Fantomová kinematografie Jižní Koreje

Filmoví historici se stále přou o to, které dílo lze označit jako první korejský film. Situaci, kdy filmy již neexistují, ale historici vědí, že byly natočeny, a stále pociťují jejich přítomnost, označují s odkazem na bolest části těla, o níž člověk přišel, jako „fantomovou kinematografii“. Tuto prázdnotu po ztracených filmech umocnilo rozdělení země po korejské občanské válce a vzájemná neznalost filmů natáčených na severu a na jihu. O jihokorejském filmu mluvíme od roku 1948, kdy byla založena Korejská republika. Od stejného data označujeme filmy natáčené v komunisty ovládané části rozdělené země jako severokorejské. A všechny filmy vytvořené před rozdělením pak nazýváme korejskými. V důsledku šestatřiceti let japonské koloniální nadvlády, války mezi komunistickým severem a formálně demokratickým jihem, v níž zahynuly tři miliony Korejců, a desetiletí vojenské diktatury lze počátky jihokorejského nezávislého dokumentárního filmu datovat do druhé půle osmdesátých let a jeho rozvoj nastal až v letech devadesátých. 

Kolonie a metropole

Japonská okupace, která ukončila staletou vládu dynastie Čoson, trvala od anexe v roce 1910 do porážky Japonska ve druhé světové válce v roce 1945. Film byl jedním z mnoha kulturních prvků zavedených do Koreje jako součást vynucené modernizace a byl zcela závislý na Japonsku, rozvinuté filmové zemi. Po vstupu japonského císařství do války se film stal důležitým prostředkem propagandy. Filmová výroba byla přísně kontrolována a v podstatě militarizována, neboť byla řízena vedením japonské armády. A na válečném filmu se podíleli i korejští filmaři. Zatímco doposud se vůči japonské produkci vymezovali v zápasu o autonomii, během druhé světové války s ní začali aktivně spolupracovat. Historie nerovného vztahu mezi kolonií a metropolí je složitější. Je to spletenec indoktrinace imperiální ideologie „jednoho korejsko-japonského těla“ i vůle po vymanění se z ní různým vyjednáváním s okupační mocí, která neměla jen ráz moci státní, ale zahrnovala všechny aspekty výroby filmů, japonské producenty a techniky i japonské vlastníky ateliérů či kin. Spolupráce kolonizovaných s kolonizátory odráží sociální a politickou realitu okamžiku: korejští filmaři přispívali do národního i imperiálního filmu zároveň, podíleli se na kultuře japonské říše a současně prostřednictvím filmu znovu stvrzovali korejskou kulturu.

Po válce

Kapitulace Japonska vedla k rozdělení Koreje do dvou okupačních zón. Část vedoucí od třicáté osmé rovnoběžky na sever spravoval Sovětský svaz, jižní část poloostrova pak Spojené státy. V roce 1948 byl na severu ustanoven komunistický režim, zatímco jih byl mezinárodním společenstvím uznán jako jediná právoplatná vláda celé Koreje. Ideologický konflikt vytvořil podmínky pro občanskou válku (1950–1953), která je pro obě země zásadní historickou katastrofou. Pro poválečný režim jihokorejského prezidenta I Sung-mana byl charakteristický absolutní antikomunismus, který pronikl do všech sfér veřejného života a do značné míry v něm přetrvává dodnes. Někteří historici popisují poválečné období v Jižní Koreji jako anomický stát, neboť v něm koexistovaly různé ideologie a hodnoty: pozůstatky tradičních hodnot i japonské byrokracie, americký liberalismus, demokratické tendence, individualismus, následky války, antikomunismus. Obecně populace ztratila víru ve společné dobro a přežití se stalo prioritou číslo jedna. I když kinematografii ovládly příběhy zdůrazňující nemorálnost komunistického světonázoru a přísná cenzura, tak už filmy z druhé poloviny padesátých let zobrazují mnoho aspektů anomie. 

Na rozdíl od dokumentárních filmů, jimiž byly výhradně všudypřítomné propagační týdeníky a propagandistické filmy, zrcadlily hrané filmy dobový rozpor mezi ideály kulturního nacionalismu, podle nichž jsou staleté konfuciánské normy základem korejské postkoloniální identity, a mezi liberálními hodnotami individualismu a osobní svobody, které představovaly víru v pokrok a otevřenost západním myšlenkovým a uměleckým proudům a byly výrazně ovlivněné dováženou americkou kulturou. V roce 1954 přijala vláda daňovou politiku na podporu produkce jihokorejských filmů. Vstupenky na zahraniční filmy byly zatíženy devadesátiprocentní daní, zatímco vstupné na domácí filmy bylo od daní osvobozeno. Státní pobídka pro filmovou produkci se stala základem jejího rychlého rozvoje. 

Diktatura a zlatý věk

Šedesátá léta v Jižní Koreji začala dvěma politickými převraty: dubnovou revolucí v roce 1960 a vojenským převratem v květnu o rok později. Krátké mocenské vakuum mezi nimi přineslo dílčí občanské svobody, včetně dočasného pozastavení filmové a mediální cenzury. Vojenský puč generála Pak Čong-huie ale vrátil zemi k limitovanému pluralismu. Jeho autoritářský režim považoval filmy za strategické odvětví, které musí být řízeno a plánováno vládou. Od října 1961 převzalo veškerou kulturní politiku ministerstvo veřejných informací a filmy mohly natáčet pouze licencované produkční společnosti. Režim opíral svoji legitimitu o ekonomický růst a energicky usiloval o rozvoj státní infrastruktury. Filmový průmysl měl podpořit výstavbu státu a ideály rekonstruovaného národa prostřednictvím nadějeplných vyobrazení poválečné společnosti a moderního života, pro který byl charakteristický mohutný přesun obyvatelstva z venkova do měst.
 

„Desítky let se jihokorejský dokument potýkal s rozsáhlými omezeními filmového trhu a filmu jako umělecké formy, ať už během japonské okupace, za občanské války nebo v éře autokratických či diktátorských režimů... Teprve devadesátá léta a především dvě desetiletí nového století přinesly skutečný rozvoj jihokorejského dokumentu.“

V období uměleckého a obchodního růstu, dnes označovaném jako zlatý věk jihokorejského filmu a šířeji vymezeném lety 1955 a 1972, se z antikomunistického filmu už stal žánr, převládala melodramata a podporován byl tzv. literární film, ztvárňující kanonická díla národního písemnictví – na širokoúhlém plátně se odehrávala historická dramata z doby dynastie. Rozvíjela se také umělecká kinematografie, a jakkoli je to termín hodnotově neutrální a flexibilní, neboť odvislý od různých kontextů, tak platí, že došlo k rozvoji uměleckých forem či příklonu k niterným, existenciálním tématům. Nicméně při existenci zákazů a normativních tabu, kdy film nemohl být kritický ke společenské a politické realitě, je potřeba mít na paměti, že i tzv. umělecká kinematografie byla „měkkou propagandou“. Přetrvávající a sofistikovaný systém cenzury vykonával kontrolu nad veškerým filmovým obsahem a navzdory všem úspěchům (i dnešním překvapivým objevům zapomenutých filmů) znemožňoval institucionální funkci autonomní, inovativní a podvratné kinematografie.

Temná sedmdesátá

V roce 1971 byl Pak Čong-hui potřetí zvolen prezidentem a od omezené demokracie se vrátil k přímé diktatuře. Vyhlásil výjimečný stav, zavřel vysoké školy a o rok později přijal novou ústavu, která mu doživotně přidělovala výjimečné pravomoci nad všemi pilíři státní moci. Nový zákon o filmu umožňoval vládě snadno kontrolovat filmovou produkci dvojitou cenzurou scénářů i dokončených filmů, licenci si udržely společnosti, které neodporovaly a vycházely režimu vstříc. Společenskou normou se stala sebekontrola a sebekázeň, což mělo vést k poslušnému občanství. Pravidla každodenního chování se řídila autoritou policejního aparátu a byla vynucována hrozbou trestu. Je paradoxem diktatury, která byla závislá na Západě a zbožňovala ho, že zároveň potlačovala domácí projevy westernizace, neboť u mužů vadily režimu dlouhé vlasy a u žen krátké sukně, což je pro tyto režimy ostatně příznačné. Přivlastnění občanů režimem ztělesňovala vojenská služba, pro muže i ženy povinná. Hrdina dobového hraného filmu Pochod bláznů (1975) se režimu vzpírá odmítáním společenských norem a jeho rozhodnutí neposkytnout státu tělo a nedovolit mu mít nad ním moc vede až ke krajní formě vzpoury, sebevraždě.

Nesmírně produktivní kinematografie ale neumožňovala rozvíjet autentickou dokumentární tvorbu. Po celou dobu Pakovy vlády byla zakázána produkce jakéhokoli dokumentárního filmu, který neobdržel oficiální povolení. Studio, přímo spravované vládou, produkovalo zpravodajské snímky, jež zaznamenávaly prezidentovy úspěchy a informovaly o vládní politice. Vláda nejen kontrolovala výrobu, ale také stanovila kinům povinnost promítat tyto filmy před každým představením. Výroba a distribuce dokumentárních filmů byly pod úplnou kontrolou a staly se pouhými nástroji k udržení vládní moci. Pokud byl vývoj hraného filmu od padesátých let souběžný se západní filmem či specifickými žánry některých asijských kinematografií, tak s rozvojem světové dokumentární tvorby se jihokorejský film míjel, a ani ji se zpožděním nenapodoboval. Vzhledem k tomu, že dosud neexistuje jediná badatelská práce o korejském dokumentu, tak toto tvrzení mohou přepsat nové objevy.

Olympiáda a první nezávislé dokumenty

Diktátor Pak byl v roce 1979 zavražděn, ale krátké „soulské jaro“ ukončil další vojenský puč a stanné právo. Režim generála Čon Du-hwana zavedl novou kulturní politiku, tzv. 3S, „sex, sport, screen“. Kulisy konzumního života – domácnosti s barevnými televizemi, profesionální sport a uvolnění cenzury erotiky –nabízely sice jen falešnou představu o svobodě, ale umožnily rychlé rozšíření domácího videa. V letech následujících po krvavém vojenském potlačení povstání v Kwangdžu (1980) se staly videokazety ideálním médiem pro šíření informací, které jsou nezávislé na státní moci.

Pro vládu byly nejdůležitější událostí Letní olympijské hry v roce 1988, neboť byly příležitostí předvést celému světu ekonomický „zázrak na řece Han“. Obří stavební projekt ale vyžadoval vyvlastnění půdy tisíců obyvatel chudých předměstí. S policií v zádech strhávaly demoliční čety jejich domy ve čtvrti Sanggye-dong a místní kněz požádal režiséra svatebních videí Kim Dong-wona, aby demolici natočil jako důkaz pro soud. Režisér s lidmi zůstal pět let a z jeho videa Olympiáda v Sanggye-dong (1988) se stal první nezávislý dokument jihokorejského filmu, ztělesňující vizuální aktivismus i solidaritu filmaře s konkrétní komunitou. To už měla Jižní Korea po vlně občanských protestů demokratického povstání nového prezidenta. Cesta k demokracii sice byla nastoupena, ale ještě v roce 1996 byl Kim Dong-won zatčen a uvězněn za to, že natáčel dokument o propuštěných severokorejských špionech. Teprve rozhodnutí nejvyššího soudu o tom, že preventivní cenzura filmů je protiústavní, bylo zlomovým okamžikem pro nezávislý film a svobodu projevu.

Dělnické zprávy

V osmdesátých letech se také začali sdružovat studenti filmu a jejich krátké filmy, promítané v univerzitních kinech, byly kritické ke společnosti a politice. V roce 1982 byla v Soulu založena první filmová skupina, která předznamenala kolektivní charakter dokumentaristického hnutí. Ta se v roce 1986 spojila s dalšími produkčními skupinami a společně založily Soulský vizuální kolektiv, jehož principy deklarovaly sociálně intervenční směr: „Filmové hnutí musí usilovat o zajištění sociálních práv pro masy a postavit se na stranu zemědělců trpících nízkými cenami obilí, dělníků nucených pracovat v hrozných podmínkách za nízkou mzdu.“ 

V té době také režiséři „korejské nové vlny“ vnesli do hraného filmu nová prostředí továren a slumů i dosud přehlížené postavy dělníků. Ve vojenském režimu, systematicky ignorujícím lidská práva, byly protesty zapovězeny a přísně trestány, podle zákona o národní bezpečnosti se i slovo socialismus stalo nevyslovitelným. Klíčovým pojmem tak bylo slovo „minjung“, doslovně lid, ale v sociálním a politickém hnutí, které usilovalo o demokratizaci, jím bylo míněno především utlačované dělnictvo. Filmy chtěly vyprávět z jeho perspektivy a z manipulovatelného objektu se stal hrdý subjekt, což bylo neoddělitelné od společenského úsilí o vymanění se z roboty. Jen v roce 1987 se v celé zemi konalo více než tři tisíce stávek požadujících právo organizovat nezávislé odbory. Aktivisté z filmových kolektivů zaznamenávali dělnický zápas v dlouhých stávkách a v sérii Dělnické zprávy, pravidelně vyráběné a šířené ve formátu VHS, dávali slovo přímo dělníkům. S pomocí animací a rozhovorů je seznamovali s jejich právy, aby v protikladu ke státní televizi tvořili nový směr nezávislého jihokorejského filmu s velkým podílem na rozvoji právního státu a shodě na sociálním smíru. Byl to také počátek svébytného trendu jihokorejské dokumentaristiky, neboť dodnes vznikají několikahodinové dokumenty časosběrně zachycující vyjednávání mezi zaměstnanci a zaměstnavateli.

Paměť a Šeptání

V době zásadních společenských změn, postupného odstraňování pozůstatků vojenské diktatury, zavádění neoliberálních reforem a demokratizace všech úrovní společnosti se filmové skupiny na přelomu osmdesátých a devadesátých let začaly věnovat dosud zapovězeným tématům. Dokumentární film se mohl poprvé obrátit do minulosti, přičemž iniciační roli sehrál snímek Šeptání (1995) režisérky Pyön Yöng-ju. Ta ve své dokumentární trilogii ukázala život „utěšitelek“, žen, které byly za druhé světové války sexuálními otrokyněmi japonských vojáků. Vzpomínají před kamerou, ukazují fyzické důkazy svého utrpení a dokument poprvé vydává svědectví o historickém traumatu a dříve umlčované hlasy začleňuje do historie. Svobodný dokument začal mluvit otevřeně o minulosti stejně jako o současnosti a rozvíjel všechny své podoby. Nebylo tématu, jemuž by se vyhýbal, byť nejopatrněji přistupuje ke stále citlivému tématu rozdělené země. 

Historie jihokorejského dokumentu je úzce spjata s dějinami Jižní Koreje, jedné z mála postkoloniálních zemí, které dosáhly politické demokracie i pozoruhodného ekonomického rozvoje. Desítky let se dokument coby žánr potýkal s rozsáhlými omezeními filmového trhu a filmu jako umělecké formy, ať už během japonské okupace, za občanské války, nebo v éře autokratických či diktátorských režimů. Na rozdíl od hraného filmu se nedokázal rozvíjet ani v době, kdy moc vlády slábla. Teprve devadesátá léta a především dvě desetiletí nového století přinesly skutečný rozvoj jihokorejského dokumentu.