Dokumentární hry jako teoretická fikce?

Když jsem dostala nabídku psát na tento blog o dokumentárních počítačových hrách, kývla jsem na ni z prostého, lehce subverzivního nadšení, že mám psát o něčem, co dost možná neexistuje.

Největší herní portál Steam, z něhož je možné stahovat valnou část světové herní produkce, zahrnuje 10 žánrů her, ale dokument bychom mezi nimi hledali marně. Když se člověk prokliká na stránku shrnující cca 200 nejčastěji používaných tagů, jimiž sami uživatelé Steamu charakterizují počítačové hry, je při hledání dokumentárních her taktéž neúspěšný. Tag „dokumentární“ je tu spjat s 28 filmy zachycujícími tvorbu her, neoznačuje ale ani jednu dokumentární hru. Oněch 200 charakteristik je přitom velmi pestrých a zahrnuje nejrůznější tematické, žánrové či produkční vlastnosti her – rozpínají se od zavedených žánrů, jako jsou „akční“ hry a „strategie“, až ke specifickým značkám, jako jsou „obzvláště barevné“ (40 her), „simulátory randění“ (37 her) či můj oblíbený tag pro hry „s tichým hlavním hrdinou“ (8 her). Nejblíže dokumentu jsou snad ty „s politickými tématy“ (19 her), které jsou ale většinou jasně fikční. Na jiných známých webových stránkách zpřístupňujících hry je situace obdobná: na Gogu je 10 kategorií, na Kongregate 8 žánrů, na portálu Desura 9 hlavních kategorií, pojem dokumentární hra mezi nimi nicméně nenajdeme.

Dělení her přítomné na těchto portálech nevychází z nějakých jasně logických a argumentovaných vědeckých teorií, ale odráží tzv. pragmatickou rovinu roztřídění, tj. to, jak se v průběhu času postupně utvořily žánrové a druhové kategorie mezi samotnými hráči a kritiky. Kategorie na Steamu, Gogu atd. tak svědčí o tom, že pojem „dokumentární hra“ je většině hráčů zcela neznámý.

S pojmem dokumentární počítačové hry přitom někteří lidé v posledních cca 12 letech pracují, akorát se jim dosud nepodařilo jej prosadit do všeobecného povědomí. Herní teoretici, jako např. Cindy Poremba, Ian Bogost, Tracy Fullertonová či Joost Raessens, se snažili tuto specifickou kategorii děl definovat, a to na základě her, jejichž tvůrci se sami většinou hlásí k tradici dokumentární tvorby známé z kinematografie (viz např. „zakladatelské“ hry žánru, jako byly Madrid, Darfur is Dying, 9-11 Survivor, JFK Reloaded, Escape from Woomera aj.). Mluví se nejen o dokumentárních hrách, ale používají se také termíny docu-game anebo tzv. newsgame, novinářská hra. Za dokumentární hry bychom mohli označit též některé z kategorie vzdělávacích her (jako např. nedávno dokončené Československo 38–89).

Abychom mohli nějakou hru chápat jako dokumentární, měla by vyvolávat v hráčích tzv. „dokumentarizující modus“ vnímání, slovy Rogera Odina. Jako dokumentární je v krajním případě možno vnímat i napohled fikční dílo – například když se budu dívat na film z 60. let, ale místo fikčních postav ztvárněných herci se budu soustředit na samotné herce, na to, jak vypadali v té době, jak vypadaly městské ulice, jaké se nosilo tehdy oblečení atd. Většinou je nicméně třeba, abychom dostali nějaká jasná vodítka, že se máme v rámci svého vnímání „přepnout“ na dokumentární vztah s dílem. Při dokumentarizujícím modu vnímání si události na plátně či monitoru vztahujeme k realitě, vnímáme je jako odraz nějakých skutečností, které náleží do světa, v němž my sami žijeme. Ona vodítka, jež v nás mohou navodit dokumentární modus vnímání, mohou být obsažena za prvé přímo v samotném díle (jako když jsou do poetické plošinovky Never Alone začleněny různé archivní a dokumentární „bonusy“, které svět hry propojují s reálným životem Eskymáků kmene Iňapiaqů). Za druhé se mohou ona dokumentarizující vodítka nacházet v kontextu hry – tehdy, když se vás sami autoři nebo způsob prezentace díla snaží přesvědčit, že se jedná o dokumentární dílo (např. v kurátorském výběru dokumentárních her od lidí z Game Labu z MIT jsme naváděni, abychom zkusili vnímat jako dokumentární třeba i akční stealth hru Assassin Creed III kvůli precizní, historicky věrné rekonstrukci Bostonu 18. století, v němž se tento díl odehrává).

Endgame: Syria (2013)

Oproti filmovým dokumentům mají hry obtížnější pozici s prosazováním jak oněch vnějších, tak i vnitřních vodítek vybízejících k dokumentarizujícímu vnímání. Jak už bylo řečeno na začátku, v obecném povědomí neexistuje samotný pojem dokumentární hra, hry jsou tímto způsobem jen velmi zřídka označovány, a tudíž hráči nejsou vybízeni, aby hry hráli jako dokumentární, aby o nich takto uvažovali. Funguje sice několik specializovaných webových stránek či konferencí zaměřených např. na newsgames, ale jde o velmi minoritní záležitost. Na hry obecně je doposud většinovou společností pohlíženo jako na neseriózní, násilí propagující médium, které při svých občasných pokusech zobrazovat historické či politické události ony události devalvuje a zesměšňuje. Mnoho průkopnických her snažících se o dokumentární přístup se tak setkalo s velmi negativními, až nenávistnými reakcemi. Australská hra Escape from Woomera (2003), simulace reálného imigračního tábora Woomera, v němž byli imigranti nuceni žít v naprosto nevyhovujících a ponižujících podmínkách, byla sice založena na dlouhodobém investigativním výzkumu novinářů a získala i státní dotaci na svou výrobu, nicméně vyvolala velký společenský skandál zahrnující mj. i útoky ministra pro imigraci, jenž hru obviňoval z nabádání k nezákonné činnosti. Tvůrci hry 9-11 Survivor (2003), jež sloužila jako jakési memento přibližující situaci lidí uvězněných v padajících newyorských dvojčatech, byli nejen napadáni v diskuzích a médiích, ale dostávali dokonce i anonymy vyhrožující jim smrtí. Nedávno vydané hře Endgame: Syria (2013), komentující válku v Sýrii a stavící se na stranu protirežimních rebelů, byla zprvu zakázána distribuce na Appstore, aby někoho náhodou nepobouřila. Atd. atd.

Hry je obtížnější vnímat jako dokumentární než filmy také kvůli specifickému způsobu, jak zobrazují svět kolem nás. Filmy jsou založené na fotografické reprezentaci událostí. Filmové obrazy jsou indexy, stopy událostí, jež zobrazují – vidíme přímo daná místa a lidi, slyšíme přímo jejich slova, vnímáme onen extrémně silný, faktografický vztah díla s předkamerovou realitou (přestože samozřejmě i filmové dokumenty jsou do značné míry subjektivní a jsou vždy nějak konstruovaným obrazem reality, nikoli realitou samou). Hry oproti tomu nepracují na principu fotografické reprezentace, ale animované simulace. Neposkytují nám až na naprosté výjimky fotograficky přesné zobrazení, nýbrž digitální svět stvořený z pixelů, nenesoucí v sobě žádný automatický odkaz na konkrétní realitu. Navíc často nejsou záznamem toho, co bylo, ale simulací, která zachycuje určitý dynamický systém, jenž můžeme sami prozkoumávat a zjišťovat tak, co všechno by se za daných podmínek mohlo, či nemohlo stát. Jak píší Cindy Poremba a Ian Bogost: „Dokumentární filmy excelují ve specifických případech, oproti tomu dokumentární hry se zabývají reálnými virtualitami. (...) Hry mohou být reálné v tom, že ukazují ‚reálné‘ procesy extrahované z určité skutečnosti.“ Na rozdíl od konkrétnosti filmu dokumentární hry fungují často na více abstraktní rovině – z určitého problému či události vytváří abstrahovaný model, který můžeme velmi dobře pochopit díky tomu, že s ním a v jeho rámci sami experimentujeme. Dokáží nám tak velmi dobře objasnit komplikovanou síť příčin a následků, nechávají nás pocítit tíhu různých rozhodnutí a vyjevují široké pole možností otevírající se v určitých okamžicích historie.

Dokumentární hry jsou v jistém smyslu zatím jen utopií, snem určité malé části herních vývojářů, teoretiků a hráčů, protože v obecném povědomí takovýto typ her není uznán. Kategorie jako fikční a dokumentární hra nejsou nicméně nic pevného a navěky daného, jsou záležitostí sociální dohody proměňující se v čase, způsobem, jak se na věci můžeme naučit dívat. V rámci tohoto blogu se o takovýto dokumentarizující způsob pohledu na hry pokusím.

Medailon autora