Český komunismus
S dokumentárními filmy, které reflektují komunistickou minulost, se v poslední době doslova roztrhl pytel. Je to nutně dobrá zpráva? Znamená kvantita i kvalitu? Minulost je samozřejmě potřeba připomínat. Nedochází však k jisté banalizaci tragických událostí moderní historie, když na nás pravidelně z televizní obrazovky vystupují obrazy holocaustu, když pamětníci stále dokola vzpomínají na utrpení v komunistických věznicích a lágrech? Rozsáhlá produkce zároveň vzbuzuje otázku, jaké možnosti dokumentární film vzhledem k hlubší reflexi minulosti vlastně nabízí. Dokáže „pouze připomínat“, nebo je jeho potenciál vyšší?
Zdá se, že český historický dokument (zaměřený na komunistickou minulost) prožívá svůj věk uhlířského pozitivismu. Vznikají rozsáhlé cykly filmových a televizních dokumentů, jejichž tvůrci se pokoušejí zmapovat danou problematiku v nezvykle extenzivní míře. Například 39 dílů seriálu Příběhy železné opony (2005), které v produkci České televize natočili Ján Novák a Luděk Navara. Dokumentární cyklus až v přehnaně patetickém tónu (komentář Jaroslava Hutky) připomíná tragické pokusy o překonání státní hranice a usiluje především o morální apel: Za tento zločin nebyl nikdo potrestán! Každý, kdo byl režimem postižen, si z této perspektivy zaslouží místo na obrazovce. Každá nespravedlnost by měla být zaznamenána. Dokumentarista eviduje jednotlivé příběhy a jako pozitivistický historik se snaží komplexně vyčerpat vymezené téma. K této kvantifikaci dokumentárních obrazů komunistické minulosti přispívá současný boom orální historie. Historici se pochopitelně snaží zachytit svědectví co největšího počtu dosud žijících pamětníků, oboustranně výhodná symbióza s různými dokumentárními projekty se tak nabízí samo sebou. Tato cesta však může dokumentaristu snadno svést k tomu, že se z něj stane „pouhý“ archivář, který shromažďuje a třídí fakta, aniž by je nějak ověřoval a interpretoval.
Morální patos některých dokumentů diváka doslova zavalí. Imperativ „Hlavně nezapomenout!“ přitom může cestu k hlubší reflexi minulosti leckdy uzavřít. Musí být historická témata vždy prezentována jako těžkopádně vážná? Nelze moderní dějiny vyprávět jinak než jako tragédii? Historický dokument nemusí prezentovat dějiny jen proto, aby ukázal vinu a vzbudil odpovědnost, ale může je nabídnout jako problémovou otázku, provokovat nedořečeností či ironickým nadhledem. Minulost se může divákovi nabízet též jako problém k řešení. Právě v tomto duchu zpracoval téma tzv. Anticharty režisér Petr Jančárek ve filmu Zpátky ni krok aneb Zpráva o podepisování v Čechách (2002). Diskurz Anticharty je u nás povětšinou v zajetí jednoznačných soudů. Werich poslušně přišel a podepsal. Byla to jen prezenční listina. Nelze obviňovat nemocného člověka. Jak byste se zachovali vy? Jančárkův dokument tuto bezvýchodnou polaritu ironicky překračuje a zasazuje do širšího kontextu. Dokument tak není pouze o podepisování a Antichartě, ale v širších souvislostech reflektuje specifickou roli umělců v kontextu české politické kultury a v neposlední řadě analyzuje, jak a zda se česká společnost s Antichartou vyrovnala.
Věž smrti (Kristina Vlachová, 2002)
Narůstající množství historických dokumentů může snadno vyvolat otázku: Nejsou hodnotnějšími dokumenty vlastní produkty lidově demokratického režimu? Vždyť socialistický film a televize samy vyprodukovaly obrovské množství zajímavého materiálu, který o minulosti smysluplně vypovídá. Dobové týdeníky, zprávy i filmy jsou přitom poměrně snadno dostupné. Potřebují tyto autentické „dokumenty doby“ vůbec nějaký komentář? Musí ve zmiňovaném Jančárkově dokumentu vzpomínat herečka Jaroslava Adamová? Nestačí si pustit autentické záběry z Národního divadla z 28. ledna 1977? Adamová svou apologií Wericha dokument skutečně obohacuje.
Její reakce je sama o sobě dokumentem. V mnoha případech však dokumentaristé na původním materiálu pouze parazitují, aniž by jej nějak funkčně konceptualizovali. Příkladem za všechny může být rozsáhlý cyklus dokumentů Třicet návratů (Václav Křístek a kol., 1999), který doprovázel první porevoluční návrat Třiceti případů majora Zemana (Jiří Sequens st., 1974) na obrazovky veřejnoprávní televize. Zajímavý projekt dokumentárních komentářů k jednomu z vrcholných děl normalizační ideologie však dopadl pohříchu banálně. Dokumentaristé se v tomto případě omezili na triviální srovnání historické skutečnosti a její ideologicky deformované reprezentace. Ve většině z Třiceti případů však tato jednoduchá juxtapozice nebyla možná, a tak tvůrci na Zemana prostě jen přilepili volně související témata. Ani jeden z nich se přitom nezabýval okolnostmi vzniku seriálu, žádný z nich se nepokoušel o analýzu principů, na nichž je filmový svět majora Zemana vystavěn. Nelze se divit ironickým poznámkám, že se Zeman na obrazovku ČT vrátil hlavně kvůli tomu, aby mohlo vzniknout třicet nových dokumentů, a že svým návratem mnoha lidem přidělal (snadnou) práci.
Jaké možnosti reflexe moderní historie nabízí filmový dokument? Může historii popularizovat, může vyprávět silný příběh konkrétního aktéra historických událostí a konfrontovat tak „velkou“ historii událostí s „malými“ vzpomínkami jednotlivců. Chce-li však dokumentarista překročit tyto hranice, musí provést alespoň minimální metodologickou reflexi toho, jaké možnosti reprezentace minulého mu filmová řeč nabízí. Nestačí zajímavé téma, ani silný příběh či sugestivní pamětník. Vždyť „mluvících hlav“ je kolem nás víc než dost.
Hranice fádního historického dokumentu v tomto smyslu bezpochyby překračuje projekt Jana Šikla Soukromé století (2005). Tato jedinečná rekonstrukce rodinné paměti jde daleko za hranici popularizace a nabízí skutečně svébytný pohled na dějiny. Šikl čerpá z rodinných filmových archivů a oživuje svět často banální každodennosti, jenž zajímavě kontrastuje s obrazy „velké“ historie, jak ji reprezentují dokumenty primárně zaměřené na politické dějiny či dobové filmové týdeníky. Funkčnost metodologických úvah můžu ukázat na německém dokumentu Videogramy revoluce (Videogramme einer Revolution, 1993), v němž režisér Harun Farocki rekonstruoval obraz pádu komunistického režimu v Rumunsku z autentických videonahrávek. Výsledný portrét se přitom hrozivě rozchází s historickou skutečností. Divák může získat dojem, že sleduje spontánní demokratickou revoluci. I přes svou strohou dokumentárnost a tvrdou autenticitu obraz klame. Dokument tak tematizuje samotné konstruování obrazů minulosti a s ním spojené nebezpečí manipulace. Tisíce údajných obětí Ceauşescova režimu z rumunského Temešváru v tomto ohledu ostatně představovaly krutou lekci i pro západoevropská média.
Videogramy revoluce (Videogramme einer Revolution, Harun Farocki,1993)
Pro dokumentaristu může být přínosem spolupráce s dalšími odborníky. Dokládá to kupříkladu dokument Heleny Třeštíkové Lidé, mám vás rád! (1998), v němž je blíže analyzován mytizační a ideologický potenciál příběhu Julia Fučíka a jeho Reportáže. Koncepční přínos sémiotika Vladimíra Macury je zde nepřehlédnutelný. Pouhou pozitivistickou evidenci komunistických zločinů padesátých let překračují též dokumenty Kristiny Vlachové. Ve filmu Věž smrti (2002) se funkčně prolínají dvě časová pásma. V příběhu politického vězně Lukeše, jenž se roku 1951 neúspěšně pokusil o útěk z jáchymovského lágru, film dokumentuje realitu padesátých let. V druhém příběhu se minulost prolamuje do přítomnosti: někdejší politický vězeň, brutálně postřelený při pokusu o útěk, se marně domáhá spravedlnosti (1997–2002). Do popředí tak vystupuje téma vyrovnání se s minulostí, hořký příběh Jaroslava Lukeše odráží neschopnost české justice pojmenovat zločiny komunismu. Kristina Vlachová v souvislosti s fenoménem perzekuce politických vězňů odolala pokušení extenzivního popisu (každý má právo podat svědectví). Věž smrti nabízí jen jeden „malý“ příběh, ten se však, díky zdvojené perspektivě vyprávění, nabízí jako obecnější metafora české zkušenosti s dějinami. Nereflektuje „pouze“ dějiny, ale též jejich reflexi – osobní a kolektivní paměť. Méně je někdy více.
Většina současných českých dokumentů, jež se snaží nějakým způsobem reprezentovat historii, však trpí právě metodologickou nekoncepčností. Převládá pozitivistická iluze, že dokument divákům prostě zprostředkuje historickou skutečnost. Ani silné téma však samo o sobě kvalitní dokument neudělá. To dokládá například film V hlavní roli Gustáv Husák (2008) Roberta Sedláčka. Kostru Husákova portrétu tvoří záběry ze stejnojmenné divadelní inscenace Martina Čičváka. Scénář Viliama Klimáčka je přitom výrazně interpretující a rozhodně nemá dokumentární povahu. Sedláčkův film však nesleduje divadelního Husáka s odstupem. Slovenská perspektiva přitom k jisté korekci obrazu přímo vyzývá. Husákova postava je v českém i slovenském historickém vědomí obklopena řadou mýtů. Oba obrazy se přitom liší. V obou případech však příběh někdejšího partyzána, vězně z padesátých let, přesvědčeného reformisty a pozdějšího normalizátora stále fascinuje. Proč? To film neřeší. Dokument fascinaci Husákovým příběhem spíše sugestivně recykluje, aniž by ji přitom alespoň z části ironicky dekonstruoval. Sedláčkův film je tak spíše dokumentem jedné bratislavské inscenace, než promyšlenou reflexí složité postavy Kunderova „prezidenta zapomnění“.
Citované filmy
Lidé, mám vás rád! (Helena Třeštíková, 1998)
Příběhy železné opony (Ján Novák, 2005)
Soukromé století (Jan Šikl, 2005)
Třicet návratů (Václav Křístek a kol., 1999)
Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens st., 1974)
Věž smrti (Kristina Vlachová, 2002)
V hlavní roli Gustáv Husák (Robert Sedláček, 2008)
Videogramy revoluce (Videogramme einer Revolution, Harun Farocki,1993)
Zpátky ni krok aneb Zpráva o podepisování v Čechách (Petr Jančárek, 2002)
Kamil Činátl (*1975) je literární historik, působí na FF UK a v Ústavu pro studium totalitních režimů, vyučuje též na pražském Gymnáziu Jana Keplera.
