Zkoušet umění v časech nedůvěry

Odchod pedagoga Jiřího Černického z pražské UMPRUM v uplynulých týdnech oživil zájem mainstreamových médií o výuku na uměleckých školách. Ne že by se snad v centru diskusí ocitla samotná tvorba, její možnosti a limity nebo výukové metody. Rozruch, který tato kauza vyvolala, příznačně souvisí s jejími kulturně válečnickými přesahy: takzvanou politickou korektností, svobodou vyjadřování a jejími limity. Dotčený výtvarník podle svých slov nabyl dojmu, že si před studentkami a studenty musí příliš dávat pozor na jazyk a za své výroky, jež u studentstva budí rozpaky či pohoršení, se stydět a omlouvat. A v takovém prostředí odmítl dále setrvávat. Z jeho emočně rozrušených mediálních výstupů, jejichž efekt sama média zvýznamnila, se přitom kdejaký nezúčastněný pozorovatel mohl utvrdit v přesvědčení, že umělecké vzdělávací instituce jsou skutečně plné bláznivých excentriků a absurdně vykolejených debat.

Zábavná podívaná dovnitř univerzitního ekosystému

K portrétování umělecké školy coby výstředního místa se přiblížil i loňský pozorovatelský dokument Zkouška umění, jenž líčí průběh přijímaček na třech ateliérech pražské AVU. Názory na to, zda je takové vykreslení učitelů, uchazečů a celého univerzitního ekosystému dobré, čemu slouží a jestli se dotýká něčeho skutečně podstatného, se v kritickém i diváckém přijetí různí. Podíváme-li se přitom na argumentaci protilehlých recenzentských táborů, najdeme v ní jeden pozoruhodný konsenzus: film režijní dvojice Adéla Komrzý a Tomáš Bojar je veskrze zábavnou podívanou. Rozdíly pak nastávají v hodnocení této zábavnosti a jejího přínosu. Pojďme si teď dvě ústřední kritické pozice představit. Naznačí nám leccos o možnostech identifikace, které snímek nabízí, jeho nenápadně hierarchizující perspektivě a také o kritické (ne)ochotě přistupovat na nesamozřejmou konstruovanost observačního dokumentu.

Nesporným, vcelku nečekaným úspěchem Zkoušky umění je, že na svoji stranu získala ty, kdo pro svět vysokého artu jinak nemají moc pochopení. Kromě uživatelů ČSFD (uživatel Lischai: „Extrémně zábavné […] defilé více či méně vyjetých uměleckých typů“) film vysoce hodnotila například konzervativní kritička deníku MF Dnes Mirka Spáčilová, pro niž šlo o vrchol loňské tuzemské produkce. Spolu s dalšími podobně laděnými recenzemi přitom vyjadřovala přesvědčení, že komediální ráz filmu není výsledkem tvůrčí manipulace, zvoleného stylu a struktury, ale že jaksi automaticky a nemediovaně vyplývá ze zaznamenaných situací.

„Ve Zkoušce umění se smích, nikoli výsměch rodí přirozeně“, píše Spáčilová v kratičkém komentáři z karlovarského festivalu, kde měl film úspěšnou světovou premiéru. A v následné listopadové recenzi v den uvedení filmu do kinodistribuce stejně tak uvádí, že „v pomyslných nedbalkách [se zde] zcela přirozeně představují pedagogové“. Za bezpříznakovou považuje metodu natáčení i Jana Podskalská, podle níž filmaři „žádný speciální koncept nevymýšleli, přirozené kouzlo jejich filmu tkví v pouhé observaci aktérů“. Jako kdyby observace nebyla koncept! Ilona Fuková pak v audiorecenzi Fukocastu tvrdí, že „tvůrci nemůžou za vyznění toho filmu, […] to, jak vidíme ty lidi, za to můžou vlastně jenom oni – tím, jak oni se tam prezentujou“.

Souměrně, přirozeně, nezaujatě 

Tento pohled je vesměs v souladu s veřejnou prezentací Bojara a Komrzý, již v rozhovoru pro Cinepur trvají na tom, že „se důsledně starali, [aby] nevytvářeli významy, ale pouze zaznamenávali, jak káže idea observace“. I takový ‚pouhý‘ či domněle ‚přirozený‘ záznam – a kritická perspektiva, jež se na něj souladně napojuje – nicméně vyjadřuje určité zaujaté hledisko. Tím hlediskem může být i nestrannost či nadhled, jak jej alespoň komunikují recenze. Spáčilová tak píše, že „nekomentovaný, nestranný, výhradně pozorovatelský film […] měří všem generacím i sociálním skupinám stejným metrem“. Podle Martina Svobody, jehož recenze pro Kinobox se v hodnocení snímku se Spáčilovou nápadně shoduje, je dění vyobrazené „nejen s nadhledem […], ale také s pochopením vůči oběma stranám [učitelů a uchazečů]“. Hovoří-li tedy tyto recenze o nezaujatosti, úzce ji spojují s jistou souměrností a vyrovnaností, která nikoho neupřednostňuje ani neupozaďuje.

Citovaní autoři a autorky, zdá se, rovněž vyjadřují rovnoměrné pochopení vůči všem zúčastněným. Empaticky se napojují i na uchazeče – tedy ty, kteří se zde nejvíc vydávají všanc – a jejich zkušenost univerzalizují, ať už skrze mladický idealismus (Spáčilová: „Kdo si ve svých dvaceti letech nemyslel, že změní dějiny?“) nebo všeobecnou nervozitu (Svoboda: „[K]aždý si nejspíš dokáže rozpomenout na emocionální rozpoložení, jaké prožívá ve chvíli stresu, když jde o tolik!“). Zároveň je ale patrné, že určitou partikulární perspektivu přeci jen preferují. Nadhled, který tak často zmiňují, totiž není neutrálním pohledem shora, božím okem, do nějž jako by se situovala i kamera Šimona Dvořáčka. Nadhled je spíše opakem idealismu, synonymem pro vědoucí, lehce blahosklonný paternalismus – pomyslné pohlazení po hlavě všech, kdo by cokoli z viděného chtěli brát seriózně.

Příznačné je proto Svobodovo doznání, že „nejlépe se dá ztotožnit s ‚bábama z vrátnice‘, které si s rezignovaným tónem v hlase vyměňují poznámky o tom, jak strašně málo smyslu dává vše, co se v baráku děje“. Figury postarších vrátných – cynických, občas nepokrytě xenofobních glosátorek akademického frmolu – se tak v těchto recenzích stávají nositelkami onoho nadhledu. Jde o pozici lidovou a každodenní, protiklad ke všem těm uměleckým psím kusům. Pro Podskalskou tedy vrátné do filmu vnášejí „kouzlo všedních okamžiků“, zatímco Spáčilová je líčí jako gatekeeperky „posvátné říše vysokého umění“, které „srdnatě bojuj[í] s počítačem“.

Jinými slovy, pokud tyto kladné recenze oceňují na Zkoušce umění její humorný nadhled, pak proto, že bez něj by sledování filmu bylo k nevydržení. Proto jsou učitelé, již ze strany uchazečů a uchazeček čelí různým bizarnostem, pro Spáčilovou „především nositelé nadlidské sebekontroly“; proto je pro ni groteskní vyznění filmu „pouze výmluvný obraz dosavadních vládců a buřičských dobyvatelů do sebe uzavřeného společenství“. Proto Podskalská naráží na „přecitlivělost mladé generace“. Proto Fuka přiznává, že ho sledování filmu „utvrdilo v přesvědčení, že jsou to všichni totální šílenci“. Vypadá to, že údajná nestrannost filmu není tak nestranná, dovoluje-li si film bezezbytku užít a zároveň si uchovat tyto rezervované, někdy až pobaveně opovržlivé postoje vůči uměleckému světu.

Bariéry, asymetrie, hierarchie 

A pak jsou tu kritičky a kritici, již se u Zkoušky umění tolik nebavili a její komediální naladění hodnotili minusově. Věci, na které se přitom první skupina recenzí vstřícně napojovala a jež vnímala jako bezproblémové či zrovnoměrňující, naopak druhá skupina zviditelňuje, komplikuje a označuje za nevhodně zabarvené. Jan Škoda v reflexi z Karlových Varů pro časopis Forbes líčí svůj zážitek z festivalové projekce, při níž mu „ve finále trochu zatrnulo“, zatímco vedle něj sedící ministr kultury Baxa se „smál, až se za břicho popadal“. Všímá si zároveň, že „Zkoušku umění ve finále samotné umění příliš nezajímá, protože se soustředí na divácky vděčné postavy vrátných, které bodře glosují ruch kolem, nebo na ty nejbizarnější uchazeče, pro které jsou přijímací zkoušky performancí identity, popřípadě ztráty soudnosti“. Co se tedy dosud jevilo jako něco autentického a přirozeně zachyceného, se najednou ukazuje jako výsledek konkrétních tvůrčích voleb a výběru vcelku populistického hlediska, které je všechno, jen ne nevinné.

Patrně nejsoustředěněji tento postoj rozvedl v recenzi pro Alarm Martin Šrajer. Při popisu stylu se neuchyluje k tezím o pouhé observaci, ale s ohledem na užitou filmařskou techniku si všímá, že „dlouhoohniskové objektivy pozorují sociální herce“. Vědomí toho, že i pozorovatelský dokument je jistou (re)konstrukcí skutečnosti, se tak přenáší do voleného výraziva (termín sociální herec dodává jednání účastníků performační, mediující ráz) a je zároveň kritikem výslovně artikulováno. Šrajer ve svém textu částečně reaguje na dosavadní ohlasy a tvrdí, že místo aby film přibližoval školu širší veřejnosti, upevňuje naopak bariéru mezi oběma stranami. Mimo jiné i proto, že univerzitní mikrokosmos nenahlíží symetricky, ale naopak zdůrazňuje jeho rozpory. Umožňuje divákům vděčně splynout s lidovými, vůči umělcům a jejich tvorbě pobaveně přehlíživými postoji a z tohoto podhledu (nikoli nadhledu) vysoké umění patřičně uzemnit. Výsledkem podle Šrajera je, že „[z]aměření primárně na to, čím se akademická a civilní sféra odlišují, v čem se nechápou, logicky upevňuje dojem uzavřenosti, elitářství a neschopnosti vést dialog“. Recenze Spáčilové, Fuky a dalších mu ostatně dávají za pravdu.

Místo samozřejmé souměrnosti Šrajer naopak ve filmu nachází rozpory a hierarchie. Na pomyslný vrchol mocenských vztahů staví v dané konstelaci dokumentaristy („z hlediska komedie vynikající střih […] Hedviky Hansalové“) a hned pod ně skupinu pedagogů. S nimi totiž na rozdíl od mladých aspirantů „trávíme čas i mimo samotné zkoušení, během situací dávajících vyniknout jejich inteligenci, důvtipu nebo povahovým zvláštnostem, a většinu z nich po chvíli známe jménem“, přičemž „stejné napojení na uchazeče a uchazečky film neumožňuje“. To lze oprávněně vnímat jako problém. Jestliže jsou to právě uchazeči, kdo v situaci zkoušek nejvíce riskují a zranitelně se otevírají hodnotícímu verdiktu uměleckých mistrů, snímek tuto skutečnost nijak nekompenzuje a spíše reprodukuje stávající asymetrie.

Komrzý přiznává, že film nemá ambici se uchazečům blíže věnovat a že se primárně přimyká k pedagogům. Rozhodnutí obhajuje záměrem „zůstat s institucí, přesněji s jejími představiteli“, jelikož „[j]ejich prostřednictvím nejlépe poznáme, co se na škole odehrává“. Vzhledem ke genezi projektu, který původně vznikal na objednávku Akademie múzických umění, dává zvolený institucionální fokus smysl. Pokud však v reflexi filmu panuje rozšířený názor, že o fungování samotné školy a umělecké tvorbě toho Zkouška umění mnoho nesděluje, podařilo se tvůrcům deklarovaný záměr přesvědčivě naplnit?

Symetricky rozporná cringe diagnostika

Pokusme se nakonec vysledovat možné odpovědi na tuto otázku ze série textů, které postupně ke Zkoušce umění (a tématům, jichž se dotýká) vyšly na webu Artalk. Jde o texty psané představiteli vysokých uměleckých škol, tedy lidmi, o nichž film je a kteří v něm rozpoznávají svůj vlastní profesní habitat. Originální pohled nabízí komentář teoretičky umění a profesorky VŠUP Mileny Bartlové, která akcentuje, že snímek „dává nahlédnout uzoučký okraj našeho vysokoškolského systému“ a nachází v něm projevy neoliberalizace a hodnotové vyprázdněnosti uměleckého světa (či spíše kreativních průmyslů), následkem které se umění chápe jako „nezávazná hra, měřená tím, co ‚mne baví‘“.

Je třeba zmínit, že pokud se uchazeči ve filmu jeví jako bezradní, do sebe zahledění individualisté bez vůle dodávat tvorbě obecnější společenský přesah, je to zčásti dílem rozhodnutí samotných dokumentaristů. Jak Komrzý uvádí, budoucí studenti kolektivně vyjadřovali zájem o ekologickou krizi, jenže tato výrazná linie se do finálního střihu nakonec nevešla. Pokud tedy Bartlová píše, že dokument „docela přesně diagnostikuje náš dnešní svět volného umění i jeho vysokoškolské vzdělávací instituce, ať již to dělá vědomě a záměrně, nebo bezděky“, správně váhá nad tím, nakolik tuto diagnózu tvůrci provádějí soustavně a systematicky. Ve výsledku na tom ale tolik nesejde. Film z tohoto pohledu zvýznamňuje obecnější rysy uměleckého prostředí, které jsou sice vnímané jako nežádoucí, ale jež nicméně pro zasvěcené insidery tvoří jeho aktuálně dominantní součást.

Ještě větší vstřícnost k vyznění filmu projevuje na stránkách Artalku mediální teoretik a pedagog Centra audiovizuálních studií na FAMU Palo Fabuš. Vyjadřuje nesouhlas se Šrajerovou recenzí a myslí si, že Zkouška umění „zachycuje citlivé, až úzkostné jádro věci, kolem kterého se celý resort uměleckého školství točí – setkání zkušeného a nezkušeného, citlivého a otrlého, plachého a odvážného, zvídavého a přesvědčeného, nového a starého, a to aniž by tyto duality jednoznačně odpovídaly té či oné straně“. Taková interpretace představuje pozoruhodnou syntézu (a zároveň svébytnou reformulaci) obou ústředních kritických postojů, z nichž první ve filmu nachází rovnoměrný přístup k aktérům a ten druhý mezi nimi naopak vidí rozpory. Fabuš místo toho ze snímku vyčítá sled opozic, jejichž projevy jsou distribuované mezi protagonisty bez ohledu na jejich postavení v hierarchii. Zkouška umění je podle něj rozporná, ovšem je rozporná symetricky.

Svůj prožitek ze sledování Zkoušky umění přitom Fabuš označuje anglickým výrazem cringe, tedy pocitem trapnosti, který dokonce ani nedovoluje zhlédnout film naráz. Tato mnohdy fyzicky nepříjemná reakce („Vidět [film] v kině, kroutil bych se v sedačce.“) dodává k předešlým možnostem pobaveného nadhledu a nesouhlasného odpojení třetí variantu: „intenzivní vcítění se do situace plné nervozity a oboustranné nejistoty, […] kterou znám z vlastní zkušenosti.“ Z pohledu člověka, který zažil tyto situace z obou stran, studentské i učitelské, jde o další rovnoměrně dávkovaný rozpor, tentokrát s afektivním či emočním nábojem. Je tedy možné, že vrstevnatost Zkoušky umění se plně projeví až v případě, kdy k portrétované výseči uměleckého světa máme zkušenostně maximálně blízko?

Jessica Kiang ve festivalové recenzi pro časopis Variety přirovnává Zkoušku umění k dokumentům Fredericka Wisemana, amerického mistra observační kinematografie. Kritiččin příměr berme s rezervou, spíše jako snahu obecně, za cenu určité nepřesnosti, typologicky přiblížit film mezinárodnímu publiku. Wisemanovy několikahodinové sondy do nejrůznějších institucí, včetně londýnské Národní galerie (film National Gallery), jsou často divácky vyčerpávající. Neúnavně se účastní dlouhých jednání a porad na všech institucionálních úrovních, sledují náročné dosahování konsenzu a shromažďují do jednoho filmového tvaru co nejpestřejší spektrum aktérů udržujících dané místo v existenci. Také Weismanovy filmy pochopitelně zaujímají jisté hledisko a vyjadřují určitý světonázor: zvýznamňují etnickou, kulturní, třídní a další rozmanitost, a především portrétují instituce jako nenahraditelná místa pro udržení a rozvoj demokratické společnosti. Dávají přitom publiku pocítit, jak namáhavé a nekonečně rozvětvené může takové úsilí být.

Zkouška umění na tento wisemanovský ideál patrně aspirovat nechce a nutně na něj aspirovat nemusí. Je ale otázkou, jestli vůbec nějaký ideál následuje, potažmo jaký. Z recenzí se zdá, že coby film se statusem nejlepší dokumentární komedie minulého roku nejčastěji konvenuje těm, kdo se nad zachycenými scénkami z nadhledu zasmějí, ale k samotné instituci a jejím představitelům si bližší vztah nevybudují. Nebo si dokonce potvrdí, že s nimi nechtějí mít v reálu nic společného. Pokud dokumentární filmy mají – na rozdíl od rychlé novinařiny – nejen vzbuzovat diskusi, ale také ji kultivovat, není to dobrá zpráva. Zvlášť v časech, kdy do vztahu lidí ke vzdělávacím, uměleckým a obecně jakýmkoli státním institucím potřebujeme navrátit hlavně důvěru.