Čaroděj OZ: kutilskou tvořivostí proti establishmentu
ZJEVENÍ
Zatímco o československém undergroundu máme na poli literárním, hudebním či výtvarném uspokojivé povědomí a jsme poměrně dobře schopni vymezit, co do něj spadá, jakákoli existence filmové tvorby byla v tomto ohledu ještě do nedávné doby nejistá. Můžeme za totalitní éry najít obdobu něčeho, co bychom označili za „filmový underground“? Odpověď nám minulý rok poskytla Alexandra Moralesová, dosavadní studentka audiovizuálních studií FAMU. Právě ona znovuobjevila nezávislou tvorbu Lubomíra Droždě, všestranného umělce, který nejčastěji tvořil pod přízviskem Čaroděj OZ [čti ó-zet]. Na stopu ji přivedla kolegyně Gabriela Romanová, jež svou diplomovou práci zasvětila samizdatovému časopisu Vokno, do něhož Čaroděj OZ přispíval. Poté, co se podařilo navázat kontakt se samotným tvůrcem, se tým složený z Martina Blažíčka, Georgy Bagdasarova a Stanislava Abraháma pustil do rekonstrukce Čarodějových snímků z osmdesátých let, čítající na dvacet krátkometrážních a středometrážních děl. Proč lze považovat tyto filmy za součást československého undergroundu? Ivan Jirous ve své stěžejní práci O třetím českém hudebním obrození (1975) popsal underground jako kulturu nezávislou na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot; jako duchovní pozici intelektuálů a umělců, kteří se vědomě kriticky vymezují vůči světu, ve kterém žijí, a jejichž dílo je nepřijatelné pro establishment. Jsou to právě otevřená protirežimní povaha a izolace od dominantní kultury, které posunují Čarodějovy filmy od tehdejší apolitické amatérské produkce nebo autorského experimentu (Martin Čihák, Petr Skala a další) k undergroundové subkultuře. Ideové vymezení můžeme u Čaroděje OZ vypozorovat ve třech rovinách – osobní, tvůrčí a komunitní.
ČARODĚJ V PODZEMÍ
Underground nelze chápat jen v úzké definici opozičního uměleckého vyjádření, nýbrž se mnohem obecněji vztahuje „celkově ke způsobu života a projevům osobnosti“ (Otakar Chaloupka, Příruční slovník české literatury: Od počátku do současnosti 2005). Lubomír Drožď je příkladnou ukázkou dlouhovlasého androše, neshodujícího se s hodnotami socialistického režimu. Po studiu malby na střední uměleckoprůmyslové škole nebyl z politických důvodů přijat na UMPRUM a AVU a po neúspěšných pokusech o emigraci se dobrovolně uchýlil do psychiatrické léčebny v Bohnicích, čímž se vyhnul povinné vojenské službě. Později vystřídal několik nevalných profesí, které mu sice nenabídly osobní satisfakci, na druhou stranu se ale mohl v ústraní věnovat překladům psychedelické literatury, západní kultuře a Orientu. Vydával vlastní samizdatová periodika, ke kterým patřilo Jen pro Blázny, Sado-Maso nebo Opium pro lid (těmito názvy označoval také produkční společnosti svých filmů). Známost s Egonem Bondym přivedla Droždě do zmíněného časopisu Vokno, jemuž později dělal šéfredaktora. Několik jeho filmových děl je dále přímo napojeno na osobnosti československého undergroundu. V prostě pojatém dokumentu Hynku, Egone... (1985) zachytil putování básníků na horu Bezděz, mezi nimiž byly vedle Egona Bondyho přítomny osobnosti dalšího samizdatového periodika Jednou nohou (pozdější Revolver Revue) – například Jáchym Topol, J. H. Krchovský či Alexandr Vondra. Drožď reflektoval také hudební subkulturu, a to formou osobitě pojatých videoklipů. Sem patří Z kouta do kouta, Vrátí se a Ruka (oba 1986), v nichž na pozadí stejnojmenných skladeb The Plastic People of the Universe sledujeme všednodenní činnosti frontmana Mejly Hlavsy. Ve filmu Z jedné strany na druhou: Sieh des Todes Blasses Bild (1985) pak figurují bývalí členové Plastiků a rané tvorbě skupiny Precedens je zase věnováno dílo Chladnu, chladneš (1985).
NA TOULKÁCH S HIERONYMEM BOSCHEM A LENKOU FILIPOVOU
Nejdůležitější vymezující činitel nicméně nalézáme v samotném Čarodějově tvůrčím úsilí. V jeho díle můžeme shledat estetickou analogii s přímočarými imaginacemi a opojením exotikou u Georgese Mélièse. Fantazijní poloha je spjata s klasickým motivem cesty; v Čarodějově pojetí obrazivost putování neslouží pouze k atrakčnímu vytržení, jako tomu bylo u Mélièse, prvního kouzelníka kinematografie, nýbrž jednoduše ztvárněné fantazie mají kritický ideologický apel. Ten Čaroděj OZ uplatňuje také u druhé tvůrčí polohy: uštěpačných komediálních čísel plných transvestitismu a na odiv dávané amatérské hravosti, kriticky nahlížející na dominantní (pop)kulturu, která nemá svým duchem daleko k tomu, s čím přišel Andy Warhol a jeho souputníci v šedesátých letech. Obě roviny vedle revoltního aspektu Čarodějovi současně nabídly, když už ne jiné, tak alespoň kreativní vycestování z každodennosti šedého „panelstory“.
V rámci motivu cesty se u Čaroděje OZ fantazie či minulost prolíná s dobovou realitou. Pokud bychom si odmysleli transfokaci kamery, 10 000 jabloní (1983) by mohlo být natočeno v desátých letech minulého století. V minimalisticky pojatém rozzáběrování sledujeme ve statických kompozicích pouť čínského básníka z Ledové hory Chan-Šana, který je surově konfrontován s aktuálními obrazy destrukce jabloňového sadu, vykáceného kvůli neúrodě kukuřice v SSSR. V Pokušení sv. Antonína aneb víkend starého mistra (1984) je zase malířův současný svět prolínán s putováním Hieronyma Bosche a jeho heretickými výjevy z triptychu Zahrada pozemských rozkoší (1495–1525). Minulost a současnost se nakonec slévá do surrealistického lunaparku beroucího si na paškál televizní médium a plytké kulturní návyky socialistického života. Cesta se u Čaroděje také stává prostředkem vstupu do jiné dimenze. Tak je tomu v případě raného díla Sny toaletářovy (1980). V typicky autobiograficky laděném příběhu sledujeme vyděděnce na okraji společnosti, jenž při pročítání knih o naukách Dálného východu a městu San Francisku upadá do spánku. Ve snu nalézá na pustém poli dveře a klíčovou dírkou spatřuje vytoužené fantasma hippie komunity. Jakmile však projde dveřmi, ocitá se v zasněžené pustině s plynovou maskou na hlavě, terorizovaný zdejšími přízraky, dokud se nakonec neprobudí zpátky do stísněného prostoru záchodků. Pochmurnější obraz, v němž není úlevy před režimními osidly ani mimo žitý svět, nalézáme v pacifistické Nirváně (1982). Mladík se v něm v předvečer nástupu na vojenskou službu rozhodne pro radiální gesto otrávení se plynem. Zpočátku příjemný výlet do halucinací abstraktních tvarů a mořských korálů je zhacen obrazy vojenských přehlídek oslavujících Velký říjen, které mladík viděl předtím v televizi a které spolu s ruchy vojenského zpravodajství a utišující přednáškou Egona Bondyho zpečeťují jeho smrt. Poslední druh cesty se u Čaroděje OZ vykonává od počátku do konce ve zcela svébytném universu. Sem patří takřka čtyřicetiminutové podobenství 1984 (1984), vycházející ze stejnojmenného románu George Orwella. Zde se využívá bezprostřední realita panelákových komplexů, zpustlého Strahovského stadionu, momentek z úklidu po 1. máji a další výjevů, aby se vytvořil syrový dojem socialistické společnosti jako dystopického světa. Tuto dokumentární rovinu pak prostupuje rovina výtvarná, která posunuje příběh o hořké odyseji archivářově k vědeckofantastickému podobenství, v němž oko Velkého bratra číhá všude a kontroluje nejen veškeré veřejné projevy života, nýbrž dohled vztahuje i na privátní prostor. Obdobně rozmáchlým počinem je více jak čtyřicetiminutová roadmovie Easy Rider OZ (1984), anarchistická parafráze na Hopperovu Bezstarostnou jízdu (1969). Už zde ale nalézáme i travestické prvky, které zveličují motivy z původní předlohy.
Tím se dostáváme k druhé poloze Čarodějova díla, jež je tvořeno jedovatými parodiemi, kriticky nahlížejícími na oficiální kulturu. Snímek Queen of China Town (1981) byl pojmenován podle stejnojmenné písně vamp ikony Amandy Lear, múzy Salvátora Dalího a milenky Mika Jaggera, která proslula svým hlubokým hlasem a obecně maskulinními rysy, s nimiž se vrhla na prkna umělohmotné disco scény. Do duchaprázdnosti této kultury se film opírá výtvarným řešením bytového pokoje, jenž svou přiznanou syntetičností nadneseně kopíruje kýčovitost estrádních televizních show, v nichž zpěvačka vystupovala. Amandu Lear ztělesňuje Pan Karra (Vladimír Gaar) a jeho přepjatá gesta a stylizace doprovází vedle původních písní také suchopárný hlas ze zpravodajství, podávající věcným tónem informace ze života kontroverzní umělkyně. Další sarkastická transvestie, Zamilovaná (1982), je věnována zpěvačce Lence Filipové. Zpěvaččin hlas v hitu shodného názvu tu byl účelně zpomalen, díky čemuž skladba vyznívá, jako by ji zpíval muž. Tomu odpovídá role rozněžněné dívky v nevkusně vybaveném pokoji, které se protentokrát chopil Pablo de Sax (Pavel Veselý). Ten se objevuje také v další sarkastické bytové etudě Kámasútra (1985), v níž sledujeme jeho erotické cvičení s nepoddajnou ženskou figurínou, a to za instruktážního doprovodu školsky přehnaného slovenského komentáře.
KOUZELNÉ PROJEKCE
Důležitým rysem undergroundu je nejen jeho odtržení se od oficiálních komunikačních kanálů a společenských ocenění, nýbrž také vznik vlastních sdělovacích sítí a kvalitativních hierarchií, kterými se underground vůči establishmentu může vymezit – jinak řečeno, „pokouší se vytvořit kulturu a částečně i společenskou komunitu“ (Ansgar Nünning, Lexikon teorie literatury a kultury 2006). Čaroděj OZ totiž nebyl jediným nezávislým tvůrcem autorských filmů, ačkoli patřil k těm nejplodnějším. Jeho umělecké úsilí musíme vidět v kontextu existence celého společenství umělců, které se pohybovalo v řádu desítek lidí. Ti do svých projektů navzájem vstupovali v různých kreativních rolích, od hereckých přes střihové až po skladatelské. V prvotní fázi komunity bylo sdílení autorské produkce omezeno na soukromé bytové projekce. Ke konci sedmdesátých let si pak společenství dokonce vytvořilo neoficiální každoročně konané festivaly a přehlídky, ke kterým patřil Filmový festival nepracujících či Zlaté Brýle, které pokračovaly až do počátku druhé poloviny let osmdesátých. Snímky uváděné na privátních happeninzích po celém Československu, jejichž počet měl dle vlastního almanachu Meliès za deset let čítat na sedmdesát krátkých titulů, se ohodnocovaly také zvláštními cenami. Nejlepšímu filmu bývaly udělovány Zlaté brýle, Zlatý Sürrek například putoval k nejsurrealističtějšímu počinu, za inovativní vyjádření šla tvůrcům do rukou Nová šlépěj. Samotná díla se zároveň zaštiťovala alternativními produkčními společnostmi a tvůrčími skupinami – Čarodějné filmy pro lid, Pelc a Tyrolka; Studio Aquarius, Dejvické studio kinematografické a další. Jelikož se natáčely na úzký filmový materiál Super-8, snímky byly realizovány bez zvuku. Na festivalových happeninzích měl jako v rané éře kinematografie výsadní pozici tvůrce, který skládal po svém způsobu multimediální kinematografický program, v němž nebyla nouze ani o spontánnost jakož i živelnou atmosféru projekčních situací. Uvedení filmu většinou předcházela autorem spuštěná zvuková předehra (hudební doprovod Čarodějových filmů v podobě zakázané hudby zahraničních i československých interpretů by představoval samostatnou kapitolu), jež v ideálním případě plynule navazovala v koordinaci s promítačem na filmovou stopu. Po skončení filmu hudba nebo ruchová stopa pokračovala jako autonomní prvek dále. Pokud nebylo sladění obrazu a zvuku synchronní, docházelo k různým manipulacím, ať už na straně změny rychlosti projekce, zvukového mixu či prostřednictvím komentáře umělce.
KUTILSKÁ FILMAŘINA
Čaroděj OZ se aktivně pohyboval v prostředí undergroundové scény a svým životním stylem dával jasně najevo opoziční ideový postoj vůči autoritářskému režimu. Revoltní aspekt se promítnul do alternativního způsobu uvádění filmů i jejich vyprávění. Představovaly paralelní universum únikového potenciálu stejné intenzity, jaký představoval masový páteční exodus socialistické společnosti na venkovské chaty, suplující izolovaný privátní prostor, autonomně zvelebovaný kutilským úsilím (Petr A. Bílek – Blanka Činátlová, Tesilová kavalérie 2010). I jeho filmy lze de facto vidět – bez pejorativního nádechu – jako takové artefakty diletantského nadšení, jako plody hravé tvořivosti charakterizované amatérskou neobratností, nezávislostí plynoucí z metody „udělej si sám“ a s ní spojenou jedinečností. Tvořivé nutkání bylo dobově ve společnosti resuscitovanáno potlačovanou potřebou seberealizace a materiálního nedostatku reálného socialismu. Neopakovatelnost se u Čaroděje v paralele s kutilstvím vyznačuje snahou o zužitkování či nápodobu zahraničních kulturních předobrazů a filmové syntaxe narativního filmu. Nicméně v poloprofesionálním zázemí nakonec ve výsledku povstává zcela ojedinělý útvar. Čarodějovy filmy nicméně přesahují „amatérskou“ úroveň lidové tvořivosti. Nelze jim upřít nápaditost, ať už ve výtvarném pojetí mizanscény (vědeckofantastické kulisy snímku 1984), v práci s trikovými efekty (promyšlený asociativní střih Pokušení sv. Antonína aneb víkend starého mistra či fantaskní víceexpozice v Nirváně), nebo ve zvukových efektech nelegálně obstarávaných v Barrandovských studiích.
