Není jeden feminismus

Zastoupení žen ve filmovém průmyslu je v současnosti důležitým tématem pro filmové badatele, producenty, organizátory festivalů i nově zakládané iniciativy (Film Fatales, Free the Work, The Topple List). Revize kanonizované verze filmové historie, vyprávěné z pozice mužů a zohledňující primárně mužské zásluhy, odhaluje, že ženy se do výroby filmů jako režisérky, producentky, střihačky či scenáristky hojně zapojovaly od samých počátků, byť s omezenými možnostmi artikulovat svou subjektivní zkušenost. Zpětně jsou zatím doceňovány přednostně ženy působící v hrané kinematografii. Smyslem projektů jako Women Film Pioneers přitom není vyzdvihovat jedno pohlaví na úkor druhého, ale ukázat, že ženy byly stejně schopné, důvtipné a nápadité jako muži. Není tedy důvod, aby s určitou profesí byla spojována pouze mužská část populace a právě ona sloužila jako vzor toho, jak by měl vypadat například filmový režisér.

Při rozkrývání skutečnosti, že dějiny kinematografie nejsou jen dějinami mužů, byla doposud menší pozornost věnována nonfikční tvorbě. V ní přitom pro ženy mohlo být i v minulosti snazší najít uplatnění. Třeba kvůli tomu, že výrobní náklady dokumentárních filmů bývají obecně nižší a jejich štáby méně početné a dokumenty jsou přes svůj vyšší společenský význam považovány za méně prestižní. Hraný film s sebou nese víc peněz a větší moc a je proto lákavější udržet si svou pozici v rámci jeho struktur. Dle zahraničních výzkumů přitom gender člověka v řídicí pozici spolurozhoduje o tom, jaké bude složení zbytku štábu. Režisérky nebo producentky na ostatní pozice s větší pravděpodobností najmou více žen. Na příkladu českého dokumentu pak lze sledovat, že v rámci dokumentární komunity také lépe než u komerčních hraných filmů funguje vzájemná pomoc a podpora.

Proč ženy a dokument?

Vícero forem veřejného financování, množství networkingových programů, workshopů, grantových programů pro vývoj a výrobu dokumentů v neposlední řadě usnadňuje získávání kontaktů a shánění peněz. Lidé, kterým v rámci systému nenáleží privilegované postavení, tudíž mohou prostřednictvím dokumentárního filmu spíše získat relativní svobodu a vyprávět vlastním hlasem vlastní příběhy. Zkoumat otázku symbolického kapitálu se u dokumentárního filmu jeví zvlášť důležité. Jestliže je jednou z rolí dokumentu mapovat stav společnosti, neměli bychom opomíjet, kdo toto mapování provádí – z jaké pozice, s jakými možnostmi, s jakou mírou autonomie. Jedině tak odhalíme slepé skvrny v tom, jak je společnost filmovým médiem reflektována, a zjistíme, nakolik daná reflexe odráží naši realitu.

Vyšší zastoupení žen mezi dokumentaristkami vychází v posledních letech najevo při každém udělování Oscarů nebo jiných cen. Z pěti dokumentů nominovaných letos na sošku americké Akademie jich ženy režírovaly nebo spolurežírovaly čtyři (Americká fabrika [2019], Na hraně demokracie [2019], Pro Samu [2019], Země medu [2019]). Na Oscara za nejlepší režii (hraného filmu) bylo oproti tomu za dvaadevadesátiletou historii cen dohromady nominováno pouze o jednu ženu více, tedy pět. Výjimečné kvality dokumentů natáčených ženami bývají poněkud esencialisticky vysvětlovány domněnkou, že ženy jsou empatičtější a vnímavější posluchačky a dokážou si vytvořit silnější pouto s lidmi, které natáčejí. Muži údajně více tlačí do popředí své ego a chtějí vyprávět hlavně příběhy důležité pro ně osobně. Ženě podle této interpretace naopak nedělá problém ustoupit do pozadí a dát vyniknout sociálním hercům.

Skutečně jsou ale ženy predisponovány k točení dokumentů? Nebo je pro ně vzhledem k systémovým okolnostem zkrátka schůdnější natáčet dokumenty a častější oceňování dokumentaristek je pouze logickým důsledkem jejich početnějšího zastoupení? Abychom této dynamice lépe porozuměli, měli bychom se po vzoru Billa Nicholse ptát, kdo vypráví komu, o čem a jakými prostředky, zohledňovat mocenskou pozici, kontext výpovědi, možnosti toho, co může být sděleno v rámci určitého diskurzu. S odpověďmi na tyto otázky nám spíše než statistická data pomůžou výpovědi jednotlivých tvůrkyň. Přesně ty nabízí vloni vydaná kniha rozhovorů Ženy o ženách.

Rozmanitost pohledů

Autorkou knihy je literární dokumentaristka a nakladatelka Barbora Baronová. Fotografie doprovázející povídání s každou z devětadvaceti zastoupených filmových či literárních dokumentaristek jsou pak dílem Dity Pepe. Publikace, která vznikla jako součást dizertační práce Baronové na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, je v jistém ohledu průkopnická, neboť podobně obsáhlý průzkum věnovaný ženám českého dokumentu u nás dosud neproběhl (nabízí se sice například výzkumný projekt „Současný český dokument“, řešený v letech 2016 až 2019 na Katedře filmových studií FF UK, ten ovšem neuplatňoval genderovou perspektivu).

Kniha zapadá mezi zahraniční projekty snažící se náležitě zohlednit přínos žen v určité profesní oblasti a zároveň nabízí bohatý orálněhistorický materiál pro další výzkumníky snažící se lépe pochopit například to, čím je postavení dokumentaristek specifické a jak vypovídá o dnešním filmovém průmyslu. Namísto zobecňujících úvah, jež mohou ve výsledku pouze upevnit určité genderové stereotypy a zúžit spektrum rolí, které ženám budou nabízeny, se nám dostává pestré přehlídky konkrétních příběhů a přístupů, přibližujících to, jak zpovídané dokumentaristky přemýšlejí o své tvorbě i o svém poslání či společenském postavení. Samotným rozhovorům sice předchází uvedení do problematiky feministické historiografie, ale Baronová záměrně nenabízí žádný shrnující závěr. Respektuje rozmanitost hledisek jednotlivých žen a nesnaží se definovat „ženské psaní“ nebo „ženská témata“.
 

„Jestliže je jednou z rolí dokumentu mapovat stav společnosti, neměli bychom opomíjet, kdo toto mapování provádí – z jaké pozice, s jakými možnostmi, s jakou mírou autonomie. Jedině tak odhalíme slepé skvrny v tom, jak je společnost filmovým médiem reflektována, a zjistíme, nakolik daná reflexe odráží naši realitu.“

Kniha Barbory Baronové nemá ambice dojít na základě devětadvaceti sad otázek a odpovědí, rozprostírajících se na takřka tisíci stranách, k zevšeobecňujícímu vymezení „ženského dokumentu“.

Není to ani ambicí tohoto textu, v němž s pomocí odpovědí a filmů dvou respondentek prozkoumám z bezpočtu možných přístupů k dokumentu dvě rozdílné cesty toho, jak může žena skrze dokumentární film – a navzdory dominantnímu diskurzu – mluvit za sebe. Pozornost jsem zaměřil na dvojici dokumentaristek hlásících se k feminismu, u nichž lze předpokládat, že budou více akcentovat témata týkající se žen a že budou v souladu s názvem knihy Barbory Baronové coby ženy vyprávět o ženách.

První z nich je Olga Sommerová, kterou Baronová do knihy dle vlastních slov zařadila proto, že „patří mezi nejsilnější feministické hlasy v českém dokumentu“. S feminismem ve své explikaci ke knize Ženy o ženách, publikované na dok.revue, Baronová spojuje také druhou vybranou dokumentaristku Martinu Malinovou: „Martinu Malinovou jsem přizvala do projektu jakožto feministickou autorku experimentálnějších filmů.“

Olga Sommerová po studiu dokumentární tvorby na FAMU natáčela v osmdesátých letech nejdříve sociální dokumenty. Později se její doménou staly filmové portréty významných osobností. Vždy ji fascinovaly výrazné ženy se složitými životními osudy, které čelily represím režimu a odsudkům společnosti. Dějiny každodennosti bez velkých dramat a hrdinství nejsou hlavní oblastí jejího zájmu, čímž se liší od své generační souputnice Heleny Třeštíkové, která se podle vlastních slov snaží „zachycovat život okolo nás ve vší jeho banalitě“¹⁾. U Sommerové jde zpravidla o příběhy z již alespoň zdánlivě „vyřešené“ a uzavřené minulosti s jasně pojmenovatelnými zdroji útlaku. Ten na sebe často bere podobu nacistické nebo komunistické totality (České studentské revolty [2016], Moje 20. století [2005], Sedm světel [2008], Výbor na ochranu nespravedlivě stíhaných [2018], Ztracená duše národa: Ztráta víry [2002]). Strany dobra a zla bývají v narativech filmů Olgy Sommerové zřetelně vymezené a jasně oddělené.

Ženy, jak je Sommerová portrétuje, kvůli tvrdě patriarchálnímu systému nemohly naplno rozvinout svůj spisovatelský (Nesmrtelná hvězda Božena Němcová [1997]), sportovní (Věra 68 [2012]), herecký či pěvecký talent (Červená [2017], Magický hlas rebelky [2014]), ale zároveň nikdy nepřestaly vzdorovat bezpráví. Samotné zprostředkovávání příběhů žen Sommerová chápe jako formu odboje proti nadvládě příběhů vyprávěných muži. Jak v knize sama říká, od dětství jí nezbývalo než číst knihy napsané muži, což jí tehdy připadalo normální. Její tvorba nabízí korektiv v podobě ženského pohledu a výpovědí o ženské zkušenosti. S jeho pomocí se snaží „probudit v ženách vědomí, že mají právo na rovnoprávný život“²⁾. Ženy upřednostňuje také z toho důvodu, že se jí s nimi pracuje „mnohem líp než s muži“³⁾, ráda si s nimi povídá a snáz s nimi nachází společná témata.

S výjimkou portrétu zlodějky Máni (Máňa [1992], Máňa po deseti letech [2003]), který ve své filmografii vnímá jako anomálii, jež ji přiměla upustit od některých zásad (například autorizace protagonisty výsledného filmu), nabízí Sommerová výlučně pozitivní vzory – ženy statečné, bojující, neztrácející naději. Výběr zásadně kladných hrdinů a hrdinek, jejichž případné prohřešky jsou opomíjeny („Co je mi do toho, že člověk, který vykonal něco fantastického, má nějaké hříchy, a to nemyslím smrtelné“)^4), ale není motivován pouze snahou posilovat takto sebevědomí žen. Sommerová v rozhovoru cituje poučku klasika britského dokumentu Johna Griersona, že dokumentární film musí sloužit humanitě a demokracii. Proto je přípustné ženy a případně i muže idealizovat, vytvářet z nich symboly hodné následování. Z odpovědí i filmů Olgy Sommerové je zřejmé, že ji zajímají lidé, na které můžeme být pyšní; výjimečnost, ne obyčejnost.

S ohledem na uvedenou tematickou orientaci je logické, že si Sommerová opakovaně vybírá příběhy odehrávající se buď zcela, nebo alespoň částečně v minulosti. Také její odpovědi v rozhovoru s Barborou Baronovou naznačují, že stávající podmínky pro ženy považuje za nesrovnatelně příznivější, než jaké panovaly dříve. Patriarchát agresivně diskriminující ženy spojuje primárně s komunismem (což dokládá mj. nepříjemnou osobní zkušeností s někdejším ředitelem Krátkého filmu Lubomírem Jakešem). Ženy jsou podle ní sice nadále diskriminované, ale také sebevědomější. Více si uvědomují svá práva a svou cenu, za své postavení ve společnosti i v rodině dokážou oproti dřívějškům bojovat samy. Ani v její profesi podle Sommerové není těžké se prosadit. Mimo jiné díky tomu, že muži se do dokumentární tvorby údajně nehrnou: „Dokument je vyloženě ženská profese, ni zisk, ni sláva. Pro muže je dokument taková hladová profese, muži chtějí vydělávat peníze a mít světskou slávu.“⁵⁾

Emancipace z pohledu Sommerové ale neznamená naprostou autonomii a život bez partnera či partnerky. Pro naplnění ženiny role je z jejího pohledu podstatná rodina: „Žena je první, protože na ní stojí rodina – a rodina je základ státu. Takže ženy jsou základem státu.“⁶⁾ Na jiném místě filmařka vyjadřuje myšlenku, že ženy „preferují život, lásku, vztahy – to, co je v životě nejpodstatnější“⁷⁾. Tomuto chápání odpovídá dokument Samoživy (2015), jako jeden z mála režisérčiných filmů z posledních let vybočující z řady portrétů mimořádných osobností. Sommerová Samoživy sice založila na výpovědích zoufalých matek samoživitelek (a jednoho otce samoživitele), ale jejich život bez partnerů vykresluje jako nepřetržitý, vysilující boj o důstojnou existenci. Pouze několik závěrečných minut filmu je věnováno možnému řešení nepříznivé situace, které by mělo přijít ze strany státu. Po většinu času ale matky setrvávají v pozicích obětí vzbuzujících soucit. Podle podobného klíče byly zřejmě vybírány protagonistky dokumentu O čem sní ženy (1999), založeného na výpovědích žen s těžkým životním údělem.

Olga Sommerová jako dokumentaristka povětšinou setrvává v pozadí a nechává promlouvat druhé. Vlastní stanovisko ve svých filmech explicitně nereflektuje. To se projevuje především ve výběru témat a ve způsobu jejich rámování. Také z pojetí výše zmíněného dokumentu je patrný režisérčin důraz na individuální úsilí člověka a silná dramata jednotlivců spíše než na kolektiv. Sommerová využívá stylistických postupů obvyklých pro výkladový dokument – mluvící hlavy, archivní záběry, nondiegetický hudební doprovod. Tradiční vzorce vyprávění, jež bývají spojovány s dominantní ideologií, se nesnaží podrývat. Nehledá nové významy a výklady, ale drží se obvyklých interpretací. Její dokumentární tvorba se jeví jako klasická také tím, jak hodnotově navazuje na odkaz jejího partnera Jana Špáty. Přestože je filmografie Olgy Sommerové bohatá na feministické motivy, její snahou zjevně není objevit jazyk nezávislý na mužském diskurzu.

Spojení zúčastněného pozorování a žurnalistické praxe

Více znaků toho, co některé francouzské feministky označovaly za ženské psaní (écriture féminine), bychom našli v rukopisu dokumentaristky, aktivistky a básnířky Martiny Malinové. Odlišnost jejího přístupu od Sommerové je okamžitě zjevná. Obvykle vystupuje před kamerou, aktivně se zapojuje do dění a odhaluje, z jaké pozice k tématu přistupuje. Slabosti a pochybnosti sebe ani protagonistů svých filmů neskrývá (viz film Několik Let [2014], v němž ukazuje nepovedenou blokádu bývalého vepřína v Letech). Nebojí se obnažit své tělo („tělesná“ feministická esej Žena Růže Píseň Kost [2017]) ani svůj světonázor, jakkoli radikální mnohým může připadat (studentský film Nepokradeš [2013], v němž se přiznává k antisystémovému shopliftingu). Namísto toho, aby diváky dojímala emotivními příběhy a ujišťovala je ve skutečnostech, ohledně nichž panuje názorová shoda, nutí je zaujmout vlastní postoj k nejednoznačně přijímané problematice.

Svými filmy status quo obvykle nestvrzuje, ale snaží se jej zpochybňovat, nabízet jiný než „oficiální“ výklad. Podobně bychom mohli charakterizovat filmy Karla Vachka, jejího pedagoga z FAMU, který Malinovou podle jejích vlastních slov navzdory počáteční nevraživosti „inspiruje, fascinuje a baví“ ⁸⁾. Kromě dokumentu na FAMU vystudovala Malinová také sociální antropologii, mediální a komunikační studia a novinařinu. Právě v dokumentaristice, kterou označuje za „spojení zúčastněného pozorování a žurnalistické praxe“ ⁹⁾, podle svých slov objevila platformu umožňující propojit poznatky z jednotlivých oborů.

Aktivistický prvek je nápadně zastoupený v jejích zakázkových dokumentech pro pořady České televize jako Queer (2017–2020), Nedej se! Jak se peče exekuce (2015) nebo Otisky doby: Šest mýtů o znásilnění (2018). Ty Malinová v kontrastu se svými experimentálnějšími studentskými filmy, jako byla například bláznivá, nahá filmová báseň Bodies That Matter (2017), označuje za „vyprávěcí televizní dokumenty, na které se dívají běžní lidé“. Zaměřila se v nich na ženy bez domova (Nedej se! Ženy bez ochrany [2016]), feminismus (Není jeden feminismus [2017], Stopy brněnského feminismu [2018]), queer poezii (Poezie nemá tělo [2018]) nebo znásilnění (Otisky doby: Šest mýtů o znásilnění).

Jak se ale režisérka svěřuje Baronové, v angažovaném filmu se už cítí tak dobře a jistě, že ji přestává bavit. Tato úvaha může souviset s tím, že se nachází teprve na počátku své režisérské dráhy a hledá svou filmovou řeč (sama ostatně říká, že vypadá každou chvilku jinak a její filmy také). Sdělení ovšem zároveň odráží formu filmů Martiny Malinové – nepředkládají autoritativně hotové pravdy, ale spíše zachycují ohledávání určitého tématu i sebepoznávání autorky a její ujasňování si vlastního postoje k tomu, o čem točí. Například feminismus, kterým bychom mohli zastřešit větší část její dosavadní filmografie, považuje Malinová za téma, k němuž již řekla, co chtěla, a nemá proto potřebu se k němu svými filmy více vyjadřovat (jakkoli to neznamená, že by přestala usilovat o rovnost žen a zpochybňovat mužské hodnoty, jak dodává).

S pohlavím to nesouvisí

Jak Malinová říká v knize, nejprve skrze své filmy hledala vlastní ženství, neboť měla pocit, že jí chybí „schopnost rozvinout ženskou stránku“. Pak si uvědomila, že může mít mužskou a ženskou stránku v rovnováze. Z těchto odpovědí je zřejmé, že pohlavní identitu oproti Sommerové nechápe jako stálou kategorii, které lze přisoudit určité vlastnosti, ale jako fluidní a proměnlivý koncept, jako neustálé vyjednávání a hledání správného místa. Mužský a ženský svět nevnímá jako oddělené sféry ani v rámci dokumentární kinematografie. Rozdíl podle ní nespočívá v tom, zda nějaký film natočil muž, nebo žena, ale v tom, jakým je jeho autor člověkem: „Každý jsme jiný člověk, a proto mám jiné přístupy k práci, s pohlavím to nesouvisí.“¹⁰⁾

Malinová sice připouští, že jí není vlastní styl, jakým točí Erika Hníková, Helena Třeštíková nebo Olga Sommerová, ale její důvody, proč se rozhodla točit filmy o ženách, jsou podobné: ráda dává ženám prostor, protože jej podle ní nedostávají tolik. Z tematického zacílení jejích filmů je však zřejmé, že znevýhodnění žen považuje za naléhavou otázku dneška, která ještě zdaleka není vyřešená. Nezaměřuje se zároveň pouze na ženy, jež něco mimořádného prožily nebo vykonaly, byť naznačuje, že by do budoucna chtěla více pozornosti věnovat lidem, „kteří jsou o krok před námi, kteří nás můžou inspirovat“¹¹⁾. Z její dosavadní tvorby se ale zdá, že víc než velké příběhy a mýty ji zajímá to, co sama zažila, s čím má osobní zkušenost. Také sociální herce si doposud nevybírala podle toho, zda šlo o známé osobnosti, ale zda měli co říct k danému tématu. 

Tvorba Martiny Malinové často vypovídá o ženách jako kolektivu se sdílenou zkušeností, jenž čelí podobným formám útlaku. Ženské skupiny angažující se za změny ve společnosti jsou jí blízké a vnímá je jako jednu z cest k narušení patriarchálních struktur. Navracejícím se tématem v její filmografii je v návaznosti na hlavní linie feministického myšlení otázka nadvlády a moci, kterou v určitých situacích disponují muži, ať už jde o exekutory, soudce, nebo sexuální násilníky. Pomyslným ústředním nepřítelem zde tak není nacismus nebo komunismus, ale šířeji kultura privilegované společenské skupiny, která prosazuje soutěživost na úkor solidarity. 

Ženská sounáležitost, mezigenerační spolupráce, hledání ženských vzorů a ženských platforem jsou nepřekvapivě témata opakující se napříč celou knihou. Každá z výše stručně představených filmařek nabízí v Ženách o ženách, stejně jako ve své tvorbě, jinou odpověď na otázku, jak lze skrze film vyjádřit subjektivní ženskou zkušenost a identitu, jak lze vzdorovat mocenským strukturám a jejich způsobu narativizace životní zkušenosti. Již tím, že coby ženy natáčejí filmy věnované ženám, přispívají Sommerová a Malinová k vysvobození žen z pozic definovaných muži nebo ve vztahu k mužům a otevírají jim cestu k tomu, aby reprezentovaly sebe samé. Obě svými filmy vytvářejí prostory, v nichž mohou být skrze slova a těla žen myšleny a promýšleny feministické otázky. Každá z nich to na základě různé životní zkušenosti, sociokulturních rámců a politického přesvědčení dělá natolik odlišným způsobem, že společně dávají za pravdu názvu jednoho z výše zmíněných dokumentů – není jeden feminismus. Ženy o ženách množstvím dalších inspirativních příkladů dokládají, že stejná rozmanitost je vlastní všem zdejším dokumentaristkám a jejich tvorbě.