Udigrudi: Cinema Marginal
Není jednoduché uspokojivě popsat, co spojovalo v brazilské kinematografii tendenci, pro kterou nalezneme trojí označení – udigrudi, cinema marginal a cinema de invencão. Jde vlastně o jistý druh filmové subkultury, jejíž počátek lze datovat zhruba do poloviny 60. let a postupné ukončení do druhé poloviny 70. let. První uvedený termín vychází ze zkomoleného výrazu underground a poprvé jej pejorativně použil režisér Glauber Rocha, který patří do proudu Cinema Novo, vůči němuž se cinema de invencão vymezuje. Druhé spojení, které odkazuje tyto filmy na periferii dobové produkce, se nelíbilo tvůrcům a ani nevystihuje podstatu této kinematografie, která nestojí na okraji, nýbrž je výrazně experimentální a novátorská. Třetí označení – cinema de invencão – se ujalo nejvíce ve svém anglickém překladu Invention Cinema a je přijímáno nejméně emotivně. Zároveň také vystihuje formální i obsahovou kreativitu, která je hlavním společným znakem této produkce, a proto volíme označení vynalézavý film i my.
Vynalézavý film tvoří různorodý soubor filmů, jejichž autoři jsou vesměs mladí režiséři. Ti nebyli spokojenií se stavem soudobé domácí kinematografie ovládané od 50. let estetickým proudem Cinema Novo. Již uznávaní, „noví“ režiséři pod záminkou divácké vstřícnosti, a tedy snazší srozumitelnosti postupně slevovali ze svých nároků. Naopak vynalézavý film se pokouší dohnat do extrému estetické hledání takové formy, jež bude v dokonalé synergii s obsahem – bez ohledu na možné obtíže pro pochopení tvůrčího záměru.
Základem tohoto výrazně experimentálního proudu je velké množství krátkých, středometrážních i celovečerních filmů, které bychom většinou označili za hrané, ale – jak dokazuje náš výběr – mezi vynalézavé filmy patří i dokumenty nebo obtížně zařaditelné hybridní formy. Tato různorodost vycházela z omezených produkčních podmínek (finančních i materiálních), což nakonec většině filmů dodalo jistý punc chtěného „neumětelství“, na něž si je třeba zvyknout.
První vlna vynalézavého filmu se objevuje ve druhé polovině 60. let a jde vesměs o příběhy spojené s městem São Paulo. Režiséři jako Ozualdo Ribeiro Candeias (A Margem, 1967), Carlos Reichenbach nebo João Callegaro (oba přispěli do povídkového filmu As Libertinas, 1968) a další natáčejí krátké i celovečerní filmy, mezi nimiž nalezneme jak divácky úspěšné tituly využívající nejrůznější oblíbené žánry, tak filmy, které se nikdy do tradiční distribuce nedostaly. Na přelomu šesté a sedmé dekády 20. století přichází zásadní figury Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, João Batista Andrade, José Agrippino de Paula, Júlio Bressane, André Luis Oliveira a další. Vznikají výrazně experimentální snímky narušující zažité představy o „divácky vděčných“ filmech vyprávějících srozumitelné příběhy.
I brazilská filmová historiografie se v názorech na tuto rozporuplnou produkci liší. Pro někoho jde o svěží a odvážné experimenty, pro jiného je to dobový filmový odpad, avšak vzhledem k mezinárodnímu ohlasu, počtu filmů i následné kariéře některých tvůrců nelze tento umělecký směr odsunout na vedlejší kolej. Nakonec paradoxně stejně jako Cinema Novo, které vzniklo spontánně a změnilo se na uměleckou školu, se i vynalézavý film stává uměleckým proudem, i když méně organizovaným a sevřeným.
Náš výběr připravený ve spolupráci s festivalovým dramaturgem a odborníkem na experimentální kinematografii Danielem Queirozem si klade za cíl poukázat na dokumentární aspekty této tvorby jako jednu z jejích klíčových charakteristik. Program je rozdělen do dvou bloků. První blok s názvem Underground, nebo experiment? představuje ukázku té radikálnější části produkce, kterou lze esteticky spojit se snímky jako Zabil rodinu a šel do kina (Júlio Bressane, 1969) nebo Hitler 3. světa (José Agrippino de Paula, 1968) či Meteorango Kid, intergalaktický hrdina (André Luiz Oliveira, 1969), jejichž názvy jsou dostatečně výmluvné. Druhý blok, nazvaný Přemýšlivé oko, zahrnuje esejistická, až poetizující díla, jež mají vesměs vést k vyburcování diváka z pasivní konzumace.
