Co dělat po pětadvaceti letech

Myslím, že dělám filmy, které lze vidět několikrát, že mají určitou hustotu a komplikovanost. Pokaždé působí jinak, protože jde o živé struktury. Mrtvé struktury v sobě mají zakódováno, jak je číst. Pes, kterého máte doma, je každý den stejný a přitom furt jiný.

Ale ona ta mrtvolnost, pane Vachku, může být zakódována i ve vnímání tehdy, když naše čtení není zároveň psaním. Ale my svým čtením text vždy už přepisujeme, když si uvědomujeme to, že ho každý z nás díky svojí jedinečné životní zkušenosti pojímá odlišně. Já se takto pokusím přečíst, ve smyslu přepsat, rozhovor nazvaný Pro každou chvíli stejný pocit, který jsme spolu pro Lidové noviny (9. 11. 1996) vedli před 25 lety u příležitosti uvedení vašeho filmu Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu. Vytvořím tady montáž z některých vašich replik, uvedených ve zmíněném rozhovoru a zde tučně zvýrazněných. A k nim přistřihnu svoje současné reakce, iniciované setkáními s vámi, vašimi filmy a vaším myšlením. A jelikož jste měl před několika týdny pohřeb, tak můžeme spolu prověřit, jestli naše aktuální setkání bude strukturou živou, nebo mrtvou.

Profesor Sviták byl ve filmu Co dělat? několik týdnů před smrtí veselý a dal mi spoustu síly. Já se mu ji snažil dát také a nádherně jsme se pobavili. Naše radost změnila smrtící stav bytí nemocničního pokoje. A snad se divák zamyslí nad tím, jak si život uspořádávat, aby se mohl tvořivě projevit.

Já jsem se musel na vašem pohřbu usmát, když jsem si všiml, že je na náhrobku vytesané i jméno vašeho syna, se kterým jsme si po obřadu i krátce popovídali, s rokem jeho narození a s volným místem pro datum smrti.

Kdybychom zvládali věc blízkého člověka správně, tak se i v nejtěžších okamžicích budeme smát. Bohužel, čím tížeji se osudové lidské vztahy rozlamují, tím více trpíme.

A to je vlastně otázka, jestli ty datumy na náhrobcích nejsou matoucí, protože stanovit moment narození a stejně tak smrti není možné, jestliže pojímáme bytí jako přetvářející se kontinuum.

…lidé by neměli tolik propadat lidským citům, jejichž trvání je pro ně důležitější než jejich znovuvytváření. Trvání vzbuzuje pláč a z vnitřního smíchu zbude sotva polovina – jen citové ohromení a ochromení z propasti.

„Na tvári ľahký žiaľ, hlboký v srdci smiech,“ zpívá slovenská skupina Elán, poučená Seifertovým protipohybem, vůči verzi Máchy „Na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal“. Bez toho vnitřního smíchu by nebylo možné být šťastný v nešťastném světě, kterému je třeba pomáhat od bolesti tak, aniž by člověka ta bolest přemohla a stala se epidemií utrpení. Nevím, jestli si pamatujete, ale já jsem tuto písničku pouštěl tak před 15 lety z jukeboxu brněnského divadelního baru Poslední leč, kde jste se nakonec lehkonoze roztančil a smál se, nikoliv jen vnitřním smíchem. Jak se něco takového filozofujícímu umělci ve zralém věku stane?

Třeba tak, že je člověku jedno, že se mu smějou. Egu vadí, když se mu někdo směje, ale když se vám zdá, že to máte uspořádané hlouběji než psychologicky, tak vás smích ohrozit nemůže.

Při hodnocení určitého popu se často používá přívlastek „chytrý“, jako kdyby musel být tento žánr ze své podstaty hloupý.

Kdo neumí být hloupý, nemůže být práv žádné rozumné myšlenky. Ego chce být chytré a brání tvorbě myšlenky, která vychází z podstaty všeho skrze každého z nás. Ale ego musí být hlavně lehké, aby propouštělo myšlenky. Mnoho lidí se stalo významnými proto, že své ego vystavují, místo aby je zředili a filtrovali.

Předpokládám, že vy máte za to, že jste své ego nikdy nevystavoval.

Jde o groteskní situaci: já, který nic nemám a nic neznamenám, tvrdím, že hodně znamenám. A chci, aby i ostatní rozšiřovali to, v čem hodně znamenají či by znamenat mohli.

Ve filmu Co dělat? demonstrujete na soškách krumlovského zlatého kočáru rozdíl mezi mocichtivým okem v hlavě a osvobozujícím vnitřním okem hrudním. Hlavou se díváme my, naší hrudí se dívá něco skrze nás?

Mluvou pouťového blbce řečeno: buď mluvíme a vnímáme s duchem světa a jsme tvořiví a je to, jako když z nás vyjíždí Boží kočár. Anebo kombinujeme to, co je, a vytváříme novou variantu téhož. Teď jsem zapomněl vaši otázku…

To možná proto, že něco promlouvá skrze vás, čemuž rozumím tak, že by se člověk neměl bát ty jakoby nedotknutelné kategorie do sebe pouštět. Bez toho pak například ten Boží princip vytěsňujeme, když ho ponecháváme viset nad sebou jako nedotknutelné dílo v galerii, namísto toho, abychom se, poznamenáni setkáním s artefaktem, stali chodícím obrazem a osvobodili tak jeho rámem uvězněnou existenci. Jestliže osobnímu prožitku schází nadosobní rozměr, tak zůstáváme přízemními a Boha pak používáme jako protézu amputované schopnosti přesahu. A tolik proklamovaná pokora pak může být jen kamuflovaným alibismem: však On to za nás nějak vyřeší. Ale potom je Bůh na všechno osamocený, protože nám naše předpokládaná titěrnost brání přiložit ruku k Božímu dílu. Ale proč by nás stvořil, kdyby si vystačil sám, že jo?

Je to takový Boží smích, který udržuje napětí v mých filmech, v nichž schází ta neznámá – základní trik většiny filmů, kterou divák s tvůrcem v závěru s uspokojením odhalí. Nechci ukazovat žádné utrpení, vyprávět o tom, že je někdo hladový či nemocný, že se mu to nelíbí a že to nechce.

No tak vy z toho daného světa obecně vzato moc neukazujete. Už ty výrazy v názvech vašich filmů – volba, nový, co dělat, cesta, sestavovat, vznik, konec – odkazují k záměru točit spíš to, co by mohlo či mělo být. Jestliže se vaše filmy neustále zařazují mezi tzv. dokumenty – že by tedy zaznamenávaly realitu, je k smíchu nejen vnitřnímu –, tak by se snad dalo přistoupit na charakteristiku dokumentární utopie. Je ostatně zarážející ta všeobecně kvitovaná tendence vytvořit dílo tzv. ze života. A to v míře až diskurzivního samožerství. Proč takový důraz na něco, co žijeme, a na to, jací jsme? Nemělo by jít, a to zejména v kontextu umění, spíš o to, potkat se s možností, jak žít? Zvláště když i ta kritická kinematografie je tak často apriorní recyklací antisystémových tezí, čímž nakonec status quo bezděčně umocňuje? A kdy, jakkoliv opodstatněný, zápas o práva menšin může dospět do stavu, kdy jako menšiny různého druhu ztratíme smysl pro univerzalitu? Člověk rozumí vašemu filmovému sestavování nové vlády o to spíš, že nejen současná a nejen česká vláda je především manifestací toho, jak se neovládat. Vám jde ale o proměnu vládnoucího diskurzu jako takového, jenž si uvědomuje narůstající komplexnost světa, aniž by se ji však většinou pokoušel také rekonfigurovat. Vaše filmy nejsou o něčem určitém, ale…

Nerozumím. Všechny moje filmy jsou přece o tomtéž: o moci, vládě, královské hře, o vztazích mezi lidmi a věcmi s přírodou, které se mají uspořádávat podle filozofujícího člověka, a ne podle člověka osudového.

No právě, že diskurz vašich filmů je setkáním disciplín běžně oddělených v příslušných duchovědních rubrikách. Sestavujete sbor s hlasy ezoteriky, filozofie, hraček, mykologie, mysticismu, písniček, politiky, stromů, víry... Odkazujete na Komenského takovým způsobem, vám i ten další film Bohemia docta aneb Labyrint světa a lusthauz srdce stává hrou proměňujících se fenoménů: skladatel Václav Hálek zapisuje v lese do notového záznamu hudbu hub neboli houdbu jako duet lidského s nelidským. Vedle toho nacházíte s básníkem, kritikem a mykologem Andrejem Stankovičem houby s monumenty hradů v druhém plánu záběrů. Dochází tak ke konfrontaci mocenské hierarchie centristického typu na jedné straně a struktury rizomatické, respektive síťové na straně druhé. Zviditelňujete tak vizi společenského uspořádání přírodně decentralizované povahy.

Jde o gesta, věty, okamžiky vnitřního smíchu, kterým překračujeme svou osudovou určenost. K překročení našich omezení může dojít jen skrze tvorbu, která bez vnitřního smíchu není možná, protože pouze jím se děje něco proti dané situaci. Jde o momenty, kdy se s osudem, tím strojem bytí, něco děje, kdy do něj přicházejí změny.

Ano, to se vám daří i díky vašemu síťovému principu filmování. Vy jste decentralizoval klasickou binární mocenskou konstelaci štábu a snímaného tím, jak jste už v šedesátých letech pojímal samotné filmové médium také jako aktéra a danou situaci jste tak rozevřel s důrazem na to, co se odehraje v tom „mezi“. Už Moravská Hellas a Spřízněni volbou jsou natočené interaktivním principem evokujícím internet, k němuž jako k vizi politické praxe explicitně odkazujete ve svém závěrečném díle Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie. Jak nám ovšem připomněl v obdobný čas uvedený film také vašich žáků Báry Chalupové a Víta Klusáka, tak i síť se může stát zbraní tělesných i mentálních mocenských pudů. Nicméně ten tvůrčí princip interakce jste kdysi vyjádřil formulací, abychom jako studenti natáčeli tak, že se necháme i natočit, díky čemuž nezašlápneme houbu zaslepení pochodem za předem stanoveným významem. Zároveň se ale musím přiznat k tomu, že nacházím v lese vašich filmů místa, která mně přijdou natočená předem.

(Skrze Karla Vachka se rozeznívá smích.)

Jde o některé situace či právě spíš rozhovory fyzicky i mentálně statické povahy, kde si s dotyčným notujete natolik, že se z dialogu stává monolog o sice důležitém, ale až deklamativně pojatém tématu.

(Skrze Karla Vachka zní blahosklonný smích.)

A za další příklad natočených předpokladů pak považuji pasáže, ve kterých se nezasvěcený divák může obtížně orientovat. Já vím, co asi chcete říct. Ostatně pamatuji si, jak jste svého času reagoval na to, když jsem vyjádřil pochybnost o tom, kolik asi diváků může pochopit třeba zápletku o odchodu filozofa Petra Rezka z Filozofické fakulty UK. Vzpomínáte si, jak jste se tehdy prudce podivil mojí neschopnosti vnímat energetický rozměr této sekvence? Mimochodem, vy jste tedy taky dovedl stát se hradem chránícím vaše filmy a postoje jako něco až nedotknutelného…

Oslovuji širokou skupinu diváků, tedy ty, které neodehnali průměrní recenzenti. Umění vždy přesahovalo člověka, a to i tvůrce. Ale pouze on ví, že je dílo organicky udělané. Umění tak přináší změnu, navozuje lidem aktuální myšlenky, osvobozuje, zlobí, vyvolává tlak. Na překvapivou strukturu nejsou nachystané interpretace a ona tak hluboce vniká do vědomí diváka. Umění je jako ostruha zaražená koni – tedy umělci i divákovi. Je náporem, který mění čas a osud. A když se té změně bráníme, tak se vyrovnáváme s určitou silou a přitom dochází k proměně. Bránit se pokoušíme interpretacemi, které nedovolují dílu vstoupit. U děl slabšího kumštýře se snadno vytvářejí interpretace. Popudlivost diváků prozrazuje, že se něco mění.

„A hlavně – skutečnost se do žádných slov nevejde. Z přítomnosti oněmíš. Všechno, co je v životě důležité, je nad slovy. A v určitou chvíli dojdeš k poznání, že pokud může být to, co jsi prožil, předáno slovy, znamená to, že jsi vůbec nic neprožil.“ Jak jste mluvil o těch nachystaných interpretacích, tak jsem si vybavil uvedenou pasáž o hranici slova, na kterou jsem dnes narazil v knize Michaila Šiškina Listář. A ona zase k sobě přistřihla situaci z filmu Co dělat?, kde pod vánočním stromem chcete promluvit o zrození. A v tom vám dojdou slova, která střihem předáváte mlčící tváři žasnoucího novorozence. Montáž se stává porodem. A vy pak o pár záběrů později už jako dítě mluvíte o podstatě, která protahuje až do konečků prstů, ze kterých jde štěstí.

Člověk je hlubší, než se zdá, ale neuvědomuje si, že rozum jsou ruce, které musí používat tak, aby byl sám řízen z hloubky.

A dotýkat se vědomím…

Musí jít o přímý dotek v rámci duchovní rovnováhy, po němž chceme stejně, jako nechceme. Já chci svým filmem strašně ovlivnit, a to tak, že vůbec ovlivnit nechci, protože chci v divákovi vyvolat jeho vlastní tvoření, chci ho otevřít.

Tak já se s vámi chci nechci rozloučit.

Na shledanou, Honza Gogola