Tání digitálního věku

Festival může být sám o sobě filmem, jestliže různé snímky pojímáme také jako záběry, situace či sekvence jednoho snímku, jehož montáž vytváříme diváckou recepcí. Já jsem si pro sebe na letošním jihlavském festivalu takto mimo jiné sestřihl filmy Viva video, video viva (2019) Adély Komrzý a FREM (2019) Viery Čákanyové. Všichni jsme vlastně průběžnými střihači, protože se neustále vztahujeme k něčemu, co vytvořil někdo jiný, podobně jako uvedené filmy. Zrovna při psaní těchto řádků ke mně po vlnách Českého rozhlasu Jazz připlula skladba skupiny Mahagon s názvem Člověk kybernet. A byl to zakladatel kybernetiky Norbert Wiener, který prohlásil, že neví, co řekl, dokud neuslyší odpověď druhého, aby tak nabídl možnou formulaci toho, jak myšlení minulého století uzemnilo metafyziku principem interfyziky – pravda není nad námi, ale mezi námi a my jsme střihači jejích situačních verzí.

„Na rozdíl od opakovaného zaměření kontinentální filozofie na texty, diskurzy, společenskou praxi a lidskou konečnost se nová generace myslitelů obrací zpět k realitě samotné,“¹⁾, cituje Václav Janoščík Levy Bryanta a Grahama Harmana ve své eseji Beyond the Outer Limits v knize editora Tomáše Dvořáka Temporalita (nových) médií (NAMU 2017) a pokračuje. „Z této realistické pozice můžeme souhlasit s tím, že převážná část filozofie 20. století byla orientována na kritiku a destrukci (jazyka) metafyziky. Otázka po bytí nebyla kladena přímo, ale byla v zajetí toho, co spekulativní realisté označují jako korelacionismus. Základní strukturu této filozofické pozici vtiskl Kant, když klade základní rozdíl mezi aktivní a pozorující subjekt a pasivní, zakoušený objekt. Jde o korelaci myšlení na jedné a bytí na druhé straně, o extrapolaci člověka a jeho světa… Tato idealistická úroveň problému jde v ruku v ruce s antropocentrismem přítomným jak v humanitních vědách, tak v umění 20. století. Cestou z tohoto korelacionistického a antropomorfního zajetí je emancipovat bytí samo, tedy konkrétně to ‚ne-lidské' (inhuman). Právě tento problém se stal námětem nejen celé řady teorií, ale také uměleckých a výstavních projektů posledních let."²⁾

Realita bytí je tedy taková, že člověk není kormidelníkem (výraz kybernetika pochází z řeckého pojmu pro kormidelníka – kybernétés), nýbrž součástí kormidla podobně jako vítr či mořské proudy, které kormidlování bezprostředně ovlivňují. Janoščíkem představovaný spekulativní realismus jako jeden z filozofických proudů naší doby odkazuje k tomu, že k takto pojatému realistickému způsobu myšlení neoddělitelně patří filozofovat i jako vítr či vlnění. Což je zároveň vždy už spekulace, když bytí větru někomu přibližujeme prostřednictvím slov: tedy spekulativní realismus. Není možné být člověkem, aniž přestaneme být jenom lidmi, protože nežijeme výhradně v lidském světě. Nepřesáhneme sebe samotné, jestliže se budeme vnímat pouze jako „já“.
 

Právě o emancipaci „ne-lidského“ pojednává film FREM, jenž přitom o daném tématu nevypráví, nýbrž to „ne-lidské“ rovnou zpřítomňuje: poletujeme stylizovaně dýchající arktickou krajinou ledu, moře, skal, sněhu, zvířat a muže neurčitě obývajícího osamocený kontejner. Kamera povlává, přelétává, prodlévá nad zemí, občas něco sleduje, místy jen tak zevluje, jako záměrně i bezcílně vznášející se ptáci, kteří prolétávají záběry. Jinde se zase rozkolébává houpáním moře, s jehož rytmem její pohyb splývá, nebo bloumá podobně jako bezprizorně se pohybující muž či ustrne jako ze sněhu tyčící se skalisko. 

Stoupající hladina digitálního moře

Obraz má nicméně charakter nejen organický, nýbrž i digitální. Podobně jako se zvuky ledového místa mísí s lidským dechem a studiovými efekty do audiostruktury jakéhosi multisubjektu, tak i obdobně vícevrstevnatou videostrukturou prorůstá příroda s technologií. Švenk, zoom či až strojová dráha letu kamery včetně postprodukčních trikových intervencí do obrazu odkazují k tomu, že jsme se ocitli ve splynutí identit civilizace a krajiny.  

Digitální a přírodní se prolíná v jednu hmotu. Obestírají nás a prostupují námi voda, vzduch, země a stejně tak i živel digitální. Ten dosáhl míry klimatické konstanty: bytí je prosycené pršícími, sněžícími, vanoucími daty, která podobně jako vzduch nedokážeme kontrolovat, uchopit, mít je ve svých rukou. Stoupající hladina digitálního moře si s námi pohazuje jako s rozpouštějící se kostkou ledu a naši bezmocnost Čákanyová vyjadřuje filmem zbaveným perspektivy, pozorovatele, rámu, struktury, vypravěče neboli něčeho, čeho bychom se mohli přidržet jako zbytku rozlomené lodě neboli řádu. A jestliže je na Wikipedii Generace Z charakterizována obratem „digitální domorodci“, tak podle Čákanyové jsme digitálními Robinsony podobně jako muž, který se na nás bezradně dívá uzavřený v pootevřeném kontejneru, jakoby vyplivnutém nedalekým mořem na ledový ostrov: v epoše globálního oteplování tají ledovce vodní i technologické, abychom se v postupující digitální povodni stali ztroskotanci.  Čákanyová je tak nepřímo skeptická ke konceptu superjektu, k němuž se Janoščík ohledně subjektu a objektu vztahuje v intencích myšlení Marka Hansena a Alfreda Northa Whiteheada jako k něčemu, co může zrušit distanci mezi lidským a ne-lidským. 

„V této koncepci nejde o dubletu subjektu a objektu, ale o dynamičtější superjekt, který již není aktivním nazírajícím konfrontovaným s pasivními objekty. Představuje jednotu cizích prvků. Whitehead dokonce tvrdí, že ´vědomí´(lidská perspektiva) není entitou, ale funkcí, která pak spočívá ve zprostředkování cizích prvků (objektů). Tyto věci ale nejsou pouze nazírány či reprezentovány (skrze subjekt), ale mohou samy jednat, díky superjektu.“³⁾

Hansena podle Janoščíka na koncepci superjektu ve vztahu k novým médiím zajímá její environmentální rozměr: „…zůstává otevřena samotnému prostředí. Můžeme ji snadno využít pro nová média právě ve smyslu specifického prostředí. Přitom nejde jen o reflexi (nových) médií, ale v opačném směru o to, abychom nově vymezili samotnou subjektivitu na základě specifické smyslovosti současných mediálních prostředí a sítí... Subjektivita ve formě superjektu je chápána jako vztah k budoucnosti. Souvislost s ‚cizím', s něčím mimo náš přítomný dosah.“⁴⁾

Vzhledem k tomu, že FREM uzavírá rozpouštění Arktidy v propasti vesmíru, tak superjekt zprostředkovaný Čákanyovou bychom ve vztahu k budoucnosti měli vnímat spíš jako supereject, a to přesto, že svým východiskem autorka ruší dichotomii subjektu a objektu tím, že její estetika získává živelnou vlastnost toho, co snímá, neboli přírody. 

Otevřít oči paměti

Marie-Magdalena Kochová letos v Jihlavě uvedla k tématu digitálního věku koncept Apparatgeist (2019) s vizí černé díry, jeskyně či vesmíru, ve kterém nejsou vidět hvězdy v záři statických mobilních telefonů, jejichž rámečky rámují naše životní příběhy. Jestliže mobily ztvárňují u Kochové hlavní role, tak lidé tady nefigurují ani tak jako postavy vedlejší, nýbrž výhradně aparátem pohlcené.

Outsiderství lidské existence ve věku svojí elektronicko-digitální reprodukovatelnosti se stává rovněž tématem filmu Adély Komrzý Viva video, video viva, jenž je příběhem rekonstrukce třicet let staré jednodenní výstavy Den videa, která byla v červenci 1989 na pražském Výstavišti první oficiální tuzemskou skupinovou prezentací českého videoartu. Snímek Komrzý je přitom příznačným svědectvím toho, jak jeden z potenciálních emblémů počátků českého digitálního věku roztál ve chvíli svého zrodu. Tím, jak se exponáty většinou nedochovaly fyzicky, tak se s řadou svých tvůrců rovněž vytratily z veřejné paměti. A tak Komrzý pátrá po samotných artefaktech, ale také po důvodech jejich vzniku a zániku. Filmová rekonstrukce se stává i archeologií, jejímž prostřednictvím jednak pronikáme pod povrch času, ale zároveň sledujeme charakter doby, která akci Den videa v umělecko-sociálním vědomí přemazala či vymazala jako VHS kazetu. Otázka, proč si jako jedinci i společnost něco pamatujeme a něco nikoliv, se přitom automaticky dotýká i současnosti a budoucnosti. Minulost je Zrcadlo času – jak pojmenoval svoje tehdy vystavené dílo lídr videistů Radek Pilař –, ve kterém se odráží povaha přítomnosti i našich očekávání a představ.
 

Pilařův pohled otevírá oči filmu. Vidíme režisérku Adélu Komrzý jako novorozeně, kterou na VHS kameru natáčí a oslovuje právě její děda Pilař: „Adélko…“. Záběry zrcadélka. Komrzý je nachází v krabicích domácího archivu, ve kterém začínající filmařka pátrá po dědovi-filmaři, aby se na sebe a svět podívala nejen jeho očima, protože postupně objevuje stopy dalších videistů a projektu Den videa. Video Home System tak interferuje s Video Public System. Elektronický obraz zaprášené osobní paměti prostupují vybledlé řádky paměti společenské, jejichž slábnoucí kmitání iniciuje rozhodnutí vnučky a režisérky vydat se po nich proti času ke zdroji těchto signálů a ke zjištění toho, proč se ocitly mimo rám obrazovky veřejného vědomí a jestli a případně co jsou schopné vysílat ze vzdálenosti třiceti let dnes.

Zviditelnit neviditelné

Čákanyová zpřítomňuje v duchu spekulativního realismu situovanost „ne-lidského“, které je stejně tak bytím jako situace člověka, zprostředkovává prolnutí lidské subjektivity svého štábu s objekty přírody a digitalizace, a tak rozpouští lidské smysly v environmentálně-technologické matérii: sledujeme vyvstávání digi-naturálního superjektu. Ve Viva video, video viva se oproti tomu noříme do elektronicko-digitálního živlu s antropocentrickou perspektivou, středobodem je vnímání člověka. Superjekt vyvolaný Adélou Komrzý vyplývá z jejího propojení se subjektivitou dědy, videistů a dalších aktérů, dochází k seskupení kolektivní postavy – supersubjektu – povýtce s lidskou perspektivou, jakkoliv se stylizací poznamenanou estetikou video artefaktů. 

Oba filmy však mají společné to, že zviditelňují neviditelné. Čákanyová samotné digitální médium, které se stává konstantním prizmatem našeho vnímání, a tak neoddělitelnou, až ontologickou součástí krajiny, přičemž všudypřítomnost této symbiózy způsobuje, že si ji ani neuvědomujeme. Jak bychom také mohli, když součástí naší zkušenosti nejsou ani samotné počátky, v tomto případě českého, digitálního věku. Narůstající kvantita elektronicko-digitální optiky z ní vytváří klapky na očích, skrze které nedokážeme zahlédnout  například dědu, neboli životní gesto předcházejících generací, což ve filmu Adély Komrzý vystihuje teoretik Karel Císař, když mluví o tom, jak „to nejnovější nejrychleji zestárne“. Avšak nemůžeme vidět současnost, když nedokážeme nahlédnout minulost, a bez vztahu k lidskému nenavážeme vztah k „ne-lidskému“ a naopak: předpokladem propojení je vědomí rozdílů.
 

Členové skupiny videistů se čtvrt století neviděli a řada z nich dlouho nespatřila  ani některá svoje díla, která navíc ve víru možností nové doby po roce 1989 často vytěsnila až k jejich neexistenci. Někteří z nich tímto až sebepopřeli fenomén skupiny, což bylo analogické k polistopadovému diskurzu, jenž nasměroval pozornost k tvorbě do té doby zapovězené, emigrantské či světové. Šlo o vývoj v mnoha ohledech pochopitelný, ale zároveň kontinuitu redukující, protože aktivita místních videistů na sklonku komunistického systému byla specifickou verzí nadčasových principů každé nové umělecké tendence, a to na škále od amatérismu, hračkářství, improvizace, kutilství, perfekcionismu, profesionalismu přes entuziasmus, marginalizaci, přátelství, spiklenectví, osamocenost až po kategorie experimentu, testování, výzev, výzkumu, a to vše v rámci konformních, subverzivních i vzdorujících taktik a strategií ve vztahu k mocenským praktikám daného režimu. Tento historický význam zmiňuje v průběhu vernisáže po třiceti letech také vedoucí Ateliéru nových médií pražské AVU Tomáš Svoboda, který si dovede koncept Dne videa představit jako součást stálé sbírky Národní galerie. 

Kurátorování světa 

„Morton navrhuje například to, aby náš vztah ke světu měl povahu kurátorování. Naráží tím jak na praxi současného umění, tak na etymologický původ slova, kterým je latinské curare – starat se. Ale ještě větší důraz klade na pojem ‚naladění' se (attunement), kterým označuje ideální vztah k objektům.“⁵⁾ To uvádí ve zmiňované stati Janoščík a princip naladění konkretizuje odkazem k televiznímu sci-fi seriálu Krajní meze, kde se hrdina napojuje na kusy horniny: „Ale toto ladění nespočívá pouze ve schopnosti slyšet komunikaci těchto kamenů. Spočívá v uvědomění si jejich specifického časového i prostorového rámce mimo rozměr lidské zkušenosti.“⁶⁾ 

Projevem kurátorování a naladění jsou rovněž filmy Čákanyové a Komrzý. Ta se stává převtělením svého dědy-hybatele, nevypráví pouze o jistém uměleckém uskupení, které je starší než ona, ale filmem jej oživuje, iniciuje jeho opětovné setkání a do hry vtahuje další spolupracovníky (zejména profesionálního kurátora Martina Mazance), protagonisty a instituce. Důsledkem této schopnosti naladit se napříč generačním časoprostorem je pak uskutečněná rekonstrukce výstavy po třiceti letech, ale i závěrečný domácí večírek, jehož se účastní nejen většina skupiny, ale také videista, někdejší emigrant a další postava filmu Petr Vrána. Titěrnost briošek, které Komrzý na party přinesla, jelikož děda neměl rád chlebíčky zachytávající se v plnovousu, přerůstá v zakusování se do kontinuity. Film se postupně stává nejen stálou audiovizuální expozicí zasuté umělecké kapitoly, ale také možným restartem s ní spjatého přátelství. A filmová archeoložka Komrzý se vrstvami dekád prokopala k variantě toho, jak v době digitální smrště neztroskotat: přidržovat se osobních i veřejných vztahových souřadnic i tehdy, když není jasné, jestli a co z nich vyplyne.
 

Komrzý zpřítomňuje minulé, Čákanyová budoucí. Její kurátorování přitom na rozdíl od Komrzý zahrnuje i konstelaci „ne-lidskou“, ke spolupráci zve vyjma štábu fenomény digitalizace a krajiny, kterým ve své dokumentární sci-fi přenechává dominantní roli jednolitého časoprostorového kontinua. Díky schopnosti Čákanyové naladit se i na tyto tzv. neživé entity dýchá FREM jako kůže digitálně-přírodního éteru, kterého už člověk není demiurgem, nýbrž zevlujícím komparzistou. Propojení se světem prostřednictvím digitalizace může vyvolat naše odpojení od něj. Vzrůstající kvantita dat totiž může zapříčinit naši neschopnost nalézt mezilidské i ekosystémové souřadnice:  dystopie Čákanyové končí roztáváním světa vsakovaného tmou nicoty. 

Navzdory antropocentrismu svého filmu nicméně Komrzý verzi symbiózy lidského s ne-lidským natočila. Jako překladatel mezi těmito světy v jejím filmu performuje jeden ze světových věrozvěstů a klasiků videoartu a v Americe půlstoletí žijící Brňan Woody Vašulka, za kterým autorka přijíždí s Petrem Vránou a klasikem českého audiovizuálního experimentu a jednou z vůdčích osobností skupiny kolem Dne videa Petrem Skalou, aby se tak setkali představitelé různých historií českého vizionářského pohyblivého obrazu. Když Vašulkova žena a spolupracovnice Steina vyzve svého muže k tomu, ať návštěvě řekne, co je to video, tak Vašulka začne s vážnou tváří odpovídat abstraktně-fyzickým jazykem, jakoby poznamenaným stylizací aparátu. Rozumím nesrozumitelné Vašulkově patafyzické přednášce  tak, že lidská gramatika není gramatikou světa a že podoba života v něm je podmíněna naší ochotou a schopností být naladěný nejen na sebe, ale i na to ne-lidské. A že v tomto naladění spočívá možnost žít v modu permanentního zkoumání bytí.