„Ano, to fabriče milovalo dětinsky svou fabriku“

Na dvůr cukrovaru přijíždí zásilka řepy, jež je tříděna a za pomoci strojů zpracovávána v krystalický a kostkový cukr. Klasický výjev z průmyslového filmu, který v dnešní éře expanzivní vizuality pokládáme za obyčejný, banální, nudný. Popis (či záznam) pracovního postupu – jeden z méně náročných stylistických útvarů, na první pohled nepříliš zajímavý, a přece tvořící dominantní jádro dokumentaristické produkce z průmyslové, respektive tovární výroby. V důrazu, jaký popis pracovního postupu klade na dílčí fáze výrobního procesu, je nicméně skryt také druhý plán. Analytický pohled je projevem úcty a pokory k práci a výrobě, k jejich organizaci a hladkému chodu, k podstatě spotřební kultury, plně závisející právě na proměně surového materiálu ve zboží.

Uctivý a pokorný pohled věnovala průmyslu a tovární výrobě československá předrevoluční dokumentaristika nejčastěji. V mnoha ohledech se tak vymykala jak zahraniční filmové tvorbě, tak jiným uměleckým druhům, s výjimkou fotografie. V průběhu 19. století se továrna stala ve všech odvětvích kultury a umění metaforou nadějí i obav spjatých s industrializací a důsledky průmyslové revoluce. Jak dokládá Vladimír Macura ve studii „Továrna: dvojí mýtus“,¹⁾ přichylovala se zejména česká literatura přelomu 19. a 20. století spíše k obrazům, jež továrnu démonizovaly: k peklu, k animálním vizím továrny jako nelidské bytosti, monstra, nestvůry a šelmy, k továrně jako prostoru odlidšťujícímu a vykořisťujícímu. Obdobně i v umění výtvarném nacházíme zejména ve spojení s Ostravskem řadu mytických výjevů běsu a spoutání či uvěznění dělníka v gigantickém kolosu továrny (viz například cyklus dřevorytů Peklo práce Ferdiše Duši).²⁾ Obrat k idyle pak Macura spatřuje až v poválečné a ještě více poúnorové tvorbě, spojuje jej s inspiracemi v sovětské kultuře a tzv. novou továrnu chápe jako „alegorii socialistické společnosti“.³⁾ Macura ovšem přehlíží některá dřívější literární díla, jež továrnu nahlížela jako symbol energie, pokroku, radosti, kolektivní práce. Fascinace průmyslovou výrobou a strojem jako takovým přitom rezonovala nejen v předválečné tvorbě socialisticky naladěných literátů typu Marie Pujmanové a T. Svatopluka (Svatopluka Turka), specifickým vývojem prošel rovněž postoj ke stroji a manufaktuře u domácích avantgardistů a přinejmenším ambivalentně představil továrnu Matěj Anastazia Šimáček v románu Duše továrny již v roce 1894.

Obecně pozitivní rámec, do nějž továrnu kontinuálně zasazovala československá dokumentaristika a jenž ji spojuje s právě zmíněnými díly, tudíž vybízí k opětovnému promyšlení dvojího mýtu továrny (pekla a idyly či ráje) v jiném než chronologickém duchu, stejně jako k přehodnocení podceňované metody popisu pracovního postupu. Šimáčkova hlavní hrdinka Barka (Barča) Fisterová je továrnou plně okouzlena. Učarování továrnou se jí sice stane osudným, nicméně její smrt nese kladnou symboliku. Barča umírá v továrně, s továrnou a pro továrnu, pro místo, které se jí stalo doslova domovem. Od prvních dní ji prostředí i práce v továrně pozitivně motivovaly: „Fabrika splňovala její dychtivost po poznání nových věcí, stačila zaměstnávat její mysl, dala jí práci, výživu, účel života, krátce stala se jí novým světem, vlídnějším a zajímavějším, než jaký poznala dosud. (…) Ano, to fabriče milovalo dětinsky svou fabriku. Cos milého, veselého, bujného, zářného i žárného ji v těch prostorách poutalo, vábilo, i cítila, že se nedovede od toho odtrhnout.“⁴⁾ Tento svůj příznivý dojem přitom odůvodňovala výčtem vybavení a procesů v továrně probíhajících. Právě ty v ní vyvolávaly příjemné pocity a zdůvěrňovaly továrnu jako prostředí nahrazující jí rodinu: „Ty pohybující se stroje, vlekoucí se řemeny, točící se kola, ty tenké tlusté roury, v nichž vřela o kampani pára, proudila voda a šťáva, ty ohně pod kotly, ten žár ve vápence, ten ruch lidí, ten šum, to dravé pohlcování řepy, to obrovské rození cukru – to vše nemohlo být účinkem mrtvé hmoty, nikoliv, ta továrna byla ohromná bytosť, jež ji obklopovala svým životem, hřála svým teplem, jež milovala tu malou Barču jako matka, jež byla vděčna za tu lásku v jejím srdéčku, jež ji chránila jako otec, jež si s ní hrála, ji bavila jako sestra a bratr.“⁵⁾ Pro Šimáčkovu Barču nebyla továrna ďábelským kotlem, ale fúzí matky, otce, bratra i sestry, prostředím hřejícím, milujícím, chránícím a bavícím, tedy zaručujícím bazální lidské potřeby: lásku, jistotu a bezpečí, radost a zábavu, byla prototypem domova.

Ferdiš Duša: Peklo práce

Nikoli náhodou začínali jsme toto pojednání výjevem z cukrovarnického provozu. Cukrovary patřily jak v literatuře přelomu 19. a 20. století, tak v prvorepublikovém filmu k ikonám tovární výroby a i Šimáčkova Barča pracovala v „hraběcím cukrovaru trnovském“. „Pohlcováním řepy a rozením cukru“ byla fascinována a právě proces proměny řepy v cukr ji utvrzoval v domněnce, že továrna je živý, rodící (a rodičovský) organismus. Zvýznamnění (až oslnění krásou) procesu proměny v postupu tovární výroby a pozitivní pojetí mechaničnosti továrny jako zachraňující organičnost lidského života jsou přitom právě ty aspekty, které lze kontinuálně sledovat v pozitivních vizích továrny a průmyslové výroby napříč různými médii.

Jedno z prvních pojednání o podstatě tovární výroby Filozofie manufaktur (The Philosophy of Manufactures), jež v roce 1835 sepsal britský lékař a vědec Andrew Ure,⁶⁾ vysvětluje manufakturu jako samočinný stroj, který, oproti jiným představám, s člověkem nesplyne, ale plně jej nahradí – o mechanizaci psal Ure doslova jako o „nahrazení práce“. V Ureově utopickém konceptu člověk v rámci manufaktury de facto neexistoval, byl pouze dohlížitelem provozu a vznik manufaktury jej tudíž osvobozoval od dřiny. Dva roky po vydání Filozofie manufaktur Ure vypracoval všeobecně uznávané a hojně překládané encyklopedické dílo A Dictionary of Arts, Manufactures and Mines, v němž, jak ostatně napovídal již podtitul (Containing a Clear Exposition of thein Principles and Practice), představil typologii továren a podal výklad toho, jak různé továrny fungují a jaké jsou jejich výrobní postupy a praktiky. Manufakturu Ure v tomto díle chápal jako umění, tudíž v pozitivním duchu, přičemž samo „umění manufaktury“ (art of manufacture) představoval jako proces, v němž se prostřednictvím mechanických a chemických prostředků určitá substance v rámci průmyslové výroby stává objektem uplatnitelným na trhu. Zvláštní důraz v tomto „uměleckém procesu“ pak kladl právě na proměnu suroviny ve zboží, na to, že je založen na „kombinování různých součástek v celek nového řádu a formy“.⁷⁾ Jako raný pozorovatel průmyslové revoluce tak Ure volí optiku fascinace samotným zrodem nového produktu, jejž obdivuje jako masově prováděnou transformaci prostých surovin v nové celky. Tento pohled o několik desítek let později přijalo i oko filmové kamery – přirozeně naladěné na pohyblivé a procesuální fenomény.

V českém prostředí, zejména v meziválečných letech, vznikly stovky nonfikčních snímků zachycujících provoz dílčích továren. Byly vyráběny na objednávku samotných podniků (případně měst, v nichž se podniky nacházely) a sloužily především jako vizuální náhrada firemní či městské kroniky nebo nástroj propagace. Jeden a týž film přitom mohl velmi snadno plnit obě funkce, neboť byl často jediným materiálem, jímž firma v danou chvíli disponovala. Rok 1923 například přinesl mj. následující snímky: Jablonec nad Nisou a jeho světoznámý průmysl, Jizerské hory a jejich průmysl, Sériová výroba odstředivek Libella, Škodovy závody, Vítkovické železárny, Výroba Mannesmannových trub, Výroba pian. Tyto filmy, byť natočené různými filmovými společnostmi, a tedy i autory, sdílely jednoduchý název („výroba“ něčeho, jméno továrny, případně „jak se dělá“, „jak vzniká“, „jak se vyrábí“ klíčový produkt závodu). Chod továrny přitom představovaly také podobně, totiž na příkladu konkrétního výrobku. V němé éře orientovaly diváka informativní mezititulky, v éře zvukové pak komentář, popisující dění v jednotlivých sekvencích a připomínající názvy strojů i různých metod či postupů. Filmy tohoto typu zpravidla neobsahovaly žádný specifický argument, krom propagační „gradace“. Byly čistým záznamem, jímž více či méně hlasitě rezonovalo echo úcty či obdivu k průmyslové výrobě a efektu zrodu nového produktu, který s „uměním manufaktury“ spojoval již Andrew Ure.

Skutečnost, že se tento typ zobrazení továrny v československém dokumentu dlouhodobě příliš neměnil, dobře ilustruje také situaci, ve které byla československá předrevoluční dokumentaristika, a vztahy, jež panovaly mezi nonfikční a dokumentární kinematografií, státem a průmyslem. Je třeba zdůraznit, že přitažlivý obraz průmyslové produkce jako zrodu „nového“, pokroku a naplnění v československém dokumentu až do padesátých let nenabýval rozměrů utopické idyly. V tomto bodě se opět rozcházím s Vladimírem Macurou, podle něhož „negativní /‚démonické‘/ atributy továrny“ ruší právě „továrna utopická“. Ta totiž pokračuje, „nevstupuje do konfliktu s přírodou a krajinou, nerozbíjí autentické lidské vztahy, nehrozí odcizením, nemění dělníka ve stroj či v pouhou lidskou surovinu výroby, nestaví dělníka do konfliktu s továrníkem“.⁸⁾ Všechny tyto atributy továrna československého dokumentu až do počátku druhé světové války splňovala, a přesto nevytvářela topos dokonalé utopické idyly. Prostý výkladový modus dokumentárního filmu, pro toto období typický, problematické sociální, ekonomické či environmentální otázky s tovární výrobou spojené jednoduše nereflektoval, současně však nenabízel přebujelou, nadsazenou dokonalost.

Ferdiš Duša: Peklo práce

Dělník, jako klíčový prvek tovární trojčlenky stroj-člověk-příroda, v československém dokumentu neprojde přerodem od oběti v hrdinu, jak kontrast dvojího mýtu na úrovni lidského elementu popisuje Vladimír Macura. Anonymní, jakoby beztvářný pracovník spíše nabývá osobnostních rysů směrem k hrdinství. To se přitom objevuje již s nástupem protektorátu, nikoli výhradně v poúnorové tvorbě – a to vcelku logicky. Protektorátní průmyslová výroba hrála v komplexu Třetí říše velmi významnou roli a domácí film, podřízený okupační správě, tudíž v této konstelaci fungoval ideologicky adekvátním způsobem. Tedy jako služebník průmyslu a moci předkládající občanům–divákům vzory náležitého chování. Nezajímala jej již tolik továrna sama, ale právě dělník, jehož je třeba motivovat a vychovávat. Již konec třicátých let tudíž v československém dokumentu ustavil klíčovou figuru zodpovědného, kolektivně smýšlejícího, prací zaujatého dělníka, jehož práce baví a naplňuje. Takový obraz dělníka je v souladu stejně tak s radikalizovanou verzí oslavy průmyslové výroby, jíž je utopická idyla, jako s neutopickým obdivem.

S ohledem na to, že se s výjimkou krátkých pěti let (1963–1968) československá předrevoluční dokumentaristika v rámci znárodněné kinematografie primárně podřizovala státním zájmům a zakázkám, postrádala na rozdíl od svých západních kolegyň zcela zřetelně sociální rozměr. Chápeme-li přitom obraz továrny v širším komplexu vztahů a souvislostí, rozrůstá se mimo jiné o dimenzi lidské práce, jejích podmínek a důsledků v životě jednotlivce. Tento aspekt, reflektovaný sociálně-kritickými dokumenty v zahraničním kontextu de facto již od třicátých let, v československé předrevoluční dokumentaristice chybí. Polemiku, kritiku či další postupy problematizující oficiální obraz socialistické společnosti jako společnosti idylického blahobytu, jež je schopna zpochybňovat jen minulost, nikoli však přítomnost, nacházíme v československém dokumentu mimo období 1963–1968 jen obtížně. Ve vztahu k naplnění z práce v továrním provozu se o nezávislou sondu pokusil například Evald Schorm v nepříliš známém snímku Křepelky (1969). Tento film, z politických důvodů připisovaný kameramanu Přemyslu Prokopovi, nabízí ojediněle civilní reflexi dojmu prázdnoty života mladičkých dělnic v textilce. Tato depresivní vize izolace na továrním internátu nicméně zůstává v československém filmu osamocena.

Svou dlouhodobou závislostí na oficiálních zakázkách tudíž československý dokument zploštil opozitum dvojího mýtu továrny a zachoval si především uctivou tvář zpravodaje, propagátora, instruktora, obecně reprezentanta české průmyslové výroby. Zaujat nejzákladnějšími továrními jevy – výrobou a pracovními postupy – zůstal netečný k odvrácené tváři výroby a manufakturní práce.

Poznámky

1) Vladimír Macura, Továrna: dvojí mýtus. In: Týž, Šťastný věk (a jiné eseje o socialistické kultuře). Praha: Academia 2008, s. 281–316.

2) Více Karel Bogar, Muž s beraní hlavou: Ferdiš Duša a Frýdlant nad Ostravicí. Frýdlant nad Ostravicí: Montanex 2008.

3) Tamtéž, s. 313.

4) Matěj Anastazia Šimáček, Duše továrny. Praha: F. Šimáček 1894, s. 9–10. Cituji přesně dle originálu včetně odchylek od dnešního úzu.

5) Tamtéž, s. 10.

6) Andrew Ure, The Philosophy of Manufactures: Or, An Exposition of the Scientific, Moral, and Cmmercial Economy of the Factory. London: C. Knight 1835. Dostupné na www.archive.org.

7) Andrew Ure, A Dictionary of Arts, Manufactures and Mines, Containing a Clear Exposition of thein Principles and Practice. New York: Appleton and Company 1897, s. iii. Dostupné na www.archive.org.

8) Vladimír Macura, c. d., s. 304.

.