tak přeneseně.

Totéž platí o dokumentární sérii Český žurnál, kde můžeme vidět u některých kusů mezinárodní potenciál, ale není to jejich cílem, ani to nemá smysl prioritně očekávat. Rozebírání lokálních společenských témat má tendenci vyznívat velmi odlišně pro domácí a cizí publikum a ve snaze komplexně oslovit to první musí být často obětováno to druhé. Naopak platí totéž – mnohé filmy, jež vnímají doma jako nepovedené, se v zahraničí berou za velmi přínosné. Vybavuje se mi maďarský film Revizoři z roku 2003 režiséra Nimroda Antala, který se mi dost líbil, ale když jsem to zmínil před někým z Maďarska, říkal, že jde o film příliš komerční a málo umělecký.

Můžeme ve světě uspět s českými tématy?

Nepochybně. Je těžké ale odhadnout ta správná – nezbývá než být v kontaktu s hodně lidmi zvenčí a mluvit s nimi o svých nápadech. A nakonec se člověk nestačí divit, jak z našeho pohledu banální náměty zapůsobí za hranicemi. V tom spočívá síla pitchingů – zjistíte, kde a jaké publikum pro vás existuje. Protože film bez publika nemá smysl. Snad s výjimkou debutu, jenž má do nějaké míry právo odevzdat se vizi a nápadu bez ohledu na cokoliv dalšího.

Je nepochybně pravda, že český film snáz přesvědčí publikum, že se relativně povedl, než že je nutné ho vidět. Většině lidí stačí věřit té kvalitě zpovzdálí.

Bohužel se až příliš často setkáváme se snímky, o nichž si každý po projekci řekne: „respektuju ho, ale nezajímal mě“. Což není dobré. My potřebujeme, aby náš film někdo chtěl vidět. A musíme se tím trápit nejen u střihu, ale už u první řádky scénáře. Okamžiky, kdy divák sleduje realizovaný text a kdy se rozhoduje, jestli v něm příběh vzbudil zájem, jsou z jeho pohledu souběžné a probíhají zároveň. Mnozí filmaři mají dojem, že se s představou diváka poperou až ve střižně, nebo dokonce až v distribuci – v tu chvíli už je ale většinou pozdě. Je to jako začít řešit, jestli jste koupili dobrý dárek ve chvíli, kdy už ho obvázaný mašličkou držíte v ruce a stojíte na prahu oslavencových dveří.

Přemysl Martinek a Tereza CZ Dvořáková mi coby bývalí členové Rady Státního fondu kinematografie říkali, že čeští dokumentaristé do kolonky „cílový divák“ píšou většinou „vysokoškolsky vystudovaný člověk, intelektuál žijící ve větším městě“, tedy v podstatě ekvivalent sebe sama. A to že považují za velký problém.

Bojuji s tím. Člověk by si samozřejmě přál točit filmy pro všechny, podobné vymýšlení cílovek ho irituje a aktivně se mu brání. Dokumentaristé si v drtivé většině vybírají témata, k nimž mají hluboký vztah, a uvažování o „zákazníkovi“ považují za nepřirozený kalkul. Jediná odpověď, jaká jim pak přijde na mysl, je popsat sám sebe, protože: „Když to zajímá mě, musí to přece zajímat i ostatní.“

Je to nepraktické pro mě i pro kinaře. Ale na druhou stranu – podívejme se na Pátou loď. Zase tu máme film s dětmi, náročnější pojetí, zdánlivě spíše pro dospělé publikum. Přestože šlo o chválený a z festivalového hlediska úspěšný počin, diváky si hledal těžko. Křišťálového medvěda na Berlinale mu dala dětská porota – tedy cílovka, kterou bylo velmi těžké nalákat do kina, protože se rodiče filmu báli a mysleli si, že je příliš drsný, tudíž na něj děti neposílali a sami na něj jít také nechtěli. Mnohé snímky tedy nedokážou ukázat prstem na své cílové publikum, což ale neznamená, že ho nemají. A je na producentovi a distributorovi, aby co nejjemněji a nejrychleji reagovali na ohlasy, aby film posunuli správným směrem.

V tomto ohledu mohu zmínit něco, co považuji za svou chybu, a sice distribuci filmu Všechno bude. Zpětně vidím, že jsme měli nejspíš marketing obrátit směrem k teenagerům a dospívajícím, místo abychom i v široké distribuci prodávali tento příběh jako art pro dospělé. Výsledek už se nedozvíme, ale dost možná by pak byl o něco lepší. Myslím, že jsme podcenili tuto věkovou skupinu, z níž mohlo na film do kina přijít dost přemýšlivějších mladých lidí, kteří procházejí podobnými krizemi a hrají si s podobnými fantaziemi jako protagonisté. Když se ale na naši propagaci podívám teď, vidím, že tyto lidi neměla šanci najít.

Jaké máte zkušenosti s Fondem kinematografie a Českou televizí?

Pozitivní. Společně tvoří systém, v jehož důsledku považuji českou kinematografii za jednu z nejlepších srovnatelných platforem uměleckého sebevyjádření v celosvětovém kontextu. Když má člověk co říct a udělá všechny potřebné kroky, bude mu ve vší pravděpodobnosti umožněno promluvit. Ne že bychom nenašli chyby a nedostatky volající po zlepšení, ale to je přece samozřejmé. Problém, který máme, není v institucích a v možnostech, ale v naší neschopnosti jejich potenciál naplnit odpovídajícím obsahem. To je ta otázka.

To je ta otázka! A co odpověď?

Je úplně jednoduchá. Tedy je jednoduché ji pojmenovat: producentská kultura. Zastávají producenti v onom systému roli, jakou mají a jakou potřebují? Uvědomuje si kinematografie, že role producenta je klíčová? Definujme si tu producenta. Je jím ten, kdo má moc rozhodnout, nebo alespoň spolurozhodnout o projektech, které se realizovat budou, a které ne. Protože producent se rovná rozhodnutí, to je jeho kreativní nástroj. Režisér tvoří, producent rozhoduje. Máme nezávislé producenty, máme lidi na producentských pozicích v televizích a ve fondech, i když se jim říká jinak. Je tedy nezbytné, aby na všech těchto pozicích byli lidé, kteří jsou jednak schopni učinit adekvátní rozhodnutí, a pak si také uvědomují, jaký dopad jejich rozhodnutí má a jaká zodpovědnost se všemi právy a povinnostmi na nich leží.

Zdá se mi, že Češi končí u řešení formální stránky – proto vytvořili velmi funkční systém s obrovským potenciálem. Ale jsou už méně schopni ho naplňovat. Ne ve smyslu absence schopných lidí, ale jejich plnohodnotných rozhodnutí.

Jak docílit opaku?

Podle mého názoru je třeba soustředit se na absolutní individualismus osobností. Tím nemyslím jen režisérů a scenáristů, ale každého člověka, který se účastní tvůrčího procesu. Aby si uvědomoval svou roli, dokázal být radikální a nekompromisně odváděl svou práci naplno.

Docela odvážný plán. Zvlášť když často slýchám spíš to, že problémem českých filmařů je až moc velký individualismus. Obzvlášť v kontextu FAMU, kdy student po opuštění školního prostředí není schopen proniknout do reálné situace oboru právě pro svou určitou naivitu a pěstování individualismu.

To má velmi snadné vysvětlení. Já se nebavím o chimérách, dojmologii a kecálismu. Když říkám „dokázat být radikální“, důležité je slovo „dokázat“. Pokud někdo chce být radikální a natočí film, který nikoho nezajímá, tak není radikální. Nezbytnou vlastností filmaře-individualisty je schopnost své nápady realizovat tak, aby ve svém tvůrčím kolektivu utvořily funkční celek, jemuž divák porozumí. Samozřejmě ne každý divák, ale jejich dostatečný počet.

Nezbývá než postavit svůj individualismus na úspěšné komunikaci jak s kolegy ve štábu, tak s publikem. A jde o dlouhý proces, rodící se bohužel většinou za velkých porodních bolestí – neobejde se bez řady počátečních selhání a několika let praxe. Podívejme se na Yorgose Lanthimose. Ten natočil několik poměrně výstředních filmů pro vyhraněné publikum, než se dostal k Favoritce (2018), která by si letos nejspíš zasloužila Oscara mnohem víc než Zelená kniha (2018).

Také bych měl asi zdůraznit, že „radikální“ provedení neznamená nutně extravagantní, ale zkrátka svébytné a jedinečné. I kdyby šlo o jednoduchý, stylisticky střídmý úkol, stále by měl mít tvůrce dojem, že do něj vkládá něco, co by do něj nevložil nikdo druhý.

Vidíte zde dost tvůrců, kteří toho mohou dosáhnout?

Pozoruji kolem sebe hodně potenciálu, předně samozřejmě právě na FAMU. Zatím ne zcela odpovídající úspěch závisí víc než na komkoliv jiném na producentech, abych se vrátil k jádru své teze. To oni musejí objevit nadějné tvůrce a svá rozhodnutí směrovat k vytvoření podmínek, jež těmto tvůrcům umožní naplno zužitkovat svůj talent. Já jako producent nejsem autorem žádného konkrétního aspektu filmu, ale v podstatě ho odnosím a porodím. Nechám ho vzniknout. A to je samo o sobě strašně moc. Je to nula a jednička. Odněkud se objeví talentovaný filmař a producent mu umožní, nebo neumožní, se projevit. Je to buď, anebo.

Musím se přiznat, že teď jsem ale ještě mnohem zmatenější z toho koncového nedostatku. Co tomu všemu brání, jestliže to není nedostatek talentovaných lidí?

Řeknu slovo „odvaha“. A s odvahou pak souvisí „náročnost“. Jde o to pustit se do něčeho odvážného a bezhlavého, pokoušet se o zdánlivě nemožné a být důsledný, poctivý, vytrvalý. Zní to jako romantizující zkratka, ale dává mi smysl.