Experimentální film je často nevyhnutelně politický

Fascinace jsou vnitřně rozrůzněné programy experimentálních dokumentů, které každoročně mapují průzkum a zkoušení nekonvenčních, tradičně avantgardních či novátorských způsobů autorského vyjádření při ztvárňování reality. V duchu jihlavského festivalu pracují s referencemi k realitě – ty jsou však v nejrůznějších podobách: některé filmy recyklují dokumentární obrazy z různých dob, některé zachycují reálný příběh či postavy, jiné dokumentují událost, postup či prožitek.

Každý ročník je překvapující, co se týče témat a podoby filmů, které jako kurátorka během celého roku přípravy programu vidím. V letošním programovém výběru Fascinací se potkalo šest filmů (z dvaceti čtyř), které se zabývají možnou neutěšenou budoucností. Dystopické vize a obavy se staly silným zdrojem představivosti i přemýšlení. Jsou naléhavými osobními i politickými úvahami a skrz umně vystavěné argumenty, ať už pomocí převzatých, anebo původních obrazů a zvuků, promýšlejí hrozby a nebezpečí naší současnosti, například environmentální krizi, vytěžování nerostných surovin i lidské práce, sociální nerovnosti, potlačování tiššího, nenápadnějšího, a zapomínání na znaky a projevy identity.

Typickým přístupem v experimentální kinematografii jsou osobní až intimní filmy. Ať už ve formě deníků či osobních esejí, nebo vyprávění na pomezí dokumentace a autofikce. Cecilia Araneda vytvořila evokaci fáze na pomezí spánku a bdění (Hypnagogie). Výraz „tradičně avantgardní“ může působit jako oxymóron – zde však vidíme jeho výstižný příklad. Autorka používá postupy ručního vyvolávání filmového materiálu a působení různých organických látek na světlocitlivou emulzi, což jsou metody hojně používané v materiálovém filmu od poloviny minulého století. Aktualizuje jej však skrze téma propojené se současnými motivy obtížnosti usnout či zakusit hluboký spánek.

Deník poranění hlavy zkoumá stav a myšlenky po fyzickém i duševním traumatu. Sruthil Mathew se v Dinosauřím vejci vydává na pouť v trajektoriích předků, vyhnaných ze svých domovů kolonizátory. Dědictví je filmem-dopisem. Jules Leaño jím probádává vztah jazyka a osobní identity skrze sdělení matce, vyjádřené ve filipínském jazyce tagalog, který reprezentuje původ autorky a jehož neznalost chce vyvážit návštěvou země svých předků. Jazyk a paměť zkoumá také SAIGON, KOSOVO, avšak úplně odlišnou tvůrčí strategií, využívající fikční prvky.

Kulturní artefakty jako zdroj sebeurčení a osobní identity se promítají do zvukově i hudebně pohlcujících obrazových básní: Zabiják duší, absolventský školní film výjimečného talentu uzbeckého filmu Masumy Makhamadalievy, je vystavěn jako koláž záběrů uzbeckého folklóru, archivních filmů a fotografií. Do programu se vrací také mexický kolektiv Los Ingrávidos, aby uvedl svůj nový film Nahual, skrze motiv lidských a zvířecích zorniček a sugestivní perkusový doprovod odkazující na rituál prostoupení lidské a zvířecí bytosti. Na druhou stranu Marja Viitahuhta zpřítomňuje sámskou kulturu i mytologii skrze hudbu a obrazy mytického jezera se dvěma dny.

Experimentální film je často také politický. Již od počátků found footage filmů na konci 50. let 20. století byla recyklace obrazů využívána ke zdůraznění společenských či politických myšlenek s dopadem na celou společnost (například skrz zpracování témat jako přístup k válce a boji, podoby maskulinity, společenské hrozby). Radikalita způsobu vyjadřování se již od období avantgard ve 20. a 30. letech 20. století spojovala taky s neústupností ve sděleních. Bezvýznamná smítka prachu v tapiserii hvězd kriticky nahlíží závislost ideje pokroku na nutnosti těžby nerostných surovin, a to prostřednictvím převzatých záběrů mužů drcených drsnými pracovními podmínkami při nelegální těžbě vzácných kovů v Africe. 

Šeřík jménem Slečna Kim odkazuje na dobově nereflektované taxonomické gesto, kdy americký botanik pojmenoval šeřík, přesazený z Koreje, tímto pejorativním archaickým výrazem označujícím úslužnou ženu, sekretářku, posluhovačku. Obraz ženy dekonstruuje a znovu-skládá Betty Blitz V celku. Unikátní soukromé záběry z armádního výcviku pilotů jsou ve střihové úvaze Motýlí manévry rozrušované vědomím realističnosti nacvičovaných bojových situací.

Found footage, čili práce s převzatými záběry z různorodých zdrojů, je hojně zastoupena v experimentální kinematografii, i v letošním programu. Například space_invaders.exe je parodickou dystopií na téma vysídlení. Rozverná hybridní opera Achitektka Carla je další dystopickou úvahou, v tomto případě s motivy destrukce a budování. Karbonpunková láska spojuje v tradici metaforických skladeb materiály z dokumentárních i fikčních filmů do výbušné koláže.

V kurátorské práci vždy vyvstává otázka, jak se vztáhnout k tvorbě autorek a autorů, jejichž práci již dlouhou dobu sledujeme či uvádíme – upřednostnit zážitek nového publika a uvést i dílo, které je sice zajímavé, ale formálně nepředstavuje posun jejich v tvorbě? A nebo je recyklací, či dokonce kopií dříve použitých postupů, respektive dalším dílem skládačky jednoho velkého a formálně konzistentního díla? V průběžném dialogu s autory a autorkami během roku je podporujeme spíše v tom, aby hledali nové tvůrčí podoby svého vyjádření, protože víme, že jsou jedineční/é, že jejich přemýšlení a vidění může nechat vzniknout výjimečnému a novátorskému dílu. Některé ozvěny již použitých postupů však představují hutný divácký zážitek a zároveň propracování některé z tvůrčích metod. 

„I ve známém postupu se mohou objevit nové důrazy nebo mistrovství.”

V letošním výběru tak vidíme již dříve využité přístupy Jeana-Michela Rollanda (miniatura Vlny duše), typickou práci Pétera Lichtera s filmovými obrazy Maltézský kříž: film duchů či hojně vytěžený postup vykrajování pohyblivých prvků díky experimentování s videomappingovými nástroji (Divisoria). Ale také zcela novou autorskou polohu Madi Piller, autorky, která se po desetiletí zabývala otázkami identity a paměti, zkoumala je přes vlastní peripetickou rodinnou historii, a letos přes výrazně výtvarnou studii krajiny buduje prostorová uspořádání reálných a imaginárních prvků (Vyvážení nevyrovnaných prostorů). Prostorové vztahy a devalvace zkoumá také Thomas Kutschker v tam a/nebo zpátky.

Ve známém postupu se mohou objevit nové důrazy nebo mistrovství. Práce s fotografiemi patří k základním tvůrčím strategiím (nejen experimentálního) filmu. Hoolboomův výběr obrazů v nejnovějším filmu Přísliby, důmyslná práce s rytmem i řazením fotografií odkazují k jeho raným „stolen footage“ pracím, jimiž posouval dopředu celý žánr recyklace filmových obrazů. Zejména citlivostí pro výběr momentů, výrazů tváří, prvků, které je překrývají, imanentních situací a zastavených gest ztvárňuje dramatické až drásavé, ale také dojemné a krásné přísliby příběhů.

Mezi videa, která byla nejdříve vystavená v galerii, patří dvě komplexní a vizuálně silná díla. Majáky vychází ze sdělení, jež odzněla na konferenci umělců, kurátorů a kulturních diplomatů pořádané v bývalé Jugoslávii v roce 1985 a zdůrazňovala motivy sebeurčení a autonomie kultur globálního jihu. Autorka Jasmina Cibić vybrala místa na Balkáně, kde stojí výrazná díla moderní architektury, solitérně se tyčící v obklopení přírodou. Oslovila zpěvačky, hudebnice a další umělkyně, s nimiž vytvořila performativní situace, které transponují poselství o autonomizaci a sebeuvědomění do gest architektury, hudby i slov.

Kroniky temného slunce pracují s materiály z různých zdrojů a budují z nich zčásti fikční příběh, skrze nějž v současných dokumentacích života, konzumu či vědeckého pokroku zdůrazňují motivy celospolečenských hrozeb, především těch environmentálních. Příběh, jehož ztvárnění je inspirováno filmem Rampa Chrise Markera, sleduje pouť ženy od dětství po starobu, ve světě, kdy lidé museli zastínit Slunce, které Zemi proměnilo ve vyprahlou poušť a spustilo války o vodu. Lidé pak pověřili umělou inteligenci, aby jim svět se sluncem simulovala. 

Podoba obrazů vzniká zčásti také zapojením několika nástrojů využívajících umělou inteligenci. Dílo funguje nejen jako vyprávění, ale i jako vrstevnatá úvaha, v níž obrazy jsou tím, o čem i čím se vypráví a přemýšlí. Film jsem objevila na výstavě ve vídeňské Kunsthalle, která se vztahovala ke Slunci jako zdroji, hrozbě i inspiraci. U některých videí v galerii vidíte, jak naléhavě „si říkají“ o to, aby byla sledována vcelku a od začátku do konce – způsob prezentace v kině tedy tomuto filmu umožní i lineární vnímání.