Chris Marker – dopisovatel na cestách časem
Chris Marker natočil téměř padesát filmů. Kam bychom jej mohli zařadit jako tvůrce? Mezi dokumentaristy nebo experimentátory a videoartisty? Snad bychom se v Markerově případě měli inspirovat jeho vlastní nedůvěrou v samozvané právo člověka cokoli pomocí nejrůznějších systémů klasifikovat a zabývat se Markerovými filmy mimo žánrové hranice. Vyhneme se tím obtížné a podle Markera zbytečné situaci, v níž se ocitl biblický Noe. V krátkém animovaném snímku Théorie des ensembles (Teorie množin, 1990), který řeší Noeovu bezradnost, jaký klíč zvolit, aby mohl rozdělit zvířata, jež jsou na lodi pospolu, Marker opět zdůrazňuje paradox společnosti „tříštěné“ na třídy. Teprve ve své pozdější tvorbě, až po vystřízlivění z představy o beztřídním světě, však zobecňuje myšlenku, podle níž je jakákoli systémová klasifikace pouhou iluzí, jelikož samotné vnímání historie i přítomnosti je díky paměti nestálé.
AGITKA, NEBO FILM PRO PŘÁTELE?
Markerův „dokumentarismus“ padesátých a šedesátých let osciluje mezi agitkou, filmem pro přátele z levicových intelektuálních kruhů a subjektivní poetizující úvahou. Loin du Vietnam (Daleko od Vietnamu, 1967),1) La sixième face du Pentagone (Šestá strana Pentagonu, 1968) a L´Ambassade (Ambasáda, 1973) jsou Markerovým pohledem na demonstrace v šedesátých letech, které chápal jako protest proti obnovení kolonialismu i proti „třetí světové válce“ odehrávající se na třech kontinentech. Ani do Vietnamu, Bolivie či Izraele však Marker se svou kamerou necestoval proto, aby ukázal, proti čemu se vlastně lidé v západních metropolích bouřili. Marker nikdy nebyl někým na způsob válečného zpravodaje. Podstatné bylo předávat sdělení sounáležitosti v odporu, šířit revoluční myšlenky. Válečné události, které demonstrace odstartovaly, Marker přejímal z televize nebo novin a pomocí střihu a vlastního komentáře je zbavoval „oficiální propagandy“. Práce s televizním vysíláním a dalšími masmédii, subjektivita a sympatie s levicovými intelektuály charakterizují všechny tři výše zmíněné filmy. Kolektivní snímek Loin du Vietnam, na němž se podílelo také několik režisérů francouzské nové vlny, silně těží z faktu, že šlo o první válku, kterou bylo možné díky televizi sledovat zblízka. La sixième face du Pentagone je koláží z natáčení demonstrace proti válce ve Vietnamu konané 21. října roku 1968. Snímek nejprve připomíná reportáž, ale postupně přibývá subjektivních postřehů a hodnocení, poetické estetizace a samozřejmě projevů politické angažovanosti. Marker záměrně vyhledává s kamerou umělecké happeningy, které tvůrčí formou kritizují nebo zesměšňují americkou vládu. Umělci a studenti – to je komunita, která Markera zajímá, k níž se hlásí a které adresuje svoje filmy. Ještě patrnější je to ve filmu L´Ambassade z roku 1973. Tehdy nenatáčel demonstraci, ale fiktivní dokument o týdnu v improvizovaném azylu na francouzské ambasádě. Marker v tomto snímku evokuje situaci, kterou si Západoevropané vůbec nepřipouští, a zároveň fabuluje, jakým způsobem by se lidé, v tomto případě Pařížané, v této situaci zachovali, čímž poodhaluje mnohé ze zázemí „francouzského buřičství“. Ačkoli je situace vážná, působí první večer zároveň jako dobrá příležitost ke společenskému setkání. Atmosféra na ambasádě dělá dojem přátelské večeře „intelektuální elity“ levicově smýšlejících „světoběžníků“ s francouzským domovem. Jsou tady profesoři a studenti, různí umělci a politicky aktivní lidé. Z jednání těchto „zajatců“ cítíme francouzsky typickou snahu udržet si v každé situaci nenucený šarm. Hned druhého rána svorně uklízejí – ambasador dokonce osobně vysává salon. Když se hroutí „liberté“, vládne „fraternité“a „égalité“. Některé scény chvílemi působí, jako by byly převzaty z Buñuelova filmu Anděl zkázy. Na druhou stranu je tato – na první pohled možná až hysterická a přitom vysoce kultivovaná – citlivost na udržení svobody prozíravá a nelze ji upřít preventivní účinky.
Filmům o demonstracích v šedesátých letech předcházely téměř agitační snímky ze „vzorových“ bolševických zemí. Dimanche à Pekin (Neděle v Pekingu, 1956) i Lettre de Sibérie (Dopis ze Sibiře, 1957) předvádějí šťastné čínské děti na nově zbudovaných hřištích a bohatou sibiřskou krajinu. V Markerově nadšení však také čitelně rozpoznáváme „turistovo“ omámení cizí zemí. Navíc se už v těchto prvních dokumentech uplatňuje jeho podrývavý smysl pro humor. Lyrický tón Lettre de Sibérie se náhle v půli láme překvapivou animovanou vsuvkou o nalezení zmrzlého mamuta, jež odstartovalo sérii módních expedic na Sibiř. K lyrickým a budovatelským scénám patří naopak pasáže o řece Leně s bohatou faunou a flórou nebo o velkoleposti transsibiřské magistrály, které náhle utne další animovaná sekvence, v níž vystupuje sova jako teleshoppingový prodejce nabízející různé variace na sibiřského losa: los jako dopravní prostředek, talisman, ozdoba na stěnu… Marker postupně dochází k prohlášení: „Sovětský svaz je cokoli jen ne ráj dělníků.“2) V závěru dokumentu proti sobě ironicky staví západní i sovětskou propagandu, které s realitou Sibiře, tvrdé, ale poetické krajiny, mají jen málo společného. Uvědomuje si podobnost mezi oběma mocenskými rivaly, což jasně dává najevo tím, že za sebe střihá sibiřskou scenérii a prašná města s obrazem divokého západu, jak ho známe ze slavných amerických westernů. Marker nepropadá zcela komunistickému nadšení. Z komunistické ideologie si vybírá jen to, co mu vyhovuje.
V padesátých letech už bylo jasné, jaká očekávání komunistický režim nesplnil, a tak se Marker pro vzory obrací k levicovým umělcům dvacátých a třicátých let, pro něž byla propaganda prostorem k vynalézání nového umění. Ve filmu Le Train en marche (Vlak se valí, 1971) se Marker vyznává z obdivu k ruským levicovým intelektuálům, kteří po svržení cara šířili v umění levicovou ideologii po celém Sovětském svazu pomocí „filmového vlaku“, jenž fungoval jako filmová laboratoř i projekční sál. Začínali tu režiséři jako Dziga Vertov, Sergej Ejzenštejn a pro Markera nejdůležitější Alexander Medvědkin, jenž svým nápadem „filmového vlaku“ předběhl povahu televizního vysílání. Přes den se natáčelo, v noci vyvolávalo a střihalo, druhý den se výsledek ukázal divákům, kteří byli zároveň protagonisty filmu. Marker měl dokonce pro nadšení z šíření informací pomocí televize, které posedlo mnohé umělce v šedesátých letech, speciální výraz – „Medvědkinův syndrom“.
MOŽNOSTI TELEVIZE
Marker používá televizní materiál jako obrazový zdroj. Pracuje i s obrazovkou jako jakousi branou, za níž čeká další informace, nebo může být vstupem i do samotného filmu. První záběr Le Mystère Koumiko (Záhada Koumiko, 1965) tvoří rám televize se zaoblenými rohy, kde běží japonský populární animovaný seriál. Krátký film Détour Ceaucescu (Odbočka: Ceaucescu) z roku 1990 je celý postaven na koláži z různých televizních kanálů a pořadů. Převažují zprávy a reklamy, jako by Marker chtěl vyznačit osu vztahu mezi politikou a trhem. Televize pro Markera tedy není pouhým manipulačním „zařízením“. Ukazuje, jak podléhá divákově subjektivitě silně ovlivňované „obývákovým střihem“ – přepínáním, což vytváří zcela nové kontexty. V Détour Ceaucescu tak vznikají ostře kritické spoje, například mezi zprávou o popravě Čaučeska a jeho ženy a reklamou na prací prostředek, jenž „vyčistí i ty nejhorší skvrny“. Televize jako potencionální šiřitel „nezávislých, nemanipulovaných“ sdělení se objevuje v pozdějším Markerově dokumentu Le 20 heures dans le Camps (Hlavní zpravodajství z táborů, 1993) o amatérské televizi provozované v uprchlickém táboře během války v Bosně a Hercegovině. Mladí lidé různých povolání, která nemohli ve válčící zemi vykonávat, pirátsky stahují cizí vysílání a natáčejí také vlastní reportáže-rozhovory s uprchlíky.
Le Mystère Koumiko (Záhada Koumiko, 1965)
Marker v „Televizi uprchlíků“, jak se kanál jmenoval, spatřoval podobnou nutnost, nadšení i novátorství jako u sovětského „filmového vlaku“. Snahou bosenského ani sovětského štábu nebylo vytvářet především objektivní reportáže. Jejich hledisko bylo zjevné. Marker si dobře uvědomuje, že objektivnost jakéhokoli nepřímého sdělení je iluze. Každá informace je již určitou formou vzpomínky. Žádná zprostředkovaná informace není identická s danou událostí. Televize, stejně jako film nebo fotografie, má schopnost měnit náš postoj k historii a paměti. Tento efekt se stává pro Markera zásadním tématem jeho filmů, které jsou archivem naší společné minulosti a přítomnosti přefiltrované autorovou pamětí. Marker ve svých filmech proti sobě staví vždy obojí, historickou kolektivní paměť a osobní „přeskládávání“. Dnes už je jasné, že fotografie, film, televize a internet nejsou jen produkty postmoderní kultury, ale jsou přímo jejími příčinami. Podílejí se totiž na efektu, který Fredric Jameson pojmenoval „perpetual present“ (stále se opakující přítomnost), a tudíž také na obecné ztrátě zájmu o minulé.3) Výsledkem tohoto působení je detemporalizovaná subjektivita.4) Ztracená jistota ve schopnost pochopit minulost a síly ovlivňující dilemata, která se týkají krize marxistické utopie, ale i obecného problému historické reprezentace, se v Markerových filmech projevuje pocitem fatální melancholie.5)
OSOBNÍ DOPISOVATEL
Nakonec vybírám pro Markera přeci jen jedno „označení“, ale je to spíš jméno, než přihrádka. Nazývám jej dopisovatelem, protože přináší informace z cest, které přiznaně prošly jeho úpravou. Osobním proto, že ve věku telefonů a internetu nabývá slovo dopisovatel ještě větší intimity. Marker je tedy osobním dopisovatelem na cestách časem. Svoje postřehy tlumočí vždy jakémusi příteli (imaginárnímu i skutečnému).6) Forma dopisu nebo deníku, kterou Marker také často používá, je podtržená úvodními vstupy vypravěče „píšu ti“ či „napsal jsi mi“, podle toho, zda hlas komentátora patří odesilateli či adresátovi. Slovo „dopis“ se objevuje přímo i v některých názvech filmů, které mají tuto formu, například Lettre de Sibérie, kde vypravěč mluví v jedné scéně k obyvatelům New Yorku a Londýna, jimž přináší zprávy z „exotických krajin“. Sebeironicky tak odkazuje k „cestopisnému“ žánru raného filmu oblíbeného v zábavních parcích,kde byl promítán nejčastěji ve vagonech vlaku, aby obyvatelům metropolí umožnil zažít „virtuální turismus“.7) Z proměny komentáře od šedesátých let, který byl střídavě angažovaný a lyrický, můžeme odvodit, jak se Marker odpoutával od komunistického idealismu směrem k anarchistické satiře blízké tvorbě Jeana Viga. Pozdější satirická nota se projevuje spíš v psaném textu, v němž se odbourává problém intonace.
TRADICIONALISTA, NEBO NOVÁTOR?
I když lze určit hlavní myšlenku jednotlivých Markerových filmů, rozšiřuje se vždy o další témata spočívající třeba jen v malých detailech. Dopisovatel Marker tak vytváří portrét míst (většinou měst), která navštěvuje a poznává. Jeho filmy jsou detailními portréty, které vynikají specifickým stylem. Mnohé Markerovy filmy bývají nazývány cestovatelskými eseji zaměřenými na dilema mezi poválečnou a postkoloniální společností. Marker strávil mnoho času cestováním a vracením se do různých částí Evropy, Asie, Latinské Ameriky a Afriky, aby zjišťoval, jak podobně nebo odlišně se tyto kontinenty v globálním světě vyvíjejí. V preindustriální Africe a Latinské Americe a v postindustriální ekonomice Japonska a Západu pátrá po rozdílných i příbuzných fragmentech původních tradic, které se ubránily „západnímu imperialismu a technokratickému racionalismu“.8) Marker tak podniká jakýsi archeologický výzkum, kterým dokazuje, že dosud ne všechno z doby před příchodem západní civilizace bylo marginalizováno a zapomenuto. Ne vždy se mu však daří zbavit se zjednodušení typických pro cizince.
Okouzlení jinou kulturou podléhá nejvíc v Japonsku. V Le Mystère Koumiko pozoruje celý film japonskou dívku jménem Koumiko. Říká o ní: „ani dívka ani žena, ani typická ani moderní, nepřísluší žádné rase“. To on kolem Koumiko spřádá záhadu. I v jiných svých filmech se uprostřed plynulého sledu obrazů „zarazí“ na tváři nějaké dívky, čímž nutí diváky spolu s ním kontemplovat ve zpomaleném záběru. Markerův vztah k ženám je blízký francouzské l´amour fou. Rozhovory s Koumiko připomínají rozhovory ve filmu Alaina Resnaise Hirošima, má láska.9) Mají stejně pomalé tempo a k jádru se přibližují v krouživých oklikách, jako by si účastníci rozhovoru byli vědomi, že se „pravdy“ stejně nedoberou. Spolupráce s autory z francouzské nové vlny je patrná i v občasném upřednostnění esteticky atraktivních, či řekněme „fotogenických“, momentů a objektů. Snímek Loin du Vietnam chvílemi sklouzává až k exhibici poetického fundamentu jednotlivých tvůrců. Vyznávání autorské teorie a usilování či pátrání po osobitém „écriture“ určuje také Markerův přístup k biografickým dokumentům. V případě filmu Le tombeau d´Alexandre (Alexandrův hrob, 1993) Marker interpretuje Medvědkina i jako člověka a obráceně – tato pojítka pak chápe jako klíč k umělcově jedinečnosti a genialitě. Dokud chápeme Markerův snímek jako interpretaci Medvědkinovy tvorby, je tato „metoda“ udržitelná, ale jakmile v dokumentu nemluví nikdo jiný než Medvědkinovi obdivovatelé nebo přátelé, snímek balancuje na hraně oslavného pomníku.
Markerova tvorba, podobně jako dílo jiných režisérů francouzské nové vlny, obsahuje vedle stylové vyhraněnosti (zmíněný „rukopis/écriture“) jisté poznávací znaky – jakési „podpisy“. Markerovým „podpisem“ jsou kočky, jimž věnoval dva filmy Chat écoutant la musique (Kočka poslouchající hudbu, 1990) a Chats perchés (Kočky ve střehu, 2004). V prvním z nich se Markerova kočka pouze povaluje na elektronickém klavíru. V průběhu hodinového dokumentu Chats perchés o francouzské tradici demonstrování a stávkování, již Marker vyznává, ale je schopen vidět ji i jako jistou manýru, pátrá po žluté „kočce M.“ („M. chat“) se širokým šklebem spíš než úsměvem, která od jisté doby přes noc „útočí“ na fasády pařížských domů. Marker nehledá toho, kdo „v noci riskuje svůj život, aby toto město rozesmál“ – žlutá kočka je pro něj fantomem vzpoury, který se vysmívá všemu, co se tváří vážně a přitom lže ve svůj prospěch. Tentokrát se ale Marker kriticky neušklebuje jen na státní mašinérii, ale také na demonstranty, kteří podle něj už mnohdy neví, na čí straně vlastně stojí. Jeho nadšení jde až k „falzifikaci“ historie, ale můžeme jeho dosazování žluté „kočky M.“ do známých pláten či na poštovní známky chápat i jako doplňování zapomenutých momentů, v nichž byla přítomná potměšilá „kočičí subverzivita“ vůči „pánovi“. Symbolickou či satirickou funkci, anebo roli maskota zastupují kočky také ve filmu Sans Soleil (Bez slunce, 1983), kde se objevuje japonská soška bílé kočky se zvednutou packou na znamení štěstí nebo třeba i v E-CLIP-SE (Zatmění, 1999), kde kreslená kočka drží v ruce flintu s nápisem „noční natáčení“ a následuje zpomalená sekvence lidí pozorujících zatmění, jako bychom skrze kočičí optiku mohli spatřit kouzla.10)
Ačkoli můžeme v Markerově tvorbě vystopovat některé prvky, které charakterizovaly tvorbu režisérů francouzské nové vlny nebo cinéma verité, Marker se od nich vždy lišil v základním tvůrčím postupu. V jednom z mála rozhovorů Marker vzpomíná, že vždy natáčel bez finální představy, výsledek zcela závisel na střihu.11)
PAMĚŤ JAKO TÉMA I ZPŮSOB TVORBY
Ať už Chris Marker psal, fotografoval, pracoval s filmovým médiem, videem i televizí, hudbou nebo digitálními multimédii, propojoval jeho práci zájem o popsání paměti a nutnost rekapitulace minulého. Markerovo dílo bychom mohli označit za katalog vzpomínek a úvah o tom, jak vlastně paměť funguje a kam až sahá.12) Taktéž jeho kolážová „metoda“ připomíná paměť: zakládá se na vrstvení motivů v obraze i ve zvuku, které provokuje divákovu paměť, aby pátrala po původních zdrojích jednotlivých obrazů a zvuků. Ve snímku Théorie des ensembles z roku 1990 cituje presurrealistické autory Dürera, Bosche, Chagalla, surrealistu Maxe Ernsta i komiksovou postavičku Snoopyho. To vše převádí do „jednotného“ rozpixelovaného obrazu (monitoru počítače), takže se hledání předloh stává na příběhu nezávislým vizuálním dobrodružstvím. Experimentální snímky z osmdesátých a devadesátých let poskytly Markerovi plochu, v nichž mohl svou práci s vrstvami znásobit. Bylo to rovněž období krátkých biografických snímků o umělcích z různých odvětví, již byli Markerovi blízcí svým vzpurným duchem i tvůrčím přístupem. Ve snímku From Chris to Christo (Od Chrise po Christa, 1985) Marker zaznamenává, jakým způsobem reagovali Pařížané na zabalení gotického mostu Pont Neuf do zlatavého plátna. Christovo „balení“známých „monumentů“ funguje jako oživení těchto notoricky známých míst, která jako by tím získala nový kontext, nový moment ve své historii. Christo sdílí s Markerem názor, že je někdy třeba „zatřást“ s naší pamětí, aby se určité zaškatulkované představy přeházely.
Od počátku devadesátých let začíná Marker silněji redefinovat svůj vztah ke komunistické ideologii. Uvědomuje si, že jeho postoj západního intelektuála byl naivní, jak také dokazují jeho vlastní zákazy promítat své rané levičácké filmy. V této době natáčí dokumenty Berliner Ballade (Berlínská procházka, 1990) a sestřihanou verzi bez dialogů nazvanou pouze Berlin (Berlín, 1990), kde už na rozdíl od svých dokumentů z šedesátých let „nesnímá“ jen aktuální událost, ale spíš se orientuje na kontext a kořeny současné situace. Tato metoda, ozkoušená právě na krátkých filmech, se neukazuje pouze v rozhovorech s Berlíňany, kteří vzpomínají na minulý režim a srovnávají jej s fašistickým Německem, ale je jasná i ve vizuální rovině. Marker věnuje dlouhé pasáže prozkoumávání zbytků Berlínské zdi, která si někde zachovala svůj chladně betonový vzhled a jinde je posprejována nadávkami i barevnými figurálními náměty, které jako by měly zakrýt, čím tato stěna skutečně původně byla. Marker rovněž začíná více používat archivní materiály, což mu dovoluje konfrontovat současné s minulým, jako když spínáme asociační a paměťové pochody. Paměť je charakterizována nejistotou – zda dobře slouží, co ji vedle našich vlastních zkušeností utváří – a strachem z její nestálosti. Jaký význam přikládá Marker archivním materiálům a paměti, které v obou případech podléhají nutné selekci i záměrným „výpustkám“, jasně prozrazuje citát George Steinera, jenž Marker použil v úvodu biografického filmu o Medvědkinovi Le tombeau d´Alexandre: „To není minulost, která nás ovládá. Jsou to obrazy minulosti.“ Naše svoboda a nesvoboda je tedy úzce spjata s minulostí a tím, jak si ji „pamatujeme“. V tomto filmu opět používá vypravěče jako odesilatele dopisu, tentokrát ale dopis předčítá adresátovi, jenž je už po smrti. Promlouvá k Medvědkinovi v budoucím čase: „A natočíš Štěstí.“, což vedle vzpomínek Medvědkinových přátel působí jako Markerova snaha nenechat obdivovaného člověka zmizet v minulosti. Buřič Marker se vzpouzí času. Cítí potřebu neustále svou paměť oživovat a doplňovat o nové poznatky, které mu dříve chyběly.
V roce 1982 natáčí film Sans Soleil. Svou paměť osvěžuje návštěvou Japonska a prací ve střižně. Spřádá starý i nový, původní i převzatý filmový materiál – svoje i cizí vzpomínky. Moderní Tokio, výsledek přetlačování amerikanizace a původní kultury, a obrazový materiál různého původu jsou Markerovou detektivní stopou, která mu pomáhá zorientovat se v minulosti i v sobě samém. Snímek Sans Soleil „vypráví“ o neúspěchu marxistických idejí režisérovy generace a je jedním z jeho nejintimnějších a nejvíce experimentálních filmů. Uši a oči návštěvníka Tokia polapí nejprve zvuky a mihotavé barvy všudypřítomných elektronických hraček. S citlivostí a pozorností nově příchozího si procházející cizinec Chris Marker všímá městských zvuků a elektronického pískání, které splývá v nekonečnou melodii živenou každou další veřejnou hernou otevřenou do ulice. Když v obchodním domě rozmlouvá se zákazníky europoidní android s umělými vlasy i kůží, jako by se v této scéně zhmotnily dvě hybné síly japonské poválečné společnosti: technický pokrok a „modernizace“ tradiční kultury. Marker se však neomezuje na pozorovatelskou činnost. Aby se dostal blíž k obyvatelům Tokia a jejich myšlenkám, spouští vlastní imaginaci. Nerušeně se jí oddává jako cestující vlakem.
Centrální pasáž snímku je věnována pozorování cestujících, kteří klimbají, balancují vestoje, mají roušky, zívají, skládají Rubikovu kostku nebo jen sedí vedle sebe se zkříženýma rukama na kolenou. Film začíná brzy rozvíjet asociační řetězec. Záběr z klasické mangy ukazuje vlak odpoutaný od kolejí ve chvíli, kdy skutečný vlak přejíždí po nadzemní dráze. Lidé natěsnaní ve vlaku dávají všanc své životy stroji na úzkých kolejích a neznámým spolucestujícím, z nichž kdokoli může být masový vrah, deviant nebo třeba jen obyčejný voyeur. Tyto podvědomé úzkosti, které se odehrávají za zavřenými víčky cestujících, zpřítomňují prostřihy z hororových snímků, pornofilmů, animé, jež každodenně dotírají na obyvatele měst z televize, pláten kin, herních monitorů, výkladních skříní, ale také z reklamních štítů a billboardů, odkud je sledují obří oči obřích krasavic. Situace ne nepodobná hyperstimulačním evropským a americkým metropolím ve dvacátých letech minulého století. Vagony vlaků, dnes také metra na kratší vzdálenosti, jsou stále stejně důležitým formálním i narativním prostředkem, jako tomu bylo už v raném filmu v období modernity.
Kulturní pastiš a otevření ulice uměleckým i politickým happeningům připomíná Markerovi obraz šedesátých let. Vrací se k druhé světové válce a dekolonizačním událostem, které ovlivnily jeho generaci. Právě probíhající meetingy mladých japonských levičáků si vztahuje ke svým vlastním zkušenostem. Z melancholie, způsobené konstatováním nezdaru revolučních cílů v šedesátých letech, probouzí Markera jen pozůstatky předindustriálních tradic. Snímek Sans Soleil však neupoutává ani tak popkulturní kolážovitostí, ani politickým zamyšlením, jako především nahlédnutím do tajů lidské paměti. Evokuje „práci“ paměti pomocí jednoduchých triků negativu nebo reliéfu. Získává „akční kinematické obrazy“ inspirované problikávajícími monitory herních automatů, počítačů a televizí. Používá opět cizí zvukový a obrazový materiál a zachází s ním způsobem „odklánění“13) V pasáži, v níž se Marker vydává po stopách Hitchcockova Vertiga, se tematizuje jeho přístup k dešifrování příběhu, kde hraje centrální úlohu pátrání v paměti. Ve filmu Sans Soleil se portrét města stává portrétem paměti pozorovatele. Vlastní paměť, na jedné straně povznesená a na druhé proděravělá, je doplňována cizími obrazy. Výsledkem je mentální a silně subjektivní portrét velkoměsta, který odráží názory a osobnost portrétujícího, jež je z velké části utvářena i historickou pamětí. Město hraje v Markerově pojetí filmu roli nejvhodnějšího prostoru k přemítání. Nejsou pro něj stěžejní typické rysy Tokia nebo jiného města. Flâneurské toulky městem se podobají procházení vlastní pamětí.
Vnější stimuly probouzejí zapomenuté a přidávají i nové obrazy, které nevědomky zapojujeme do naší představy o minulosti. Marker své diváky učí schopnosti vyhodnocovat v každodenním životě svoje názory a myšlenky vzešlé z našeho „paměťového nevědomí“ jako relativní. Tato schopnost nás sice může na čas vrhnout do „fatální melancholie“, ale ve výsledku pocítíme její osvobozující sílu.
Text byl publikován ve sborníku DO. JSAF 2007, s. 13-20.
Poznámky
1) Režie: Chris Marker, Joris Ivens, Claude Lelouch, Alain Resnais, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, William Klein.
2) Tato kritická věta se v dokumentu objeví pomocí titulků po návštěvě hutnického města Jakuks.
3) Fredric Jameson: Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991.
4) Americká filmová teoretička Anne Friedbergová ve své knize Window Shopping: Cinema and the Posmodern přímo říká: „Film a televize – mechanické a elektronické extenze schopnosti fotografie měnit náš vztah k historii a paměti – produkují stále silněji detemporalizovanou subjektivitu“. (In: A. F.: Windows Shopping: Cinema and the Posmodern. London, University of Kalifornia press 1994, s. 2.)
5) Více o problému historické reprezentace ve vztahu k Markerově tvorbě Jonathan Kear: „The Clothing of Clio: Chris Marker´s Poetics and the Politics of Representing History“. Iris, 2005, č. 6, s. 45-63.
6) Zcela konkrétní adresát a odesilatel funguje ve filmu Le tombeau d´Alexandre (Alexandrův hrob) z roku 1992 rozděleném na šest Markerových dopisů určených režiséru Alexanderu Medvědkinovi.
7) Tento žánr se nazýval „travelogy“ (nebo česky „filmy jízdy“). Více Lauren Rybinovitz: „Od Hale´s Tours ke Star Tours: virtuální cesty a blouznění hyperreality“. In: Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Hermann & synové, Praha 2004, s. 206-223.
8) Jonathan Kear: The Clothing of Clio: Chris Marker´s Poetics and the Politics of Representing History, cit. dílo, s. 45-63.
9) Marker s Alainem Resnaisem realizoval vedle kolektivního díla Loin du Vienam také jeden ze svých prvních filmů Les statues meurent aussi (Sochy také umírají).
10) Kočka také tvoří logotyp produkční společnosti Le film du Jeudi, která produkovala a distribuovala vedle Makerových filmů také filmy Alaina Resnaise, Jeana Rouche nebo Luise Buñuela. Společnost se dle svého manifestu zaměřuje na výrobu a propagaci filmů, které mají ambice a potenciál měnit společnost.
11) Rozhovor s Chrisem Markerem vedli Samuel Douhaire a Annick Divoure. Původně vyšlo v Libération, březen 5, 2003.
12) Více o vztahu Markerova díla k fenoménu paměti viz Chris Marker: "The Art of Memory". Iris, 2005, č. 6. Texty v tomto čísle jsou otištěnými příspěvky z konference Chris Marker: The art of Memory, London 2002.
13) „Odklánění“ je umělecká praxe spočívající ve volném užívání již existujících uměleckých děl. Více Nicolas Bourriaud: Postprodukce. Tranzit, Praha 2004.
