Záleží na vás, jak to skončí

První zprávy hovořily o Fahrenheitovi 9/11 jako o filmu, který zkoumá vztahy mezi Bushovými a Bin Ládinovými.
MM: Rozkřiklo se to hodně rychle. Já jsem nechtěl o filmu mluvit, když jsem ho ještě točil, takže jsem to ani nepotvrdil ani nevyvrátil. A bylo by toho tam asi víc, kdyby nezačala válka. Při natá­čení nechávám věcem volný průběh, abychom si nezahradili cestu, po které se podle nás má film ubírat, nebo dokonce k tomu, v co sami věříme.

Bowling for Columbine jsem začal s typicky liberálním pohledem na věc: kdybychom se prostě všech těch zbraní zbavili, umíralo by u nás mnohem míň lidí zastřelením. Ale potom jsme jeli do Kanady, abychom ukázali, že tam to tak funguje, a zjistili, že na deset milionů domácností připadá sedm milionů zbraní. Takže jsem musel hodit zpátečku a promyslet všechno znova. A film se pak vyvíjel úplně jinak, což by se nestalo, kdybych vycházel ze striktně ideologické pozice.

Stalo se něco podobného i u Fahrenheita?
MM: Začátek války mě donutil zamyslet se nad tím, proč tohle všechno, nespokojit se s jednodu­chou odpovědí liberální levice, že je to kvůli ropě. Ne, že by o ropu vůbec nešlo, ale co dalšího tady bylo ve hře? A když jsem tak přemýšlel o těch letech Bin Ladinových do Ameriky a snažil se vcítit do Bushovy kůže… co když má hodně z toho, co se děje, prostě odvést pozornost? Pochopitelně to není jediná příčina války, ale pokud někdy proběhne vyšetřování ohledně 11. září a bude se zkoumat, proč Bush „usnul za volantem“, bude příliš jednoduché říct: „Prostě je to blbec.“ Co když je mnohé z toho, čím v posledních třech letech procházíme, výrazem přesně těch rozpaků a potíží, které museli Bushovi pociťovat? Představte si, že bych vám zítra řekl, že syn jed­noho vašeho dobrého přítele má něco divného za lubem. A kdo jsem já? Vaše reakce bude: „Jdi někam! Já ty lidi znám.“ Nechci tady mluvit o presumpci neviny, ale zkusme se na Bushe podívat jako na člověka, který se ocitl ve velmi špatné situaci, protože se stýkal se špatnými lidmi. Členové saudské královské rodiny jsou brutální diktátoři a já jim odmítám říkat „královská rodina“, proto­že to zní jak z divadelních klasiků (smích). Ti parchanti před několika lety oslavili Nový rok tím, že popravili tři gaye. S těmito lidmi jsou Bushovi jedna ruka. Myslím si, že množství peněz, které si Bushovi od Saudských Arabů vzali, a investice, na nichž se podílejí, jim trochu zamlžily mozek. Oni nechtěli ani pomyslet na to, že by 11. září mohlo mít s nimi něco společného.

Myslíte, že tady máme co do činění se zapíráním?
MM: Ano. Myslím, že kdybyste poslal Bushovi na detektor lži, prošli by jím. Zapomeňte na chvíli na politiku a peníze – oni jsou příliš blízko ke zdrojům financování či podpory velké části toho umírání a ničení, kterých jsme byli svědky. A místo, aby řekli: „Víte, asi bychom se na to opravdu měli podívat,“ rozhodli se odvést pozornost jinam.

Z vašeho filmu je cítit vztek. Kdy jste začal být rozzlobený vy osobně?
MM: Moje zlost se datuje k noci voleb v roce 2000. A nešlo o nic stranického, protože jsem nevo­lil Ala Gorea. Rozčililo mě, že se tihle lidé snažili ukrást volby; nárokovali si majetek, který patří občanům Spojených států.

A pak jsem zjistil, že John Ellis z Fox TV, který pracuje pro konsorcium svolávající volby, je Bushův bratranec. Neznal jsem ho osobně, ale věděl jsem o něm. Jiný Bushův bratranec mi dělal kameramana na filmu Roger a já (Roger and Me, 1989).

 

To myslíte vážně?
MM: To myslím vážně. To je takový detail, o kterém se neví. Kevin Rafferty mě naučil točit filmy. Měl už za sebou Atomic Café (1982) a při natáčení Blood in the Face (Krev na tváři, 1991) přijel do Flintu točit sraz Ku-Klux-Klanu a nacistů, který měli hned za Flintem na nějaké farmě. Měl jsem tehdy v rádiu každý týden pořad a tyhle chlapíky z Klanu jsem tam měl. Kevin mi zavolal a povídá: „Myslíš, že bys mohl brnknout těm chlápkům a zeptat se, jestli bychom to mohli natočit?“ Udělal jsem to a oni že jasně. Já šel s nima, ale když přišli na místo, měli z těch rozhovorů trochu strach, a tak poprosili mě. Já řekl: „Klidně, já ty kluky znám.“ Spousta těchhle kluků jsou jenom místní figurky. To bylo v osmdesátém pátém až šestém. Takže když jsem se rozhodl natočit film Roger a já, Kevin přijel a ukázal mi, jak zacházet s kamerou a s Nagrou, a natočil v podstatě polovinu filmu. Ale trvalo dlouho, než mi řekl, že jeho strýc je prezident Spojených států, tehdy to byl ještě H. W. (Herbert Walker). Málokdo o tom ví. Takže ironií toho celého je, že bych nikdy nezačal točit filmy, kdyby nebylo Bushovy rodiny. (smích)

Byla chvíle, kdy jste začal uvažovat o Fahrenheitovi jako o způsobu, jak vstoupit do poli­tického procesu a přímo ovlivnit listopadové volby?
MM: První věcí, o které přemýšlím, když se chystám točit film, je „Jak natočit dobrý film?“. Nemyslím si, že politice nějak zvlášť poslouží, když ji vyzdvihnu před umění. Ale doufám, že lidi půjdou na tento film a vyhodí toho bastarda z úřadu. Při debatách se střihači jsem pořád opakoval, že musí­me udělat takový film, aby se lidé po cestě ze sálu ptali uvaděček, jestli nemají pochodně.

Jednou z příčin této jedinečné situace je technologie. Teprve nedávno se objevila možnost natočit takový film rychlostí blesku, aby to, co jde do kin, bylo aktuální.
MM: Ten malý digitální vynález z jedniček a nul, ta snadná dostupnost přístrojů, výrobní náklady jsou zcela v našich rukou… Thierry Frémaux, programátor festivalu v Cannes, citoval francouzské filmy ze šedesátých let, kterým se říkalo „film d´intervention“. Byly to aktivní filmy o současných událostech, takže když divák vyšel z kina, vešel v podstatě do prostředí filmu, který právě viděl, a bylo na něm, jestli v něm bude pokračovat. Můj film nemá konec. Konec Fahrenheita se ode­hraje 2. listopadu 2004. Takže jsme si velice dobře uvědomovali, o co nám jde. Od uvedení Fahrenheita v Cannes mnoho lidí říkalo, že jenom kážu na kůru davům. Já vám něco řeknu – na tom ale není nic špatného. Ten dav spal. Dav lidí, kteří nechodí k vol­bám. Kdo je to? Bohatí, elita? To ne, ti k volbám chodí. Jsou to dělníci, svobodné matky, mladí lidé. Přesně ti, kterých se současná špatná rozhodnutí týkají nejvíc. Co takhle natočit film, který by jim dal důvod jít k volbám?

Vzhledem ke všemu, co je v sázce, objevila se nějaká úskalí, se kterými jste počítal a ze všech sil se jim snažil vyhnout?
MM: Harvey Weinstein byl velmi zklamán, že se ve filmu každé tři minuty neobjevil můj ksicht. Snažil jsem se mu vysvětlit, že jedna moje část se vydala oklikou. A že je dobré, zvlášť v tomhle filmu, nechat příběh, ať se vypráví sám. Je jasné, že je to můj hlas, můj pohled, ale říkal jsem si, že bude nejlepší, když omezím svoje šaškování na minimum. A říkal jsem si, že to bude pro lidi překvapení. Není to ale to samé, jako když Woody Allen začal mizet ze svých filmů a vy jste byl zklamaný, když jste zjistil, že v Allenově filmu není Woody. Chtěl jsem se jen ujistit v tom, že držíme slovo vzhledem k lidem, pro které jsme ten film točili, a že každý voják, který film uvidí, bude snad vědět, že jsme na jeho straně.

Fahrenheit je na rozdíl od Rogera a Bowling for Columbine koncipován jako přímá polemika.
MM: Byl to nejtěžší film, který jsem zatím dělal. Jak přimět lidi, aby obětovali páteční večer kvůli pole­mickému filmu? Tady se pokoušíte najít cestu do země Marka Twaina. Snažili jsme se přijít na způsob, jak bychom přiměli americké publikum, aby na film šlo, aby jej přijalo a opouštělo kino s pocitem, že je film motivoval a inspiroval, že to nebylo jenom dvouhodinové kázání. Takže nejpodstatnějším na celém natáčení bylo, jak to udělat, aby film nebyl mravokárný. Pokoušel jsem se o určitý typ žurnaliz­mu, se kterým bych se rád setkával, když zapnu večerní zprávy nebo když otevřu noviny.

 

Film je strukturován tak, že poté, co jsou nám předloženy informace, které potřebují chvíli na strávení, poskytnete nám prostor k vydechnutí, často za pomoci humoru. To je příklad páté části o domácí bezpečnosti a válce proti teroru.
MM: Humor tu neslouží jenom k promazání závitů, je tu i kvůli zmírnění beznaděje. Pokud chce­te lidi dovést k tomu, aby něco udělali, je humor nutný. Nemůžete uvést publikum do takového zoufalství, že odejde z kina s pocitem, že je všechno marné, že se nedá nic dělat. Humor tu hraje hlavní roli. Chaplinovi to bylo jasné už dávno – když ukážete Malého Tuláka, jak se bouří proti Šéfovi, humor vám umožní vysmát se autoritě a moci. Výsměch je jednou z mála zbraní, kterou pracující mají. Pokud jde o tu část s vlasteneckým zákonem a válkou proti terorismu, tam je pravděpodobně více humoru proto, že chci po divácích, aby přemýšleli o politice a legislativě, a jakmile se vydáte touhle cestou, většině lidí zesklovatí pohled.

Fahrenheit končí citacemi z Orwellova 1984 a úvahami o tom, že jsou to většinou lidé ze dna společnosti, kteří ji brání jako první. V tomto momentě začleňujete do filmu mnohem závažnější myšlenky o ideologii a společenském rozvrstvení.
MM: To máte pravdu. Dlouho jsem o tom přemýšlel. Neměl jsem napsaný závěr, dokud nebyl hotový film, protože jsem se chtěl ujistit, že je dostatečně dobrý, že dovedl lidi až k bodu, kde jsou ochotni poslouchat poměrně dlouhý monolog, který jsem napsal částečně já a částečně George Orwell. Cítil jsem, že se nám je povedlo strhnout a dovést k onomu bodu, takže teď mohu říct, co je třeba říct, a oni si to odnesou z kina s sebou a nechají to na sebe působit.

Jedním z témat, které prochází celým filmem, je otázka podílu viny na straně médií, jejich neschopnost Bushe kritizovat. Vy se ale přímo kritikou médií nezabýváte.
MM: Víte, to už tady bylo. A nezdá se mi, že by se to jakkoli dotýkalo průměrného Američana. Říkal jsem si, že když se budu zabývat přímo těmi tématy, že tím třeba uvedu tisk do roz­paků. A soudě jenom podle rozhovorů, které jsem dělal minulý týden, reportéři z New York Times, Washington Postu a L.A. Times se stáhli do defenzivy. Říkají vám věci jako „O tom už jsme psali. V tom filmu není nic opravdu nového. To už se všechno vědělo!“. Ale, opravdu? Zajeďte si do Des Moines a zeptejte se kohokoli, a nemusí to být zrovna hlupák, zeptejte se na místní univerzitě, jestli se to už všechno vědělo. Chlápek z L.A. Times mi říkal, že ty černošky v Kongresu nikdy neviděl. Jiný novinář mi zase říkal: „To bylo poprvé, co jsem viděl ty demonstrace při Bushově inauguraci v takovém měřítku. Vůbec jsem si neuvědomil, že to bylo tak velké. Nevěděl jsem, že dokonce házeli po limuzíně vajíčka.“ V médiích se uplatňuje určitý filtr, a pokud jste zrovna nebyl přes den doma, když ukazovali ty černošky v Kongresu, televize už to večer nevysílaly. Televize neukazují Bushe tak, jak ve skutečnosti mluví. Nasadí filtr, sestříhají to a udělají, co je v jejich silách, aby vypadal reprezentativně a ještě k tomu chytře.

Takže místo, abych pronásledoval média, říkal jsem si, že by bylo lepší ukázat Bushe bez toho filtru. Ukázat ty záběry, které se nedostaly do večerních zpráv. Ukázat záběry zadr­žených osob, jak je týrají a ponižují. Dodneška jsem neviděl v televizi žádný natočený mate­riál. Viděl jsem fotky, ale žádné záběry. Materiál, který jsme použili my, je z každodenních operací v poli, žádný sadomasochistický bulvár z věznice. Získal jsem ho už před několika měsíci, seděli jsme ve střižně dlouho předtím, než s tím přišel Sy Hersh a 60 minut, a říkali jsme si: „Pokud tohle má náš chlapík – a to není žádný velký fotožurnalista – co tam vidí televizní společnosti s jejich krámy za miliony dolarů?“ A tak doufám, že když jsme to tam dali, veřejnost se začne ptát: „Sakra, jak je to možný, že tohle nikde nevidím? Kde jsou naše média?“

Jak jste se dostali k satelitním záběrům Bushe a jeho kabinetu, jak je líčí před televizním vystoupením? Prostě jste se napíchli na needitovaný signál (feed)?
MM: Něco je stažené přes satelit, něco přes telefonní linky. Nechci ale moc mluvit o tom, jak jsem se k tomu dostal, abych někoho nedostal do problémů.

Je tohle případ většiny materiálu, s kterým pracujete?
MM: Ano. Je to přísně důvěrné. Existuje spousta zdrojů, včetně dobrých lidí, kteří pracují v tele­vizních společnostech a nelíbí se jim, co se tam děje.

Jsou některé záběry i od vojáků v Iráku?
MM: To nevylučuju.

Jde tedy i o otázku autorských práv?
MM: Možná. Já jsem se přihlásil k „fair use“¹⁾, takže můžu použít, kolik vteřin potřebuju, abych všechno jasně vysvětlil a okomentoval. Jsem zásadně proti zákonům o autorských právech v té podobě, v jaké teď existují — jsou příliš omezující. Tahle informace patří lidem a neměla by být majetkem společností na seznamu Fortune 500.

 

Ve Fahrenheitovi je scéna, kdy irácká žena odsuzuje vybombardování jejího domu. Necháváte ji běžet nezvykle dlouho bez přerušení.
MM: Kvůli téhle scéně jsem sváděl ve střižně boje. Střihači mi říkali: „To už stačí, každému už je jasné, jaký to má smysl.“ A já jim říkal, že mi nejde o ten smysl. Chci to v celku, nesestříhané. Chci, aby divák pocítil tu bolest, kterou ona prožívá. Ona si svoji chvíli před kamerou zaslouží. Bomby, které jsme vy i já zaplatili, jí zničily dům. A najednou má možnost promluvit k americké­mu lidu.

A hned v zápětí se objeví Britney Spears a říká, že stojí za prezidentem. Proč zrovna ona?
MM: Reprezentuje lidi, kteří ty domy zničili. V tom momentě je ona jejich mluvčí. Mohl jsem se tam objevit já, taky platím daně. Ona v té době ale reprezentovala většinový názor — stála za prezidentem, ať udělal cokoli. Osobně nic proti Britney Spears nemám. Vzpomínám si, jak jsem ji jednou viděl v televizi, povídala si v Crossfire s Tuckerem Carlsonem a já si říkal: „Tak ono to dospělo až sem? Tohle nabízí pravice klukům, kteří se hlásí do armády? ´Kámo, Britney na mě bude hrdá.´“ Pokud ona hodlá tohle dělat, pokud se nechá od nich takhle využívat, když chtějí zapůsobit na mladý kluky, pak já mám plné právo to okomentovat.

Vaší častou metodou je, že ukážete, co předcházelo nějakému „oficiálnímu“ záběru nebo co po něm následovalo. Jako když Bush skončí svůj drsný projev o tom, jak nesmiřitelně bude bojovat s terorismem, a pak hodí vtípek: „Sledujte ten úder“ a odpálí míček.
MM: Pán z tiskového oddělení Bílého domu nebyl ten den zrovna v plné pohotovosti. Existuje nepsaná dohoda, že se kamery zapnou na oficiální prohlášení a pak se vypnou. A pán z tiskové­ho se pak postaví před objektivy. Bush je natolik zvyklý na to, že novináři použijí jenom to, co je předem schválené, že byl úplně uvolněný, když říkal „Sledujte ten úder“ – věděl, že to nikdo nepoužije. A měl pravdu – nepoužili to.

Proč jste nechal zapnutou kameru ještě chvilku poté, co jste dokončil rozhovor s manžel­kou oběti 11. září, poté, co odešla z obrazu?
MM: Nelíbí se mi, jak se televize snaží ukazovat všechno hezky učesané a spořádané, upnuté až ke krku. Chci vidět kontext, v němž se člověk pohyboval, když mluvil. Něco takového jsem poprvé viděl v Srdcích a myšlenkách (Hearts and Minds, 1974). Je tam scéna, v níž reportér NBC stojí za dveřmi místnosti v Senátu, kde John Kerry v roce 1971 zrovna dokončil svou výpověď. Reportér skončí svůj vstup a oni nechají běžet kameru ještě chvíli. Najednou ho vidíte jako normálního člověka. Elektronická média vám chtějí vnutit přesvědčení, že tenhle člověk je naprosto objektivní reportér bez pocitů a názorů. Tenhle trik pak předvádějí při každé pří­ležitosti. Já dávám jasně najevo, co si myslím. Hned od začátku je vám jasné, co jsem zač.

 

No, vy zase zacházíte do druhého extrému — do popředí umístíte sebe sama, abyste zdů­raznil klamnost objektivity.
MM: Přesně tak. Myslím, že každý, kdo se objeví před kamerou, ví, že ho natáčejí a chová se jinak. Vždycky je to do jisté míry hra.

Ale neriskujete tím, že proti mýtu objektivního reportéra stavíte sebe sama jako mediální osobu, že se chytíte do pasti kultu osobnosti s tím spojeného?
MM: To s vámi naprosto souhlasím. Proto si taky myslím, že se již nemusím tak často objevovat před kamerou. Nechci, aby si diváci mysleli, že problémy, na které poukazuji, vyřeším já sám. Já nic nevyřeším. Já chci, aby to udělali oni. Chci, aby se přidali ke mně, a já se přidám k nim. Nechci, aby jenom pasivně seděli a projektovali všechno do mě – něco jako „Jo, Miku, nandej jim to!“. To teda ne; je mi líto, ale já to za vás nikomu nandávat nebudu.

V tom je možná problém Bowling for Columbine: jako viníka sice označíte Charltona Hestona, ale na konec se nic nevyřeší, problém zůstává.
MM: To je pravda. Kdybych mohl Bushovi položit pár otázek nebo se s ním natočit… Ale tohle jsem nechtěl. Nechtěl jsem, aby film skončil kolektivním jásotem lidí z Bronxu nad Bushem, který na plátně dostává co proto. Katarze je dobrá věc a chvílemi můžete v průběhu filmu něco podobného pocítit, ale nehodlám vás dovést až na vrchol, abyste pak spokojeně odešli domů. Katarze se musí odehrát až 2. listopadu. A protože to není jenom Bush nebo Kerry, katarze musí přijít až potom. I kdyby vyhrál Kerry, co uděláme my všichni pro náš odchod z Irá­ku? Jak vyřešíme situaci, která tam je a kterou jsme my zfušovali? Všechny tyhle problémy tu budou celý příští rok s námi.

Jak jste našel Lilu Lipscombovou a jak dlouho jste s ní natáčel?
MM: Odebírám noviny, které ve Flintu každý den vycházejí. Asi dva měsíce po začátku války jsem si všiml, že ze dvou set padlých bylo pět vojáků z Flintu. A říkal jsem si – pět ze dvou set? Flint má 120 000 obyvatel, v celé té části Michiganu může být tak 400 000 lidí. A v zemi, která má tři sta milionů, je pět lidí ze dvou set z Flintu? To není zrovna vyrovnaný poměr. Pochopitelně, že se tady přihlásí do armády víc lidí, když tu není žádná práce. Říkal jsem si, proč nezavolat rodinám těch padlých? Hned první tři, kterým jsme volali, projevily zájem o natáčení. To mě hodně pře­kvapilo, čekal jsem větší nepřátelství, protože to bylo zrovna po Oscarech. Mohli si říkat, že naše oddíly zrovna moc nepodporuju nebo něco takového.

S Lilou jsme natáčeli pět měsíců. Proměna, kterou vidíte ve filmu, se skutečně odehrála. Když jsme s ní mluvili poprvé, byla takovou, jak o sobě mluvila — konzervativní demokratka (dalo by se říct demokratka Reaganova typu), obrácená na křesťanskou víru. Vlastenka. Slyšel jste, co říkala o protestujících. A dneska vede protiválečné demonstrace. Žena, která protestující vždycky nesnášela, je dneska v čele průvodu.

 

Jak jste přiměl ke spolupráci ty náboráře z námořní pěchoty ve Flintu?
MM: Nevěděli, že jsem to já. U některých věcí, které natáčíme, nemůžu být osobně. Takže jsem tam poslal kameramana a produkční a dal jim konkrétní instrukce. Ona tam byla už den před­tím bez kameramana a viděla je, ale tihle rockeři byli před kamerou úplně stejně arogantní jako bez ní. Vtipné na tom je, že když jsme volali na ústředí námořní pěchoty kvůli povolení, ani se nezeptali, k čemu ty záběry chceme použít ani jaký je náš úhel pohledu. Automaticky předpo­kládali, že když volají z médií, bude to v pořádku. Ta nadutost je v nich už natolik zakódovaná, že je úplně mimo jejich chápání, že by tenhle materiál někdo mohl použít ke kritice. Což je další doklad o stavu elektronických médií a o tom, že jsou s těmahle chlapíkama jedna ruka.

Zajímala se o distribuci Fahrenheita velká studia?
MM: Prostřednictvím Universalu měl zájem Paramount a Focus. Některé z toho měly trochu strach, jiné ne. V Americe je šest studií. Spálil jsem mosty k Foxu a Disneymu, takže mám ještě čtyři v záloze!

Vrátíte se ve svém novém filmu o systému zdravotní péče ve Spojených státech ke svému dřívějšímu stylu práce, kdy jste kamerou lidi tlačil ke zdi, nebo budete pokračovat v tom, co jste dělal ve Fahrenheitovi?
MM: Otočím se o sto osmdesát stupňů od Fahrenheita a úplně mimo to, co jsem dělal dřív. Energií a stylem bude ten film připomínat film Lola běží o život (Lola Rennt, 1998). Do mého televizního pořadu přišel člověk, který umíral, protože mu pojišťovna²⁾ odmítla zaplatit transplan­tát. Šli jsme s ním a sehráli pohřeb nanečisto. A zachránili jsme mu život. Pojišťovna se zastyděla, transplantát zaplatila a on žije dodnes. A já jsem si říkal, sakra, to je neuvěřitelný, jakou zbraní je obyčejná kamera! Jak se lidi můžou bránit pojišťovnám a sítím nemocnic? Nijak. Zametají s ni­ma, šlapou po nich a spoustu jich klidně nechají umřít. Tak jsem si říkal — co takhle vytvořit film, kde bychom viděli, kolik životů je možné zachránit během devadesáti minut, když se budeme pohybovat co nejrychleji a jedinou naší zbraní bude kamera? Oni mají v hrsti peníze, lobbing i politiky – my máme kameru. Pohled kamery bude po většinu doby mým pohledem a bude neustále v pohybu, abychom přiměli kohokoli bude třeba, aby dělal to, co dělat má. Aby tenhle člověk dostal svoje léky, tamten svoji operaci, aby dostali všechno, co potřebují.

Bude v té záplavě nějaká analýza?
MM: Ne. Film bude mluvit hlasem lidu, hlasem mstitele. Chtěl bych ho udělat v prvním roce nové vlády, aby měla celý problém pěkně na stole v co největším měřítku. Zatím jsem ve stádiu úvah, ale doufám, že si diváci uvědomí, že to není náplast, kterou jim Michael Moore svou kamerou nabízí, když zachraňuje jednoho člověka po druhém – bude toho tam tolik, že v určitém momen­tě si uvědomíte, že systém, který máme, je barbarský, že je potřeba ho zastavit. Tenhle film asi nebudou mít rádi lidi, kterým vadí, když se navážím do těch idiotů. Samozřejmě, že v tom bude humor, ale… Hodlám být neústupný. Mým cílem je, aby se kamera stala samostatnou postavou tak, aby mě vůbec nebylo vidět. Nevím, jestli se mi to podaří – třeba to vůbec není možné.

Přeložila Veronika Klusáková.

Originál rozhovoru: Gavin Smith: The Ending Is Up to You. Michael Moore interviewed by Gavin Smith, Film Comment, červenec/srpen 2004, str. 21-26

Česká verze textu byla publikována ve sborníku DO č. 2, 2004.

---

Poznámky:

1) Doktrína o „fair use“ je souborem zákonů a soudních rozhodnutí, která se zabývá omezeními a výjimkami z ochrany autorských práv ve Spojených státech. Pokud je užití označeno jako „fair use“, znamená to, že majitel autorských práv nemá právo toto užití kontrolovat. K tomuto typu užití není třeba žádné povolení ani licence. Prostě si vytvoříte kopii toho, co potřebujete. (pozn překl.)

2) V originále HMO (Health Maintenance Organization). Společnost, která je financovaná z pojistných prémií a jejíž členové — lékaři a specialisté — poskytují léčebnou i preventivní péči v určitých finančních, geografických a profesních limitech dobrovolným členům a jejich rodinám.