Všechno v hlavě uspořádané

Více než deset let vytváří Martin Ježek strukturální filmy, vizuálně i zvukově výjimečná díla promýšlející filmový výraz i význam. Patří mezi přední postavy české experimentální kinematografie. Jeho témata vychází z intelektuálního podloží a velkého kulturního rozhledu. Jeho poetiku předurčuje vztah k materiálu, aktům natáčení a k vyvolávání filmu i jeho projekci. Pro Ježkův precizní přístup k experimentování je příznačný výsostně filmový jazyk a estetika. Civilním povoláním průvodčí v mezinárodních rychlících vozí s sebou pytle s osmi- či šestnáctimilimetrovými pásy a v ubíhající noční krajině komponuje své filmy.

Film Dům daleko jste v roce 2003 natočil podle stejnojmenné prózy Věry Linhartové. Experimentální literární tvar, struktura a jazyk Linhartové jsou samozřejmě neadaptovatelné, vy jste ale vytvořil dílo, které na ni originálně vizuálně reaguje. Jak jste se k Linhartové dostal?

Při probírání těch různých Kunderů, Čapků apod. jsem v hodinách češtiny dost zlobil. Bylo mi tehdy asi šestnáct let. Měl jsem ale skvělou učitelku, která řekla: Ježku, když jsi tak dobrý a vůbec nic tě nezajímá, tady máš referát a teď se předveď. A dala mi Richarda Weinera – Hru doopravdy. Otevřela mi tak dveře do světa, o jehož existenci jsem neměl nejmenší tušení. Četl jsem knihu asi tři dny vkuse a byl jsem úplně fascinovaný. Na konci jsem našel analytický rozbor od Věry Linhartové, která vydání kriticky připravila. Psala o knize úplně jiným způsobem než například Černý a další. Nešla po poetice, dojmech, expresi. Odhalila v ní strukturu, kterou Weiner prvoplánově nevyjevil, jež byla utajená. Weinerem se přitom zabývala také proto, že skončil v místě, na které ona, jako spisovatelka, chtěla navázat.

Hned druhý den jsem se šel češtinářky na Věru Linhartovou zeptat. A ona mi tehdy dala její další věci z šedesátých let. Ještě na FAMU jsem se pak s Martinem Blažíčkem pokusil o interpretaci zmíněného Weinera a říkal jsem si, že budu pokračovat logicky dál.  

Četl jste Linhartovou podobným způsobem, jako ona četla Weinera? Jaký je vztah vašeho filmu a jeho struktury k literární předloze?

Četl jsem knihu pořád dokola a vůbec jsem nevěděl, co to je a co by za textem mohlo být. Mám pocit, že Linhartová své texty nikdy příliš nekomentovala, zvlášť poté, co odešla do Francie. Považovala je za uzavřenou kapitolu. Později napsala, že se pro ni jazyk vyčerpal, a dál tvořila, mluvila a vyjadřovala se víceméně jen ve francouzštině. Literární dílo pro ni již nebylo tak intenzivní.

Lidé, co knihu znali, mi říkali: Je hloupost pokusit se Linhartovou vizualizovat, za tím textem žádný obraz nestojí. Vycházeli při tom však z představy, kterou měli o normálním filmu. Jenomže prostředky, kterých jsem při natáčení chtěl využít já a jež lze při nějaké hlubší analýze odhalit, se týkaly struktury, nikoli nějakého konkrétního obrazu. Spočívaly ve vrstvení, opakování, permutacích atd. Byl jsem přesvědčen, že ona, když psala, dokonce počítala s tím, jak bude text rozvržený na stránku, kolik konkrétních znaků kde bude. To je vidět hlavně v následujících textech, které jsou obsaženy ve stejnojmenném vydání ze šedesátých let. Ti, kdo ji znali, mluví o tom, že Linhartová při psaní nijak neimprovizovala; všechno měla v hlavě uspořádané.

To jsem věděl, než jsem začal natáčet, ale nejsem literát, kritik ani jazykovědec. Řekl jsem si, že její text nebudu analyzovat, ale nechám jej na sebe působit a vyjádřím se k němu jako filmař. Způsob, jakým jsem to učinil, může někomu připadat směšný nebo neadekvátní, ale pro mě byl jediným možným.

Film, který vyděsil i básníky

Jaký byl tedy ten základní koncept?

Nejprve jsem si řekl: Budu-li konkretista, Dům daleko je něco, co není, co odložíme stranou. Musel jsem si však vybrat jednoznačné místo, kde začnu. A začátkem bylo pro mě město Most, tento Dům daleko, který neexistuje, respektive díra po něm, jež začala vznikat právě v době, kdy ona knihu psala, v šedesátých letech. Pak jsem si dopředu určil délku filmu, kolik bude mít metrů, kolik spotřebujeme materiálu a jak ho pak budeme redukovat. Také jsme si se spoluautorem Jakubem Halouskem stanovili časové údobí, ve kterém film natočíme, a určili si trasu ve tvaru spirály, jež se obtáčela kolem města a díry povrchového lomu (dnes umělého jezera). A samozřejmě jsme měli vždy s sebou knihu, text.

Šli jsme pak pěšky podle této „mapy“ a předčítali nahlas Linhartovou. Každých sto kroků odpovídalo jednomu odstavci. Zastavili jsme se, já jsem daný kus přečetl a každý z nás natočil jeden záběr. Takto jsme během cca roku nasbírali veškerý materiál, který jsem následně podrobil předběžnému výběru, aniž bych si ho promítnul. Vše bylo natočeno na formát Super8, dalším krokem tedy byla kvantitativní redukce na formát 16 mm. Ještě předtím jsme se však snažili od materiálu co nejvíce odpoutat, nekonfrontovat se s ním.

Při natáčení a následné postprodukci Domu daleko jsem chtěl využít i specifické metody práce s vlastním vědomím, v podstatě své vědomí co nejvíce „zrušit“. V tomto pro mě dnes již překonaném období, kdy jsem byl „v zajetí experimentu“, jsem různým způsobem zkoušel ať chemické, či přírodní drogy (nutno si uvědomit, že tento způsob experimentace byl celkem běžný až do neblahé a všeobecné kriminalizace drog koncem šedesátých let). Jsem přesvědčený, že i tohle k metodě patří. I v užívání drog jsem předpokládal jistou systematičnost a navíc další postup byl už úplně střízlivý.

Jak jste uvažoval o střihové skladbě?

Redukovaný materiál 16 mm jsem rozstříhal po jednom metru, dal jsem vše do černého plastikového pytle a odvezl na Barrandov do střižny negativu, kde jsem je požádal, ať mi to stáhnou. Ptali se, jak to mají udělat, a já jim řekl: To je jednoduché, sáhnete do pytle, vytáhnete jeden záběr, ten bude první, pak další… Střihová skladba pak vlastně vznikla jenom díky jedné ochotné pracovnici, která nad tím seděla tři měsíce po pracovní době.

Film má 27 minut. Kniha v mém vydání 20 stránek, a když ji čtete jedním dechem, trvá přečíst jednu stranu cca minutu a čtvrt. Za těch dvacet sedm minut se to dá přečíst celé, někteří diváci to během promítání i zkoušeli. Počet okének odpovídá počtu znaků. Podle toho jsem také rozdělil ve filmu citace z textu.

Jaké bylo promítání filmu před soukmenovci Linhartové?

To byla z mého pohledu velmi smutná zkušenost. Projekci zorganizoval Petr Borkovec v rámci svého cyklu Literatura a film. Viola Fischerová se například vyjádřila v tom smyslu, že Věra byla geniální spisovatelka – a ten blbec tady předvedl úplný paskvil, ze kterého akorát bolí oči. Na moji obranu tam pak vystoupili Dryje, Dvorský, Typlt a někteří další. Začali se mezi sebou hádat a mě skoro nepustili ke slovu. Byl jsem však překvapen, že mladí lidé v publiku, kteří by z principu měli být otevření jiným přístupům, byli nakonec ještě více konformní ve svých názorech než ti starší. Linhartová měla velký a hluboký přehled o tom, co se děje v soudobém umění. Byla kunsthistorička a naprosto přesně věděla, co to je konceptuál, minimal, konkrétní poezie atd. Musel jsem jim vysvětlit, že jsou trošku ignoranti: dívají se na film, kterému nerozumí, nikdy se s ničím podobným nesetkali a mají z toho strach. A oni mě obviňovali, že jsem si dovolil takovou drzost jako spojovat tuhle věc s Věrou Linhartovou.

Martin Ježek

Kusy slov a záblesky obrazů

Po Weinerovi a Linhartové jste natočil Hry na ohradu od Stanislava Dvorského. Ve filmu pracujete se záblesky obrazů, jež se nečekaně promítají v jinak zcela temném kinosále, do kterého zaznívá pouze zvuk. Mentální otisky těchto záběrů pak dlouho doznívají.

Zde jsem vytvořil vizuální doprovod k původně radioartové kompozici Lukáše Jiřičky a Roberta Piotrowicze. U tohoto filmu záleží hodně na podmínkách promítání. Správně by se měly projekce odehrávat v úplné tmě. Když Robert pouští zvuk naživo, a on si libuje v subbasových frekvencích, které dokáže vytvořit, lidé doslova trnou.

Je to skutečně silný fyzický zážitek.

Na tom je postavený.

Jakým způsobem tato forma koresponduje s dílem Stanislava Dvorského?

Dvorský pracuje s fragmenty: záblesky imaginace, zbytky vjemů, které řetězí do uzavřeného prostoru, z něhož se nelze dostat – to bylo východisko. Ten prostor pro mě představuje kinosál. Napadalo nás dokonce, že bychom jej zamykali, aby nikdo nemohl odejít. Vše je tedy založené na repetitivních útocích agresivního zvuku složeného z fragmentů – kusů slov a záblesků obrazů.

Všechny fotografie jsem pořídil ve dvou uzavřených prostředích. Jedno je v Berlíně: opuštěné odstavné nádraží, kam se normálně není možné dostat, obklopené hlavními kolejemi, po kterých sviští expresy. Můj vlak tam vždycky odtáhnou a my musíme čekat, dokud nás zase nepřesunou někam jinam. Není možné jít pryč. Je to ostrov uprostřed města. Podivné místo. Druhé prostředí jsem našel na Sardinii: vojenský prostor s torzy domů. Uzavřený, oplocený. Přijeli jsme tam na mopedu v létě, kdy vojáci mají dovolenou, a viděli, že brána je otevřená. Prostor jsme projeli a za ním našli nádherné pláže. Celé jsem si to chtěl nafotit. Moře na konci, pocity odtržení, fragment světa, který už není.

V několika filmech pracujete s materiálem, který jste sám nenatočil. Zacházíte s ním jako s found footage anebo zpřítomňujete či tematizujete zdroj, odkud pochází?

Pro mě je to vlastně nalezený materiál, se kterým mohu dělat cokoli. Nezastírám samozřejmě, že znám jeho historii. Nechávám si jej vyrobit a vždy k tomu oslovuji někoho zajímavého, zvláštní typy lidí.

Jak to bylo například se snímkem Požární sport II., který byl uveden loni  na MFDF Jihlava? Zadal jste skupině filmařů úkol natočit materiál na požárním cvičení. Jakým postupem jste jej pak skládal dohromady? Snažil jste se nechat vystoupit rozdíly, s nimiž k tématu přistupoval ten který filmař, jemuž jste úkol zadal, nebo je skladba založena na matematickém vzorci?

Zadání dostali pouze ve smyslu pohybu v prostoru konání soutěže v požárních sportech. Veškerý materiál jsme si pak s Honzou Daňhelem rozdělili na půl podle genderového klíče: každý měl stejný počet záběrů od žen a od mužů. Původní nápad byl, že z levého projektoru půjde ženská část, z pravého mužská. Chtěli jsme vyrobit takovou genderovou legraci, která měla odkazovat k tomu, že ženy používají více levou a muži pravou hemisféru. Zajímavé ale bylo, že záběry mužů a žen se nakonec skutečně docela lišily. Všichni chlapi splnili zadání doslovně, prostě natočili požární sporty. Ženy oproti tomu – až na jednu výjimku – požární sporty netočily vůbec, nejspíš proto, že je nebaví. Když se na ně kouknou, tak je nic nenapadá. Ale tím, že hledaly něco jiného, byly jejich záběry daleko zajímavější a vypovídaly o požárních sportech vlastně víc.

Jak jste materiál sestříhal?

Střih mojí části byl jednoduchý. Rozstříhal jsem vše na záběry o délce jednoho metru, půl metru a osminu metru… Podle not: celá nota, půlová, čtvrtka, osmina. Kousky jsem pak skládal podle matematického vzorce tak, aby se střídaly délky a zároveň se střídaly záběry od jednotlivých autorů, avšak zachoval jsem přitom chronologii původních materiálů.

Honza na to šel jinak – intuitivně a klasicky. Nejdřív se na všechno podíval v promítačce a popsal si to. A pak udělal dramaturgii. Vlastně z ničeho: v materiálu není žádné drama. Ale on si ji nějak vymyslel. Dali jsme pak oba kusy vedle sebe. V jednom čase je tedy strukturální film a v druhém se odvíjí jakási reportáž.  

Požární sport II.

Vnitřní pouť

Křížová cesta, kterou jste dokončil krátce před filmem o hasičích, je naopak velmi osobní, tematizuje víru či cestu k ní. Jak jste o tomto filmu přemýšlel, než jste začal natáčet?

Všechny filmy, které dělám, vždy dlouho dopředu promýšlím. Téma je dané – v tomto případě jím byla křížová cesta. Chtěl jsem, aby film vypovídal o mém vztahu k určitému místu, k cestě, která mnou pohne. Čtrnáct zastavení pohne s každým, kdo chce být osloven, ale jejich síla spočívá obvykle v příběhu, který nesou, v situacích, k nimž odkazují a jež jsou vnímány symbolicky. Ale právě tyto významy mě nezajímají.

Od začátku jsem věděl, že se budu nacházet s kamerou v přírodě, ve volném plenéru. Našel jsem dvě křížové cesty v Sudetech a s Kubou Halouskem jsme se domluvili, že budeme každý na jednom místě a co budeme zhruba dělat.

Jak přesně jste se s Jakubem domlouval? Jaké instrukce jste mu zadal?

Jemu nemusím dávat žádné pokyny. Řekl jsem jen: křížová cesta v plenéru – a víš, jaký jsem. Nechal jsem ho přečíst text, který jsem našel v jednom kostele. Nalezený text, starý a ošklivý, ve kterém farář interpretuje křížovou cestu, napsaný na psacím stroji a nejspíš distribuovaný mezi farníky. Žádné jemnosti a kontemplace, ale hromy a blesky, opravdové lamentace. Smrt, smrt, smrt, smrt, smrt, to je to, co nás všechny čeká… A Pán, Pán, do kterého bodali.

Byl tohle jediný text, s nímž jste pracoval?

Interpretací křížové cesty je samozřejmě mnoho. Pro mě byly důležitou inspirací texty, které napsal Léon Bloy. O Ježíši Kristu psal jako o největším Židovi dějin. Byl ve své době velmi nepohodlný, klér ho nenáviděl. Jeho interpretace křížové cesty mi sloužily jako zdroje k zamyšlení nad tím, co vlastně cesta je. Každý si podle něj musí k cestě vytvořit osobní vztah a projít vnitřní pouť. Křížová cesta je cesta, pochopitelně, je to pouť, která končí utrpením, jež nás má osvobodit. O svém osobním boji, své vlastní konverzi, mohu podávat svědectví, ať už probíhá jakkoli. Právě k této myšlence mě Bloy navedl. Mohu o svém vztahu ke křížové cestě vyprávět lidem, a buď je oslovím, nebo ne. Budu však přitom naprosto upřímný. Samozřejmě je jasné, že TV Noe by můj film nikdy nepromítla. Ale mě nezajímá, kolik lidí oslovím, ale fakt, že jsem chtěl svědčit o svém vztahu k Bohu a k oběti Ježíše Krista. A tento vztah je velmi rozporuplný.

Aspekt svědectví je ve filmu důležitý. Jak jste přistupoval k natáčení?

Základní princip je čtrnáct návštěv, čtrnáct zastavení a čtrnáct způsobů zacházení s tělesností, které vedou ke změnám vnímání světla. Právě to je velmi důležité, protože film je vlastně o světlu. Při svých čtrnácti návštěvách jsem tedy vždy použil nějaký způsob askeze. Třeba jsem na místo dorazil po náročné šichtě ve vlaku, kdy jsem dva dny nespal. Nebo jsem držel hladovku. Jeden den jsem nepil atd. Téměř vždycky jsem dělal pěší pouť a dal si i 50 km vkuse pěšky, v zimě závějemi. Někdy jsem na cestu vyrazil v noci. Extrémní fyzická námaha anebo odříkání vždycky změní nějakým způsobem vidění a hlavně vnímání světla. Křížová cesta je vytesaná v kamenech nahoře na kopci, a tak světlo a mraky hrají důležitou roli. Jedná se o lidové baroko, pozdní, které se někde zapomnělo. Postavená byla někdy kolem roku 1820, ale ve stylu datovaném o století dřív. Vytesali ji Němci, je to německá cesta. Z hlediska památkového není až tak cenná – podle památkářů si tu někdo hraje na baroko se stopadesátiletým zpožděním – ale když tam člověk je, působí to úchvatně, zvlášť při jakkoli výrazném počasí.

Kde přesně je?

Vesnička se jmenuje Ruda na Moravě. Mezi Rýmařovem a Uničovem. Malé Sudety se tomu říká, pod Jeseníky.

Film sám je také rozdělen na čtrnáct částí? Podle jakého vzorce jste komponoval celek?

Pokaždé, když jsem na místo přijel, vymyslel jsem si – podle toho, v jakém jsem byl stavu – formální vstup k jednotlivému zastavení. Nejprve jsem si celou cestu vyšel nahoru a dolu. Měl jsem čtrnáct cívek 16mm filmu, což vychází 630 metrů hrubého materiálu.

Sám jsem jej vyvolal a rozstříhal po dvou metrech. U každé cívky jsem pak měl čtrnáct částí, ale dělal jsem to samozřejmě mechanicky. Každou cívku jsem dal do zvláštního koše, první koš je první zastavení atd. A pak jsem film slepoval tak, že jsem vzal z prvního koše 14 oken, z druhého 13, z třetího 12, ze čtvrtého 11 atd. až jedno okýnko. Pro druhou část jsem vzal zas náhodných 14 oken z druhého koše, 13 ze třetího atd. Takto vznikla skladba filmu.  

Martin Ježek na MFDF Ji.hlava 2011

Promítání jako součást tvorby

Křížová cesta je velmi individuální zážitek, přičemž otázku individuálního prožívání můžeme vztáhnout na víru jako takovou. Církev se snaží víru překlopit do kolektivního zážitku, ke kterému ve vašem filmu odkazují záběry s procesím. Celá ta sekvence na mě však působila rušivě. Záběry měly úplně jinou estetiku.

Věděl jsem, že se na místě jednou ocitnu v momentě, kdy tam nebudu sám. Narazil jsem na ně při své poslední cestě. V celé situaci nebyla žádná askeze, všude stály stánky s pivem a já jsem jich vypil pět, protože jsem se cítil strašně nesvůj. Nebyl jsem si jistý, zda záběry na kolektiv nějak použiji, ale věděl jsem, že je chci točit na negativ. A také na vysokou rychlost. Ti lidé tam vlastně nepatří.

Zvuk působí opět až fyzicky. Hluboké tóny, varhany. Mixujete také různé zdroje: je tam kousek mše, slovo, verš nějakého žalmu…

V plenéru je přirozený zvuk přírody: hromy, déšť, krávy dělají búbú, cvrčkové… V blackboxu, totiž kinosále, jsem chtěl ale vytvořit pomocí zvuku kostel. Používám multikanálový nahrávač. Když jej postavím v kostele uprostřed na zem, nahraje celý prostor. A pak už stačí jen posunout stopy mezi sebou o jednu fázi a úplně se to rozjede. Já jsem to posunul jen o milivteřinu a získal tím přirozený dozvuk, který není dělaný digitálně, ale je opravdu fyzicky přítomný.

Základem zvukové stopy je ale Messiaenův varhanní cyklus Les Corps Glorieux. Sdílím spolu s ním přesvědčení, že dílo může být „aktem víry oslavujícím mystérium Kristovo“. Skladba je ve filmu obsažena na přeskáčku až do konce. Také jsem použil velmi starou hudbu – Josefa Segera například.

Je i zvuk stříhán podle nějakého vzorce? Jak koresponduje s tím, podle kterého je vytvořen obraz?

Základní princip zvuku je opakování v trojicích. Například: Messiaenova skladba je slyšet třikrát za sebou. Napřed ji hraje Messiaen, pak jeho žák a nakonec žák žáka. Messiaenova nahrávka z roku 1948 pochází ze staré desky, ta druhá z magnetofonového pásku a poslední z cédéčka. Takže se jedná o jakýsi trojzdroj. Také jsem využil třech verzí varhanní improvizace Josefa Vodrážky na stejné téma, které jsou poskládané „přes sebe“.

Zvuk jsem dělal bez obrazu a navíc díky tomu, že je na jednotlivých místech promítání jiná teplota, jiná frekvence elektriky, jede nám to pokaždé jinak rychle, třeba o několik vteřin, a synchron tak ztrácí svůj význam.

Své filmy nejen natáčíte, ale i je sám promítáte. Kolikrát jste Křížovou cestu viděl?

Dohromady asi desetkrát. Promítáme ji třetí rok. Důležité je pro mne to, že první projekci sdílím společně s prvním publikem až na premiéře. Neexistuje, že bych film nějak upravoval podle svých osobních, řekněme pocitových preferencí. Vždy ho pustím tak, jak je.

Nad čím při promítání toho filmu přemýšlíte?

Promítání považuji, podobně jako mnozí experimentální filmaři, za součást tvorby. Film se promítá jako součást cyklu (K)(K)(K) - Kousek, Křížová cesta, Kotouč, kde má svůj film i Honza Daňhel, který mi říkal, že jej opravdu viděl až napotřetí či napočtvrté. Během prvních několika promítání prý měl pocit, že vidí pět různých filmů. Ty se mu pak nakonec spojily ve film jeden.

Pro mne osobně je nejdůležitější, že film vidím jako celek. Vzhledem k tomu, jak pracuji, nikdy své filmy nevidím předem v celku. Projekce Křížové cesty velmi prožívám – je to pro mě mimořádné setkání s vlastním dílem. Jsem velmi hříšný člověk a v žádném případě se nechci svým filmem nějak vykoupit. Ale chci dosvědčit, že jsem udělal pokus o to se s křížovou cestou vyrovnat.

---

Martin Ježek

Martin Ježek Narozen 1976 v Prostějově, žije v Praze. Studoval obory produkce a střih na FAMU. Patří k našim nejvýznamnějším autorům formálního a konceptuálního filmu. Jeho tvorba téměř bez výjimky vychází z extrémně formálních pozic: partitur a konceptů, které vymezují podobu filmového díla před jeho realizací. Ta se v ostře vytyčených mantinelech odehrává zcela nekontrolovaně. Kromě autorských filmů realizoval touto formou několik adaptací (Richard Weiner: Hlas v telefonu; Věra Linhartová: Dům daleko) a od roku 2007 vytváří tzv. kolektivní filmy (Druhá liga, 2007; Monstrkoncert, 2008; ad.).

---