Outsideři očima outsidera. Filmy Roberta Minerviniho

Minerviniho nejnovější film Prokletí (2024) z jeho dosavadní filmografie na první pohled radikálně vybočuje. Neodehrává se v současnosti, ale během americké občanské války, na nezmapovaném území daleko od frontových linií, kam byla odvelena skupina unionistických vojáků. Přestože jde ale navenek o čistě hraný film, natáčení probíhalo chronologicky a bez scénáře. Oporou byly částečně příběhy, s nimiž přicházeli neherci z Montany, kde si štáb postavil tábořiště. Do velké míry tak jde o improvizaci lidí hrajících sebe samé, při které se vzdálené dějiny Ameriky potkávají s problémy, jimiž žijí její současní obyvatelé.

Minervini v dobových kulisách pokračuje v tom, co bylo vždy jeho cílem: ve snaze přiblížit se pravdě opomíjených míst a komunit zapojuje natáčené osoby do procesu výroby a stírá hranice mezi dokumentem a fikcí. Navzdory tomu, že se Prokletí odehrávají během války, jsou nezvykle klidným, poetickým snímkem, který i tématem a asketickým stylem přirozeně doplňuje autorovy obrazy života na americkém jihu ve filmech Zastavit bušící srdce (2013) nebo Druhá strana (2015). V centru pozornosti jsou opět příbuzenské vztahy mezi lidmi snažícími se přežít v politicky rozpolcené zemi, otázka víry, rasy nebo třídních rozdílů.

Nový neorealismus

Čtyřiapadesátiletý italský filmař je pokračovatelem hned několika kinematografických tradic. Z nezaujaté perspektivy cizinců se na sociopolitické neduhy a paradoxy Spojených států dívali a dívají i jeho krajané jako Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci, Paolo Sorrentino nebo Gianfranco Rosi. Rosi pak podobně jako Minervini reprezentuje jeden z trendů současné dokumentaristiky: překrývání a vzájemné vypůjčování technik uplatňovaných ve fikční a nonfikční tvorbě. Filmy obou tvůrců jsou příliš dokumentární, aby mohlo jít výlučně o fikci, a zároveň je v nich příliš mnoho inscenovaných momentů, abychom je označili za čistou observaci. Určující je nakonec ochota diváků věřit tomu, co vidí.

„Utlumený styl dává vyniknout sociálním tématům a nehercům v hlavních rolích.“

Roberto Minervini, podobně jako jiní tvůrci pocházející z Apeninského poloostrova, bohatě čerpá také z neorealistické tradice italského filmu. Nenápadná estetika jeho děl se drží principů neorealismu, jak je shrnul duchovní otec tohoto uměleckého směru Cesare Zavattini. Minervini preferuje formální minimalismus očištěný od ornamentů. Utlumený styl dává vyniknout sociálním tématům a nehercům v hlavních rolích. Pro neorealisty i Minerviniho je charakteristická empatie a absence soudů nad postavami a jejich politickou příslušností. Ať jsou krajně konzervativní, liberální, nebo levicové, všechny hlasy mají stejnou váhu.

Status člověka zvenčí tak pro Minerviniho není překážkou. Naopak mu dovoluje snáz splynout s lidmi, kteří okem majority překračují určité normy (drogová závislost, politický a náboženský extremismus) a ve své vlasti si připadají nežádoucí. V texaské trilogii, tvořené filmy The Passage (2011), Odliv (2012) a Zastavit bušící srdce, například zachytil klíčové roky Obamovy administrativy z pohledu nižších, čím dál nespokojenějších vrstev amerického obyvatelstva. Jejich pocit, že pro liberální vládu nejsou důležití, vedl později ke zvolení Donalda Trumpa, naoko reprezentujícího hodnoty těch, kdo byli opomíjeni.

Dlouhá cesta k filmu

Minervini sám zažil, co znamená být outsiderem ve své domovině. Narodil se roku 1970 ve městě Fermo v chudším zemědělském regionu Marche ve střední Itálii. Podobně jako jiní obyvatelé z této části země vyrůstal s pocitem méněcennosti oproti bohatému severu. Realita jeho dětství a mládí byla do značné míry realitou provincie, tvořenou semknutými komunitami, jejichž dialekt, zvyky a tradiční způsoby obživy se z pozice moderních velkoměst jeví anachronické, zaostalé. Minervini, pocházející z rodiny divadelních herců, navíc chtěl být filmovým kritikem, což mezi jeho vrstevníky nebyl zrovna typický koníček.   

Aby se své zálibě mohl věnovat na profesionální úrovni, začal studovat filozofii. Nejisté finanční zázemí jej ale přimělo změnit obor. Nakonec místo filozofie vystudoval ekonomiku a obchod a jako zástupce italské obchodní komory odcestoval pracovat do Madridu. Ve španělské metropoli potkal svou budoucí ženu, Američanku Denise Ping Lee, a odletěl s ní do Spojených států, kde se v roce 2000 rozhodl usadit natrvalo. Získal místo v newyorské pobočce finanční poradenské firmy, ale stále doufal, že bude moct realizovat svůj sen o práci filmového kritika. Ke změně profese byl nakonec donucen tragickými okolnostmi. 

Po teroristických útocích z 11. září 2001 přišel Minervini o práci a přehodnotil své priority. Měl potřebu vyjádřit sám sebe, své city, názory, dilemata. Působení ve finančním sektoru, kde sloužil nadnárodním korporacím, mu něco takového neumožňovalo. Přihlásil se proto na mediální studia na New School University, kde navštěvoval mimo jiné kurzy vedené ikonickou figurou americké dokumentaristiky Donnem A. Pennebakerem. Nejdřív se věnoval fotografování, pak tvorbě vlastních dokumentů. Vykročil tak podobným směrem jako jeho strýc Gianni Minervini, který produkoval například Oscarem oceněnou tragikomedii Středozemí (1991). 

Zrození metody

Studium médií Minervini dokončil v roce 2004, kdy mu bylo čtyřiatřicet. Vzápětí natočil syrový kraťas z newyorského podsvětí Voodoo Doll a několik zakázkových filmů, dokumentů a videoklipů. Na základě toho získal nabídku koordinovat filmové studijní programy na univerzitě v Manile. Na dva roky odletěl na Filipíny, věnoval se výuce a směřoval k akademické kariéře. Po návratu do Států se ale s manželkou přestěhoval do Houstonu v Texasu, kde začal obchodovat s nemovitostmi a zároveň poznal protagonisty svých prvních filmů. Financoval je právě z nákupu a prodeje domů a bytů.

Minerviniho celovečerním debutem je antropologická road movie The Passage. Maria má terminální stadium rakoviny. S pomocí čerstvě propuštěného vězně Jacka chce najít šamana, kterého považuje za svou poslední záchranu. Nesourodý pár po cestě napříč západním Texasem potkává britského umělce Harolda, připravujícího svou první výstavu. Pro trojici postav není titulní „přechod“ pouze překonáváním určité vzdálenosti. Překračují také mez oddělující generace nebo bytí a nebytí. Zážitky z jízdy získávají rituální a spirituální rozměr. 

„Existuje jen přibližný narativní rámec, nikoli pevný scénář.“

Minervini si během natáčení The Passage poprvé ozkoušel metodu, kterou od té doby cizeluje a posouvá vždy na novou úroveň. Aktéři a aktérky filmu v předem připravených i náhodně zachycených scénách přehrávají scény odvozené z jejich vlastních životních zkušeností, a pronášeji věty, které si sami vymysleli. Tento organický, kolaborativní přístup vychází z „kolektivní antropologie“ francouzského dokumentaristy Jeana Rouche. Existuje jen přibližný narativní rámec, nikoli pevný scénář. Vše vzniká společně během natáčení. 

The Passage je zároveň prvním dílem zmíněné texaské trilogie. Všichni hrdinové těchto filmů se navzájem znají, v některých případech je pojí i příbuzenské vztahy. Měli tak dost času Minerviniho poznat a postupně ho začali brát jako takřka dalšího člena rodiny. 

Pohyb odnikud nikam

V následujícím Odlivu ruční kamera soustředěně pozoruje dospívajícího chlapce, bezprizorně zabíjejícího čas během parného texaského léta. Jeho svobodná matka je zaneprázdněna prací a alkoholem, který se stává příčinou mnoha domácích konfliktů. Dějově minimalistický film navozuje táhlými záběry a sugestivním zvukovým designem melancholickou atmosféru nudy a odcizení. Název filmu odpovídá situaci obou ústředních postav. Když se voda vzdaluje, jsou matka a syn na chvíli v bezpečí, ale zároveň musí čelit nepořádku, který je tím odhalen.

Kamera držící se v úrovni bezejmenného teenagera v dlouhých záběrech lakonicky sleduje, jak se při čekání na matčin návrat z práce poflakuje mezi zchátralými karavany a harampádím. Kolem nejsou žádní vrstevníci, s nimiž by si mohl hrát. Jen občas vytáhne z trávy hada nebo jiné zvíře. Za posbírané plechovky možná dostane pár dolarů a bude si moct něco koupit v místním supermarketu. Jeho možnosti trávení volného času se zdají být stejně omezené jako životní vyhlídky. Ačkoli je stále v pohybu – podobně jako postavy z filmů bratrů Dardennových (s nimiž Odliv sdílí střihačku Marii-Hélène Dozo) –, nikam nesměřuje. 

Podobně jako v neorealistické klasice Německo v roce nula (1948) od Roberta Rosselliniho se zde svědkem zastaveného času stává dítě. Čelí světu chudoby, samoty a rozkladu, který mu jako jediné dědictví přenechali dospělí. Byť Minervini opět natáčel s neherci, pouze s přirozeným světlem a hrubým nástinem zápletky, opakující se gesta a symboly nebo rytmizace vyprávění matčinými příchody a odchody prozrazují důsledněji promyšlenou kompozici. Kruhově vystavěný film uzavírá těsné objetí matky a syna. Ze dvou odcizených těl se na okamžik stává jedno. Nejde ale o falešný happy end, jen o vyjádření víry, že láska je možná i tam, kde se vše ostatní zdá být bezvýchodné.

Postup práce

Také Minerviniho třetí film Zastavit bušící srdce upíná naději k mladým lidem. Sára se svými jedenácti sourozenci pečuje o zvířata na texaské kozí farmě. Její životní pouť je vytyčena Biblí. Měla by se vdát a zplodit potomky. O tradičních hodnotách, které jí vštěpují presbyteriánští rodiče, ale začne pochybovat po seznámení s nespoutaným jezdcem rodea Colbym. Rozbouřené emoce nelze podřídit svazující roli počestné dívky, do které ji tlačí její okolí. Minervini prostřednictvím několika málo postav opět skládá autentický obraz texaského venkova. Protagonisty v tomto případě znal velice dobře. Šlo o jeho sousedy.

Získání důvěry sociálních herců je stěžejní podmínkou Minerviniho metody. Než začne filmovat, žije měsíce v jejich blízkosti, poslouchá jejich příběhy a promýšlí strukturu. Při samotném natáčení poté usiluje o co nejmenší zásahy do probíhajícího dění. Hned se jede naostro, žádné opakování. Pokud došlo k chybě, zůstane ve filmu. Kromě toho, že záběry uměle nedosvěcuje, nemění ani objektivy a při komunikaci se zbytkem štábu nepoužívá filmový žargon. Na uších nemá sluchátka, aby ho ostatní nevnímali jako návštěvníka z jiného světa. Často tak neslyší, co postavy říkají, a musí věřit svému instinktu. Štáb vedle něj tvoří jenom tři další lidé (kameraman, zvukař a ostřič). Hlavní je nenarušit plynulost záznamu.

„Scény připomínají dlouhá souvětí oddělená tu a tam rázným střihem.“

Občasná nesrozumitelnost drmolivých dialogů, připomínajících konverzace z mumblecore filmů, je tak důsledkem nastíněného postupu práce. Podobnou syrovostí se vyznačuje i vizuální složka. Počínaje Bušícím srdcem točí Minervini filmy na digitální kameru, která mu umožňuje sledovat sociální herce kontinuálně několik desítek minut. Scény připomínají dlouhá souvětí oddělená tu a tam rázným střihem. Kamera, která nás situuje do centra každodenní existence postav, je diskrétní, ale ne vzdálená. A občas překvapí „malickovsky“ lyrickým záběrem texaské krajiny zalité sluncem nebo detailem něčí zamyšlené tváře.

Proniknout na druhou stranu  

Pro dokudrama Druhá strana (2015) je důležité napětí, které Minervini vytváří tím, že je na jedné straně tichým, nevtíravým pozorovatelem a na straně druhé architektem, který do struktury filmu vsazuje četné vizuální metafory. První část originálně komponovaného filmu sleduje život Marka a Lisy, drogově závislého páru z Louisiany. Hádají se, berou drogy, mají spolu sex. Žádná cenzura. Závěrečná půlhodina je ale věnována fanatickým milovníkům střelných zbraní, kteří se v Texasu připravují na obranu vlasti před nejasně definovaným vnějším nepřítelem. Postavy z obou segmentů sdílejí lásku k vlasti a nenávist k Obamovi. 

Film opět nelze jednoznačně klasifikovat jako fikci, nebo dokument. Neherci „hrají“ verze sebe samých, participují na procesu tvorby. Minervini především vytvořil podmínky, v nichž pro ně není těžké odhalit se. A pak se dlouze a trpělivě dívá a čeká, k čemu dojde. Jednotlivé dimenze jejich životů prezentuje tak, jak se věcí dějí. Některé události jsou tradičně rekonstrukcí dřívějšího dění, jiné se neplánovaně odehrály až při natáčení. V ponoru do soukromí deklasovaných postav nám nebrání ani kontextualizující titulky nebo mimoobrazový komentář. Každý intimní detail je vystavován s provokativní otevřeností. 

Druhá strana podobně jako texaská trilogie činí velmi hmatatelnou nespokojenost bílé dělnické třídy, zdecimované alkoholem a chudobou, zaslepené rasismem a náboženským fanatismem. Jakkoli lze polemizovat s tím, nakolik etické je natáčení lidí pod vlivem omamných látek, bylo by zkratkovité obviňovat Minerviniho z exploatace bídy a zaostalosti. Protagonisty svých filmů nepozoruje jako kuriozity, ale naopak se do jejich světů snaží proniknout natolik, aby se i pro diváky stali někým povědomým, blízkým, nepopiratelným. 

Třídní boj neskončil

Ve svém předposledním a nejpolitičtějším filmu Co uděláš, až svět vzplane? (2018) zvolil Minervini ještě ambicióznější strukturu, když splétá dohromady několik nesouvisejících příběhových vláken. U předchozích snímků vycházel z toho, že zná určité lidi, a teprve na základě těchto vztahů začal promýšlet obecnější téma. Tentokrát postupoval opačně, od tématu k jednotlivým lidem. Zajímala ho problematika rasových vztahů v současné Americe, zejména na jihu. Vydal se proto do Louisiany, New Orleans nebo Mississippi, aby porozuměl důvodům tamějších nepokojů a nespokojenosti. Přitom poznal své budoucí sociální herce.

Jako vodítku mu ale nesloužily dopady trumpovské politiky, nýbrž hudba. New Orleans je koneckonců kolébkou jazzu a blues, klíčovým místem pro historii černošské kultury. Film klade velký důraz na hudbu a zpěv jakožto hlavní nástroje, pomocí nichž postavy vyprávějí svůj příběh a brání své tradice. Také takto čerpají sílu, když čelí nespravedlnosti a rasismu. Minerviniho skupinový portrét ale neukazuje Afroameričany coby oběti diskriminace. Vybírá si postavy odhodlaně hájící své místo ve společnosti, která na ně pohlíží jako na vetřelce. 

Vzorem houževnatosti by mohla být majitelka baru Judy, vášnivě bojující za záchranu svého louisianského podniku. Dvěma klukům, bratrům Ronaldovi a Titovi, pomáhá s přežitím v drsném prostředí dělnického Mississippi jejich spontánnost a kreativita. Kolektivním hrdinou jsou pak aktivisté z jižanské pobočky hnutí New Black Panther Party, pomáhající komunitě a organizující protesty proti policejnímu násilí a vraždám nevinných civilistů. Veristické pozorování sociálních herců je prokládáno poetickými (a rytmizujícími) záběry indiánských náčelníků z Mardi Gras, kteří se připravují na vystoupení v každoročním průvodu.

„Vybírá si postavy odhodlaně hájící své místo ve společnosti, která na ně pohlíží jako na vetřelce.“

Minervini všechny aktéry natáčí vysoce kontrastní černobílou kamerou a z jednotlivých fragmentů skládá nepatetickou, obrazově podmanivou mozaiku černošské všednodennosti v současné Americe. Dlouhé záběry-sekvence s pohyblivým rámováním nás pomalu vtahují do prostředí, kde sociální herci žijí, až zapomínáme na přítomnost kamery. Film je formálně kontrolovaný, vyvážený, a přitom bezprostřední a naléhavý v tom, jak publikum konfrontuje s realitou marginalizovaných subjektů a zdůrazňuje morální odpovědnost americké společnosti, která kvůli fetišizaci individuálního úspěchu nevidí kolektivní trauma. 

Možná i proto současní američtí nezávislí filmaři málokdy věnují pozornost kolektivnímu neklidu a dávají přednost mocenskému boji jedince se systémem. Do Minerviniho tvorby se naproti tomu propisuje fakt, že vyrostl v Itálii 70. a 80. let, ve vysoce politizovaném levicovém prostředí. Ačkoli vám při sledování jeho filmů zřejmě utkví v paměti mnoho charismatických figur, ve výsledku nevypráví o problémech jednotlivců, ale tříd. Nespokojených, nevyslyšených, o to důrazněji se ale hlásících o slovo. Filmografie Roberta Minerviniho nám pomáhá líp je pochopit a navzdory veškerým odlišnostem v nich zahlédnout své bližní.