Žijeme v éře chaotické multiplikace obrazů

V roce 1981 jste emigroval do Německé spolkové republiky. Donutily vás k tomu změny v Ceauşescově politice a věděl jste, čím se budete v nové zemi živit?

V mé generaci a v Temešváru, odkud pocházím, jsme byli všichni ovlivněni od dob dospívání Západem a průběžně jsme se vraceli k myšlence, že jednou budeme muset odejít. Jelikož jsem už na střední škole věděl, že chci psát, a psal jsem prózu, tak mne ruku v ruce s tím logicky přepadaly obavy, že by exil a jazykové komplikace mohly znamenat konec mé tvorby. Právě to byl hlavní důvod, proč jsem emigraci odkládal. Koncem sedmdesátých let bylo ale stále jasnější, že vzhledem k horšící se ekonomice dojde k utužení Ceauşescova režimu a k definitivnímu odklonu od politiky liberálnějších šedesátých let. Když se nám narodil v roce 1980 syn a já jsem musel jít v pět hodin ráno do fronty, abych pro nás získal úplně základní věci, uvědomil jsem si, že nemáme na vybranou a že musíme odejít. Shodou okolností mi na jaře 1981 nabídli stipendium na univerzitě v Heidelbergu a po několika neúspěšných žádostech jsem konečně dostal pas. Nemohl jsem tomu uvěřit, protože dřív moji žádost vždy zamítli, i když jsem chtěl vycestovat třeba jen do Budapešti. Brzy jsem pochopil, že šlo o krátkodobou změnu politiky Securitate, kdy vláda usilovala o to, aby do zahraničí odešli potenciální disidenti. Dali mi pas, protože si byli jistí, že se nevrátím.

Vedle Franze Kafky zmiňujete také Julia Cortázara jako spisovatele, kteří klíčovým způsobem ovlivnili vaši literární tvorbu. Vaše filmy jsou přitom bytostně spjaté se zlomovými historickými okamžiky a jako dokumenty jsou silně ukotvené v realitě. Nikdy jste nechtěl točit čistě hrané filmy?

Ušel jsem dlouhou cestu od psaní k natáčení filmů. V případě Videogramů a Vlastního životopisu Nicolae Ceauşesca šlo zejména o jakousi formu autoterapie. O historickou rekonstrukci osobní i kolektivní paměti; o to, co se vlastně stalo se světem, ve kterém jsem žil, a o uvědomění si toho, jaká pravidla jej utvářela. Out of the Present je už jiným typem filmu. Je spíš poémou a obsahuje mnoho fikčních elementů. Ve svém současném projektu se však vracím ke svým literárním začátkům. Cituji v něm totiž fragmenty vlastní povídky ze šedesátých let, přitom ale jde také o rekonstrukci historické reality spjaté s největším koncertem The Beatles na Shea Stadium.

Harun Farocki vás kontaktoval na základě vaší knihy o revolučních událostech v Rumunsku a vy jste mu nabídl, že byste jej mohli použít jako námět pro zcela nový společný film. Tak vznikly Videogramy. To skoro vypadá, jako byste se nebál stát se bez jakýchkoli předchozích zkušeností filmařem...

První část mé knihy obsahuje čtyři dlouhé rozhovory s mými přáteli, intelektuály z Temešváru a Bukurešti. Harun nejdřív chtěl zrekonstruovat dva z těchto rozhovorů a přizvat specialistu z oblasti vizuálních umění, který by hrubý materiál z rumunské televize detailně analyzoval. Film si představoval spíš jako záznam semináře, který by bytostně z knihy vycházel. To pro mě nebylo moc motivující. Proto jsem mu navrhl udělat film o skutečnostech, které v knize nebyly a jichž jsem byl svědkem já, mí přátelé nebo autoři archivních materiálů. Spolupráce s Harunem mne ale od počátku zajímala, protože jsem ho znal jako velmi talentovaného autora originálních filmových esejů. Tušil jsem, že budeme mít pro finální koncept filmu podobný cit.
 

Out of the Present, prostřední film z vaší trilogie, se od zbylých dvou snímků formálně radikálně liší. Obsahuje mimo jiné mnoho odkazů k filmu 2001: Vesmírná odysea a k Tarkovského Solarisu. Přiblížil byste mi, jak se koncept tohoto snímku postupně vyvíjel?

Když jsem začal na projektu pracovat, byla jeho struktura poměrně jasná a znal jsem i jeho název, který v sobě obsahuje téma filmu. Věděl jsem, že chci zaznamenat desetiměsíční misi astronauta Sergeje Krikaleva a že proto budu muset získat dostatečné množství archivních materiálů z této mise. Zároveň jsem měl iracionální nápad vyslat do vesmíru 35mm filmovou kameru kvůli jiným než vojenským nebo vědeckým účelům. Filmy, které zmiňujete, jsou zároveň pro mne do dnešního dne jedinými vědecko-fantastickými snímky s propracovaným filozofickým tématem, a proto jsem jejich odkaz reflektoval. Out of the Present měl být totiž rovněž filozofickým filmem, jeho tématem je reflexe různých vrstev času a vztah lidstva k dějinám ve vztahu k času. Jediná věc, která se změnila, byl můj původní záměr paralelně s misí víc sledovat také politické dění v Moskvě. Když jsem se ale začal více orientovat v archivním materiálu z Miru, zjistil jsem, že je nutno zohlednit změněné měřítko a perspektivu astronautů, a proto je nakonec ve filmu jen prostřední, asi desetiminutová sekvence z události v Moskvě.

Začátkem devadesátých let se v akademických kruzích běžně hovořilo o „konci dějin“ ve vztahu k ideologii a o západní formě liberální demokracie jako o finálním společensko-ekonomickém modelu. Věděl jste už v době natáčení Videogramů, že s tímto závěrem části akademiků nesouhlasíte?

Ano. Už od začátku jsem cítil, že všechny koncepty, které obsahují termín „post“, jsou spíše zajímavou intelektuální hrou. Z hlediska zdravého rozumu nemůžete žít po skončení historie. Posthistoricky se můžete cítit až post mortem. (smích) Podobné diskuze vznikají pouze v ohraničeném filozofickém diskurzu. Šel bych ještě dál, nevěřím ani, že žijeme v postmoderní době…

"Už od začátku jsem cítil, že všechny koncepty, které obsahují termín „post“, jsou spíše zajímavou intelektuální hrou. Z hlediska zdravého rozumu nemůžete žít po skončení historie. Posthistoricky se můžete cítit až post mortem."

Myslíte, že jde o podobnou problematiku perspektivy v našem vnímání? Podobně jako když ve společnosti potlačujeme kolektivní paměť o nedávné historii a daleko jistěji se cítíme v mapování vzdálených úseků dějin?

Ano, to je jisté. A je pro mě velkým zklamáním, že mezinárodní akademická obec po roce 1989 nezkusila kriticky přehodnotit naše chybné uvažování ve filozofickém diskurzu druhé poloviny dvacátého století, počínaje Sartrem. Domnívám se, že většina filozofické literatury z této doby bude mít během několika desetiletí už spíše archeologický význam.

Mohl byste to rozvést? Akademické prostředí přece jen analyzovalo společenskou situaci, která se vlivem skokového technického pokroku rychle měnila.

Jistě. Já v tom všem ale cítím jakousi tvrdohlavou snahu uchovat ideologické uvažování o dějinách 20. století jako o souboji mezi pravicí a levicí. Nemyslím si, že podobné „rámování“ může mít jakoukoli výpovědní hodnotu o sociální realitě, ve které jsme žili a žijeme. Samozřejmě i dnes můžeme najít zbytky tohoto diskurzu, často mezi extremistickými skupinami. Ty ale netvoří hlavní charakteristiku tohoto období. Pokud intelektuální diskurz vychází z ideologického antagonismu jako z hlavního paradigmatu 20. století, potom není ukotvený v realitě. Myslím si, že právě proto jeho kredit ve společnosti téměř zmizel. Populistické skupiny a politici, kteří nemají kulturu na to, aby s tímto diskurzem vedli dialog, pak na něj reagují primitivně, jako na intelektuální provokaci.
 

Myslíte si, že dříve obecně přijímané ideály a symboly nyní ztratily svůj význam – a to přímo v sémiotické rovině? A proto neexistuje jednotný společenský diskurz, jak vést dialog? Nebyl tady ale takový problém vždy?

Mám teorii, že existuje paralela mezi hlavními médii určitých epoch a způsobem reprezentace těchto epoch v dané době. V době mezi Shakespearem a Schillerem byla epocha divadelní, jejíž základní jednotkou byla divadelní scéna. Potom následovala epocha epická, od Tolstého do konce 19. století, kdy základní jednotkou byla kapitola. A později s vynálezem kinematografu následuje epocha kinematografická, jejíž základní jednotkou je filmová sekvence. Od masového rozšíření internetu a sociálních sítí došlo k atomizaci společenských názorů a tato základní jednotka se atomizovala také. Dochází k chaotické multiplikaci obrazů. Proto si myslím, že se nacházíme v určitém zvláštním pre-kulturním stadiu. Pověry a fake news se stávají motorem společenského dění. To je ostatně také důvod, proč se domnívám, že nemůže nastat nová éra masové diktatury jednoho charismatického vůdce. Pro něco takového potřebujete společnost, která má určitý stupeň kultury a ideálů, které leží výše než osobní egoismus. My se naopak nacházíme ve zvláštním hedonistickém nekulturním stadiu, a proto nevěřím, že se může objevit někdo, kdo by donutil masy, aby za něj obětovaly své životy nebo svá práva. Něco takového se může stát v náboženských komunitách, ale ne v sekularizovaném prostředí.

Jaké jiné nebezpečí tedy lidstvu hrozí – pokud vynecháme klimatické změny a terorismus?

Je to uzavřený kruh, a proto za reálné nebezpečí považuji setrvání v modelu primitivní konzumní společnosti.