Thomas Fürhapter. Čistění jako nekonečný proces zbavování se chaosu

Ve své filmové observaci postupuje Thomas Fürhapter od nehmotného k hmotnému, od udržování života po jeho ničení, od lidské činnosti po její nahrazení stroji. „Čištění přeuspořádává prostory i materiály a má vždy etickou dimenzi,“ vysvětluje v rozhovoru režisér, který na MFDF Ji.hlava získal Cenu za originální přístup.

Jaké možnosti sebevyjádření pro vás představuje dokument?

Vybral jsem si dokumentární formu nikoli jako rigidní kategorii, ale jako jednu z možností, která mi umožňuje zapojit se do světa prostřednictvím neustálého procesu transformace. Tradiční rozlišování mezi dokumentárním filmem a fikcí je pro mě méně relevantní než dynamika, která vzniká ze setkání kamery, subjektu a diváka. Svět není neměnný, je v neustálém procesu proměny a dokumentární film mi to umožňuje zachycovat. Zvolením si dokumentárního filmu však nevylučuji jiné formy. Pouze dávám přednost určitému typu setkání se světem – setkání, které odolává uzavření se, vyhýbá se lineárnosti a naopak otevírá prostor myšlení. Více než zkoumat, co se stalo, mě zajímá dokumentovat, jak se věci dějí. V možnostech daného okamžiku.

Snažíte se tedy dekonstruovat konvence dokumentárního filmu?

Dekonstrukce předpokládá, že existuje soubor pravidel, která je třeba rozebrat, ale já vnímám kinematografii jako prostor experimentování, nikoli jako něco omezeného pevnými konvencemi. V dokumentu mě zajímá vynalézání nových forem, které rozšiřují realitu, než aby ji pouze dokumentovaly. Cílem není kritizovat pravidla, ale překročit je, posunout se za to, co je již ustanoveno, a myslet v obrazech, které vytvářejí nové způsoby prožívání.

Thomas Fürhapter je rakouský scenárista, režisér a vizuální umělec. Vystudoval filozofii a film. Za středometrážní film Michal Berger: Hysterie (2010) získal na Ji.hlavě cenu Silver Eye. Jeho snímek Třetí možnost (2017) měl světovou premiéru v hlavní soutěži na dánském festivalu CPH:DOX a pokládal otázky ohledně etických dilemat spojených s vlivem nových technologií. Téma lidskosti v byrokratickém systému nastiňuje jeho film Zusammenleben (2022). Měl premiéru na Dok.festu v Mnichově a získal řadu cen. S filmem Čistit a cídit (2024) zvítězil na Ji.hlavě v kategorii Opus bonum.

V jednom rozhovoru jste zmínil, že pro vás bylo zcela zásadní setkání s tvorbou Chrise Markera. 

Ano, mé setkání s jeho prací bylo významné, ale ne v tom smyslu, že by mě naučil vztahovat se ke světu prostřednictvím filmu. Spíše mi umožnil vidět, že neexistuje předem daný způsob, jakým by film měl reprezentovat nebo chápat svět. Marker mi ukázal, že film – a zejména filmová esej – je estetickou praxí, která zpochybňuje hierarchie a pravidla vnímání. Vytvářel prostory, ve kterých mohou různé hlasy, obrazy a časové roviny vstoupit do vzájemného dialogu, aniž by následovaly předem dané politické poselství nebo didaktickou formu. 

Mediální forma filmové eseje umožňuje artikulaci politických a estetických otázek nikoli prostřednictvím jasných výroků nebo prohlášení, ale otevřením prostorů, ve kterých lze vytvářet nové spojení mezi zdánlivě nesouvisejícími prvky – formou „dissensu“, jak to nazývá Jacques Rancière. To znamená přistupovat ke světu nikoli jako k něčemu fixnímu nebo předem definovanému, ale k něčemu, co se znovu vyjednává prostřednictvím estetických praktik.

Jak vás napadlo soustředit se ve svém nejnovějším snímku zrovna na mechanismy úklidu?

Nikdo nevíme, odkud vlastně nápady přicházejí. Najednou se zjeví, neznámo jak, ale možná to stejně není podstatné, protože daná myšlenka je mnohem zajímavější než její původ. V případě Čistit a cídit mě nejvíc fascinovalo, že úklid není jen úkol. Představuje rozhraní mezi lidmi a prostředím, jakousi mikroteritorializaci. Chtěl jsem zkoumat úklid jakožto proces neustálé proměny. Činnost, která přeuspořádává, redefinuje a rekonstituuje prostory i materiály. V tomto smyslu je to proces zbavování se chaosu, který však nikdy neskončí.

Přitahovala mě myšlenka optimalizovaných mechanismů, protože odrážejí to, jak se snažíme neustále regulovat a kontrolovat svět kolem sebe, i když čistoty nejde definitivně dosáhnout – je to nekonečné vyjednávání s entropií. Dočasný pořádek je vždy na pokraji návratu do nepořádku. Právě tento princip jsem se snažil zachytit, včetně krásy v opakování a rutině.

Co říkají všechna tato pravidla a rituály o naší současné společnosti? Děsí nás špína a chaos? 

Ano, bojíme se špíny, ale to nemusí být vždy špatná věc. Může to být také důležitá obrana proti destruktivním mechanismům. Otázka je, co identifikujeme jako špínu a co ne, a jaké myšlenky o pořádku za tím stojí. Úklid je něco jako rozdělování věcí na dobré a špatné, a proto má vždy etickou dimenzi. Často si ji však vůbec neuvědomujeme a ve většině případů může být zcela neproblematická. Nebezpečné to začíná být, když jsou spojováni se špínou nebo nečistotou lidé, což je případ téměř všech rasistických diskursů.

Dnes jsme svědky posunu doprava, a tím nemyslím jen pravicový populismus, ale také to, co bych nazval esencialistickým identitárním wokeismem. Obě tyto ideologie vycházejí z manichejského pohledu na svět, který se opírá o fixní identity a etnickou čistotu. V tomto politickém smyslu potřebujeme méně „očišťování“ a naopak více otevřenosti k pozitivní kontaminaci, směsím, rozdílnostem, hybriditám a pluralitám.

„Dokumenty mají potenciál zpochybnit způsob, jakým konzumujeme realitu.“

Ve filmu se zaměřujete na nespočet oblastí, počínaje hygienou ve zdravotnictví přes různé formy psychohygieny a posvátných rituálů až po úklid v památnících holokaustu. Podle čeho jste se rozhodoval, která prostředí zahrnout?

Měl jsem velmi přesný koncept. Od vnitřku těla k jeho povrchu, přes objekty, budovy až po vesmír. Měly tam být také motivy odhalující destruktivní stránku hygieny. V zásadě jsem chtěl postupovat od mikro- k makropojetí na velikostní škále, od život-udržujícího k život-ničícímu na etické škále, od materiálního k nemateriálnímu a od lidské činnosti k mechanickému úklidu strojů.

Ale měli jsme omezený rozpočet a nemohli jsme natočit všechno, co jsme chtěli. Po zhlédnutí natočeného materiálu se začal vyvíjet jakýsi vlastní logický rámec filmu a původní koncept již nebylo možné dodržet. Není to tak striktní, jak to bylo na papíře. Jako tvůrci musíte být otevření tomu, co od vás materiál žádá. Často se pak původní koncept dostává do potíží, což bývá chápáno jako slabost projektu, ale já to naopak vnímám jako velmi produktivní a kreativní okamžik.

Podařilo se vám dostat na všechna místa, kde jste chtěli natáčet?

Celkově to šlo docela dobře. Protože bylo lokací tolik, samozřejmě se našly i takové, kam jsme se nedostali, ale to je zcela normální. Původně jsme chtěli natočit i mnoho jiných úklidových prací, například úklid moře a mořského dna nebo úklid odpadu v Himalájích. Ale byli jsme omezeni rozpočtem.

Jak moc zvažujete potenciální reakce publika?

Nepřemýšlím v termínech upřednostňování buď svého vlastního vyjádření, nebo porozumění co nejširšího publika. Publikum není pasivním příjemcem, ale aktivním účastníkem, který spoluvytváří význam při setkání s filmem. Věřím, že film je úspěšný, když nutí lidi přemýšlet, když jim umožní vidět a slyšet něco, co je obohatí. Pokud film tímto způsobem osloví velké publikum, je to uspokojující, ale bylo by fatální o to předem usilovat. Filmař musí dělat to, co ho vášnivě zajímá, co ho pálí uvnitř. Filmy jsou příliš cenné na to, aby byly degradovány na pouhý produkt pro co nejširší publikum. Mají důležitější úkoly.

Jakou roli v dnešní společnosti podle vás tedy dokumenty mají?

Dokumentární film pro mě není jen nástrojem pro reprezentaci reality, ale způsobem, jak se zapojit do světa prostřednictvím obrazů, zvuků a času. Věřím, že dokumentární filmy mohou narušit lineární narativy a fixní významy. Mají moc prozkoumat virtuálno, ty vrstvy zkušenosti, které nejsou okamžitě viditelné nebo poznatelné, ale existují pod povrchem reality. V dnešní společnosti, kde je informace často redukována na snadno stravitelné zvukové kousky a rychlé vizuály, má dokumentární film potenciál zpomalit tempo a zpochybnit způsob, jakým konzumujeme realitu.

Namísto posilování dominantních narativů nebo ideologií mohou dokumentární filmy fungovat jako místa rezistence, ukazovat mnohost pravd, perspektiv a temporalit. Myslím, že dokumentární filmy mohou pomoci vytvářet „menšinové“ formy vyjádření. Mohou dát hlas marginalizovaným zkušenostem, které zpochybňují reprezentace prosazované dominantními médii. Dokumentární filmy neukazují jen to, co je, ale nabízejí nové způsoby vidění a cítění, které mohou narušit status quo.

Je pro vás zásadní vytvářet filmy, které obsahují sociální apel nebo sociální kritiku?

Mým cílem není záměrně konstruovat filmy, které se vejdou do tradiční šablony sociální kritiky. Kinematografie nefunguje proto, že řeší sociální problémy nebo nabízí morální komentář. Sociální apel nebo kritika se mohou objevit, ale není to něco, co do filmu vkládám – vzniká to až prostřednictvím afektivních a percepčních zkušeností. Když se filmaři příliš úzce soustředí na předání poselství, hrozí, že zredukují film na propagandu nebo didaktický nástroj. Ale nejde o to vytvářet filmy, které explicitně říkají „to je špatně“ nebo „to by se mělo změnit“. Jde o vytváření filmů, které nás přimějí přemýšlet, cítit a vnímat novými způsoby, a tím teprve otevřou prostor k sociální transformaci.

Snažíte se poukázat na skryté společenské mechanismy, které nejsme schopni vnímat nebo jsme je již vnímat zapomněli?

To je různé... Ve filmu jde vždycky o zviditelňování. Ve filmu Čistit a cídit je to často neviditelná úklidová práce, ke které dochází, když hlavní část provozu skončí. Nejvíce mě ale zajímaly různé dimenze této práce. Chtěl jsem osvětlit úklid a hygienu v jejich šíři: od nehmotného k hmotnému, od udržování života po jeho ničení, od lidské činnosti přes její mizení až po dominanci mechanického čištění. Ve filmu je zobrazena dimenze lékařská (v nemocnicích), spirituální (čištění duše), estetická (obnova), náboženská (křest) a politicko-rasistická (koncentrační tábor). To jsou oblasti, které jsou často vnímány jako oddělené, a které jsem proto chtěl ve filmu uvést do vzájemného vztahu.

Vyvstaly nějaké etické otázky ve spojitosti s prostředím nebo lidmi, které jste si vybrali k natáčení?

Filmování vždy zahrnuje etické otázky. Jaká témata jako filmař zpracovávám? Které motivy si vybírám? Jak inscenuji lidi a prostory? Kolik času jim věnuji? Jak spolu interaguje filmový štáb? Vždy se snažíme jednat s lidmi férově a setkávat se s nimi jako se sobě rovnými. To znamená také vysvětlit protagonistům, co děláme, v jakém kontextu bude natáčená scéna uvedena a že mohou film vidět před jeho uvedením.

„Jde o odkrývání reality, ne o její reprezentaci.“

V dokumentu převažuje vizuální stránka, zatímco hudba nebo dialogy jsou využity minimálně. Jak důležitá je pro vás vizuální dokonalost?

Neřekl bych, že usiluji o „vizuální dokonalost“, protože by to implikovalo, že existuje ideální obraz, kterého by se film měl držet. Mnohem více mě zajímá chápat obraz jako sílu, která otevírá afekty a nové myšlenkové prostory. Vizuál v mých dokumentech není určen k tomu, aby něco zdokonalil nebo finalizoval, ale aby vytvořil otevřené pole „stávání se“. Jde o odkrývání reality, ne o její reprezentaci. Hudby i dialogů je v mých ostatních filmech hodně, možná proto jsem cítil potřebu vytvořit něco jiného.

Jak vnímáte rovnováhu mezi filmovým obrazem a zvukem?

To téma mě hodně zajímá. U každého filmu plánuju více experimentovat se zvukem. Ale ten původní je často tak zajímavý a krásný sám o sobě, že bych nerad ničil tuto krásu zvukovým střihem nebo ještě hůře hudbou. To ovšem neznamená, že jsem obecně proti hudbě ve filmech. Miluji, když jako divák vnímám, že je použita vědomě a reflektivně a má svůj vlastní estetický přínos. Mimochodem zvuk v Čistit a cídit je silně editovaný, a je tam dokonce hudba, i když použitá velmi zdrženlivě.

Je náročné tvořit fotogenické záběry s dokonalou kompozicí, když pracujete s neočekávanými a nepředvídatelnými situacemi?

Je to vlastně velmi jednoduché. Dobrá kompozice obrazu a neočekávané situace spolu velmi dobře ladí. Zejména když máte dlouhý široký záběr, pak je to jakýsi rámec, ve kterém se může dít mnoho nepředvídatelného. Už se nemusíte starat o rámování, můžete to jen nechat plynout. Dlouhé široké záběry jsou v podstatě podmínkou pro možnost neočekávaného. A to není něco, čemu bych se chtěl vyhnout, je to naopak něco, o co usiluji.

Věříte, že vám tento observační minimalismus umožňuje zprostředkovat „čistou realitu“?

Ne, neexistuje něco jako čistá realita ve smyslu nehistorické, neosobní či nemediované objektivity. Minimalistické, stylizované obrazy nepřenášejí čistou realitu v objektivním smyslu, právě naopak. Publikum vždy vidí, že daný film byl navržen a zkonstruován. Vždy je poznat, že to někdo zkomponoval, že někdo přemýšlel o rámování a filmové struktuře, a tím je to subjektivní. Nejsem si však jistý, jestli jsou kategorie objektivity a subjektivity vhodné pro popis filmů. Možná by bylo lepší hovořit o objektivní a subjektivní stránce obrazu, které od sebe nelze oddělit.

Pro mě je minimalismus něco, co filmu neubírá, ale naopak přidává. Minimalistické filmy bývají často bohatší a komplexnější než ty ostatní, které jsou často přeplněné množstvím zvuku, záběrů a střihů. Minimalismus je svým způsobem maximalismus, protože umožňují maximální dopad a expresivitu. 

A co pro vás znamená metoda observace?

Volím metodu pozorování ne proto, abych zachytil autentickou realitu, ale abych dal světu prostor se rozvíjet. Kamera není neutrální, vždy vytváří svou vlastní realitu, svou vlastní temporalitu. Nejde o to, zachytit již existující, ale stát se součástí procesu vytváření viditelného i neviditelného v daném okamžiku.