Pravda pohledu

Všechny druhy či metody dokumentárního filmu, které Bill Nichols vyjmenovává ve své knize Úvod do dokumentárního filmu, jako by byly zároveň pojmenováními nějakého utkvělého, ale unikavého ideálu. Dokonce i reflexivní modus, jehož smyslem je zdůrazňovat akt samotného natáčení a způsoby, jakými ovlivňuje zachycovanou „realitu“, můžeme chápat jako vyjádření snu o tom, že dokument je schopen sám sebe chytit při činu, položit prst na vlastní meze. I tento požadavek je nakonec odvozen od ideální představy dokumentu jako okna do světa, skrze něž můžeme porozumět skutečnosti samé. K té pak se dokument musí nějakým způsobem vztahovat, ale nikdy jí plně nedosáhne. Výrazem této představy je i observační modus, který je založený na tom, že tvůrci co nejvíce potlačují svoji explicitní přítomnost v díle (zříkají se komentářů a vlastního působení před kamerou) a namísto toho nechávají kameru, aby sledovala situaci, jež se odehrává v prostoru před ní.

Skutečnost pod drobnohledem

Observační princip byl v minulosti mnohokrát kritizován za naivitu tohoto předpokladu. Námitek může být celá řada: Chovají se sociální herci před kamerou stejně, jako by se chovali, kdyby kamera nebyla přítomná? Ocitá se divák tohoto dokumentu v pozici voyeura pozorujícího klíčovou dírkou soukromí postav? Není to, že se tvůrci manifestačně zřekli svých explicitních vstupů, vlastně jen zástěrkou pro odvádění pozornosti od významů, které do díla vložili implicitně? Do jaké míry je observace opravdu „nezaujatým“ pozorováním reality a do jaké nenápadná manipulace skutečností? Observace zkrátka představuje komplexní problém s mnoha odstíny a rozbíhavými dílčími problémy, které není možné v tomto článku celkově uchopit. Může se nám ale podařit letmo upozornit na jeden ohled, který v určité části současných observačních dokumentů hraje poměrně významnou roli. Často se mluví o vzájemném ovlivňování observace v dokumentárním filmu a tradice realismu ve fikčních filmech. Zmiňuje se například vliv italského neorealismu na observační dokumentární hnutí direct cinema v šedesátých letech. Z druhé strany lze najít formální podobnosti (dlouhé, celkové, pečlivě komponované záběry, absence dramatických situací, důraz na přirozené plynutí času atd.) u současného pozorovatelského realismu tvůrců, jako jsou Cristian Mungiu nebo Adreas Dresen, s pozorovatelskými dokumentaristy typu Sergeje Loznicy, Wang Binga nebo některých tvůrců Sensory Ethnography Lab. K nim bychom ostatně mohli přičíst i vítěze posledních tří ročníků Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava: Pevnost Kláry Tasovské a Lukáše Kokeše, Velkou noc Petra Hátleho a K oblakům vzhlížíme Martina Duška.

Z filmu Modelky

Pojmy realismus a observace evokují představu, že divák na plátně spatří skutečnost takovou, jaká opravdu je, nezdeformovanou a nezmanipulovanou různými iluzivními nástroji, konvencemi a zásahy filmařů. Není divu, že se realismus a observace ve filmových dějinách často vynořují v souvislosti s hnutími, která se negativně vymezují vůči předchozí tradici – italský neorealismus vůči vyprávěním populárních žánrů a direct cinema oproti starší rétorické a poetické dokumentaristice silně využívající slovní komentáře. Je nepochybně bezpečnější tvrdit, že realismus a observace jsou relativní pojmy vztažené k nějak definovaným opakům, než na ně klást nárok „absolutní pravdivosti“. To je stav, který lze obtížně postihnout, natožpak jej dosáhnout. Vztah realismu a observace také ukazuje, do jak plodného vzájemného dialogu se může dokument a fikční film dostat.

Inscenované modelky

Tvůrci realistických fikčních filmů i observačních dokumentů jako by toužili po tomtéž – po větší míře autenticity. S fikcí se ale pojí dost odlišné pojetí autenticity, než je běžné u dokumentu, takže oba tábory usilují vlastně o něco zásadně jiného. Dobře je to patrné na dvou případech tvůrců, kteří se ve své kariéře pohybovali jak v oblasti dokumentu, tak v realistické fikci. Bratři Dardennové se věnovali dokumentaristice od roku 1978, nicméně mezinárodní pozornost vzbudil až jejich třetí hraný film (první natočili v roce 1987) Slib z roku 1996, který jim odstartoval dráhu respektovaných sociálněrealistických filmařů. Opuštění dokumentární metody bratři zdůvodňují tím, že cítili omezení dané ostychem sociálních herců před kamerou a nemožností ztvárňovat jejich minulost. Hraný film jim naopak umožnil větší interakci s herci i se zobrazovanou situací. Ulrich Seidl zase dokumentární a hranou polohu střídá, respektive prolíná. Tento rakouský filmař nevnímá žádný rozdíl mezi dokumentem a hraným filmem a celou svou tvorbu označuje pojmem „inscenovaná skutečnost“. Nejdoslovnějším příkladem tohoto prolnutí je jeho film Modelky (1999), do nějž angažoval několik dívek se zkušenostmi s modelingem (z mnohých se po natočení filmu staly profesionální herečky) a nechal je vystupovat v řadě modelových situací, z nichž většina byla do značné míry inscenovaná. Také o protagonistech svého snímku Psí dny (2001), většinou označovaného za hraný film, říká, že „hrají role svých vlastních životů“. Seidlův pohyb na hranici mezi hercem a sociálním hercem a na pomezí zaznamenaných a inscenovaných situací ale nemůže rozviklat samotný zásadní rozdíl mezi dokumentárním a fikčním filmem jako takovými. Seidl totiž není tvůrce typu Chrise Markera nebo Georgese Franjua, kteří by překonávali obě kategorie a směřovali k osobitému uchopení filmových prostředků. Jeho pozice je vlastně velmi blízká nespokojenosti Dardennů s limity dokumentu, které musí být překonány prostředky inscenace.

Z filmu Frederica Wisemana Model (1980)

Když srovnáme Seidlovy Modelky s podobně tematicky zacíleným filmem Model (1980) od jednoho z nejuznávanějších tvůrců observačních dokumentů Fredericka Wisemana, vystoupí blízkost Seidlovy metody fikčnímu realismu ještě výrazněji. Wisemanův Model nebývá (ostatně stejně jako Seidlovy Modelky) považován za jeden z režisérových vrcholů, naopak v celku jeho tvorby spíš ustupuje do pozadí. Přesto zasluhuje pozornost, protože právě na něm se obzvlášť dobře ukazuje schopnost tvůrčího využití přesně těch limitů dokumentárního filmu, které od tohoto formátu odlákaly Dardenny i Seidla. Význačnost Wisemanova filmu souvisí se zvláštní profesí modelů a modelek, která stojí na pomezí mezi herectvím a sociálním herectvím. Modelky vystupují samy za sebe a zároveň jako herečky. Příznačné přitom je, že Wiseman a Seidl se radikálně rozcházejí v záběru svého zájmu o toto zaměstnání – zatímco Wiseman pozoruje výhradně pracovní proces a naprosto pomíjí soukromý život modelek, Seidl naopak téměř vypouští profesionální sféru a chce nechat diváka nahlédnout do intimního života protagonistek. Wisemanovo rozhodnutí je možné chápat právě jako respektování limitů dokumentaristiky. Sféra práce je oblastí veřejného života, ve které jednotlivci chtě nechtě musejí hrát určité konvenční společenské role, jež se harmonizují s konvenčními situacemi a konvenčními reakcemi ostatních jedinců. Je-li u těchto veřejných situací přítomná filmová kamera, není to zásah do soukromí protagonistů, ale pohled na situaci, kde se od jejích účastníků beztak očekává, že budou jednat určitým předepsaným způsobem, podobně jako herci v určitých rolích. Sousloví „sociální herec“, které Bill Nichols používá pro protagonisty dokumentárních filmů, je v tomhle kontextu obzvlášť výmluvné – lidé před kamerou jsou aktéři v určitých sociálních situacích. Profese modela tento status ještě zdůrazňuje. Wiseman sleduje proces trénování modelek pro záběr v televizní reklamě, praxi vybírání vhodných těl v modelingové agentuře, líčení a další úpravy zevnějšku před focením či natáčením a podobné úkony, které uvádějí fyzické osoby mladých mužů a žen do rolí modelů a modelek. Žádný ze sociálních herců filmu nemá nic jako individuální osobnost, všichni se stávají figurami v protokolu pracovního procesu.

Móda černobílá i barevná

Když chce Seidl nahlédnout za tento veřejný maškarní bál a proniknout k osobám za maskami, už to nedělá „korektní“ dokumentaristickou metodou, ale pomocí „inscenované reality“. Jinými slovy: vymýšlí si situace, které považuje za věrné reprezentace skutečných intimních životů reálných modelek. Jeho počínání tak v podstatě naplňuje nároky na realistický fikční film. Při srovnání obou snímků vychází najevo ještě jedna zvláštní opozice, která souvisí s rozdílem mezi fikčním a dokumentárním filmem. Každý z tvůrců jako by se totiž snažil formálně se přiblížit k tomu formátu, ve kterém právě nepracuje – Seidl k pozorovatelskému dokumentu a Wiseman k fikčnímu filmu. Seidl rezignuje na klasické figury narativního filmu, jako je střídání protizáběrů, změny velikosti záběrů a podobně, ve prospěch mnohem dokumentarističtějšího stylu založeného na dlouhých záběrech, které mají většinou frontální kompozici a často se ztotožňují s perspektivou zpoza zrcadla, do kterého se postavy ve fikčním prostoru dívají. Diváci, kteří dopředu nevědí, že situace před kamerou jsou inscenované, by se snadno mohli domnívat, že sledují autentický pozorovatelský dokument.

Wisemanův Model si sice s fikčním filmem splést nikdo nemůže, ale nápadné na snímku je, že naopak pracuje se střihem, rámováním a délkou záběru způsobem, který mnohem více upomíná na klasický hollywoodský styl. Střídá pohledy na různé protagonisty rozhovoru, používá ustavující záběry, detaily a podobně. Navíc používá černobílý filmový materiál formátu 4:3, který byl pro Wisemanovy filmy až do osmdesátých let typický. V roce 1980 už ovšem rozhodnutí pro černobílý obraz znamenalo odchylku od převládající normy barevného filmu; ten je navíc bližší našim zrakovým vjemům, a tím pádem by se mohlo zdát, že umožňuje dokumentaristům přesněji reprodukovat „realitu“. Volba černobílého formátu má ale obzvlášť v případě Modela velmi rafinovaný účinek – pro reklamu, módní fotografie a modeling obecně je totiž právě barva zásadní součástí celého estetického účinku. Tím, že Wiseman zbavuje obraz barvy, zbavuje ho tím i módnosti. Vytváří tak důležitou distanci mezi divákem Wisemanovy zprávy o světě modelingu a spektáklem, který módní návrháři, fotografové a samotní modelové před kamerou vytvářejí.

Modelky

Umění kompromisů

Obecně tak lze říci, že ve většině formálních i tematických rozhodnutí, jež předurčují podobu Wisemanova filmu, je cítit pokora před omezeními dokumentu jako takového. Naproti tomu většinu motivací stojících za Seidlovými Modelkami lze interpretovat jako snahu dokumentaristiku překonat a vytvořit realistický, ale zároveň stále fikční obraz světa. Mezi dokumentární observací a pozorovatelským realismem nadále zeje poměrně hluboká propast daná zásadně rozdílnými postupy obou žánrů či modů. Obě tyto metody mají ale společné to, že neumožňují realizovat sen o pohledu na věci takové, jaké jsou. Wisemanova dokumentaristická kamera je veřejným okem. Pokud by chtěla vstoupit do soukromí skutečných lidí, nutně by z něj také udělala veřejný prostor. Z téhož důvodu se dnes vynořují úvahy o mizejícím soukromí ve světě sledovacích zařízení a fotografií z mobilních telefonů. Pokud tedy tvůrci jako Ulrich Seidl a bratři Dardennové chtějí dostat na plátno autenticitu, intimitu a minulost svých protagonistů, musejí si ji vymyslet.

Toto srovnání může být užitečné i pro uvažování o současném pozorovatelském realismu a dokumentární observaci, ať už zahraniční, nebo české. Stojí za to se zamýšlet, vůči čemu se metody Kokeše s Tasovskou, Hátleho nebo Duška vymezují – co ne-realistického se snaží potlačit. Další otázka je, jak se vyrovnávají s omezeními danými dokumentární formou a zda směřují spíš k jejich překonávání jako Seidl a Dardenni (a za jakou cenu toto překonání provádějí), nebo k pokornému hledání autenticity v jejich rámci jako Wiseman. Dokumentární i realistický film jsou totiž nutně uměními kompromisů.