Raná dokumentární tvorba Alaina Resnaise

Dne 1. března 2014 zemřel ve věku devadesáti jedna let významný francouzský režisér Alain Resnais. Autor řady hraných filmů (jmenujme alespoň Hirošima, má láska či Loni v Marienbadu) se rovněž nebývalou měrou zasloužil o rozvoj dokumentární tvorby ve Francii a ukázal její nové stylistické možnosti.

Zatímco poválečná hraná tvorba procházela ve Francii obdobím přeměn a kritických okamžiků, množství i kvalita francouzské dokumentární produkce od roku 1940 stabilně rostly.

Oproti tomu před rokem 1940 byla situace dokumentárního filmu naprosto žalostná. Neexistovala žádná státní podpora a dokumenty prakticky nebylo možné distribuovat. Platilo totiž nařízení o dvojprogramu, tedy povinnosti provozovatelů kin uvádět dva celovečerní filmy, a dokumenty byly výlučně krátké nebo středometrážní. Teprve po vzniku Komise pro organizování filmového průmyslu (COIC) za vichistické vlády (26. 10. 1940) byl přijat zákon, který umožnil průlom: zakázal dvojprogram a nařídil povinné uvádění krátkého filmu před hlavním programem. Na jeho základě bylo třeba sledovat procentuální podíl skladby filmového programu, tedy poměr počtu krátkých a dlouhých filmů, a tak měl dokumentární film šanci být distribuován, a dokonce vydělat peníze.

Dva roky po válce je COIC nahrazen Národním centrem pro kinematografii (CNC) a postupně dochází k revizi vichistického systému. Systém státní podpory kinematografie je však zachován a výše podpory nadále závisí na vstupném. Krátký film uvedený před komerčně úspěšným filmem tak paradoxně získává větší podporu než dobrý dokument uvedený před filmem neúspěšným. Aby učinili zadost zákonu, upřednostňují distributoři navíc levnější dokumenty, u nichž se nemusí starat o výrobu kopie. Jde většinou o snímky nevalné umělecké hodnoty – zakázkové filmy technických ústavů, zemědělských družstev, průmyslových závodů nebo turistické propagační filmy.

Právě v tomto období vstoupil do dění také Alain Resnais se svými prvními filmy. Vůbec první významný otisk zanechal v roce 1946 jako asistent režie a střihu na filmu Paris Neuf cent (Paříž devatenáct set, Nicole Védrès), který později Chris Marker a Resnais sám označili za první esej v dějinách kinematografie. V letech 1946 až 1948 natočil, ještě jako amatérský autor, několik krátkých 16mm snímků v ateliérech významných výtvarných umělců (Portrét Henriho Goetze, Christine Boomeesterová, Hans Hartung, Domela, Félix Labisse – všechny 1947; Lucien Coutaud, 1948–49). Přívlastek amatérský přitom poukazuje nikoli na kvalitu, ale na fakt, že 16mm formát byl ve Francii až do roku 1969 považován za neprofesionální (tzv. nestandardní). Tytofilmy tak sice mohly být veřejně uváděny, avšak bez nároku na vstupné.

Ranou tvorbu Alaina Resnaise lze rozdělit do dvou etap: 1) v druhé polovině čtyřicátých let se věnuje především dokumentárním filmům (a realizuje první pokusy o hrané filmy), 2) na přelomu čtyřicátých a padesátých let jeho tvorbu ovlivňuje vstup do Skupiny Třiceti.

První období obsahuje několik filmů, které jsou považovány za ztracené. Zároveň vznikla řada pozoruhodných filmů jako hraný krátký snímek La Bague (Prsten, 1946), v hlavních rolích mim Marceau a Alain Resnais, který je pantomimickým skečem. Všechny rané Resnaisovy krátké dokumentární filmy se vyznačují – také dle svého autora – mladistvým hledáním vlastního výrazu a jsou záminkami k pronikání do ateliérů řady významných umělců. Že jde o jistý druh učednické průpravy, možná naznačuje i rozverně vedená mystifikace kolem těchto snímků. V titulcích jsou například uvedeni neexistující producenti (Goofy Inc.). Za producenta je rovněž označen André Bazin, což lze nejspíš interpretovat jako výraz přátelství. I přesto, že sám Resnais tvrdí, že tyto filmy jsou neprofesionální a že si nezaslouží jakoukoli pozornost, vypovídají mnoho o rodící se osobnosti mimořádně talentovaného umělce.

Od filmu Van Gogh (1948) již vznikají víceméně zakázkové filmy určené k projekcím před celovečerním filmem. Jsou to Paul Gauguin (1950), Guernica (1950), Také sochy umírají (1953), Noc a mlha (1955), Všechna paměť světa (1956), Záhada dílny číslo 15 (1956) a Zpěv styrenu (1958). Právě srovnání s tvorbou druhé poloviny čtyřicátých let pak umožňuje vnímat jistý rozdíl, protože jde o filmy točené pro přátele s cílem pobavit a fascinovat. Resnais ale brilantně dokazuje, že vnucený námět nemusí bránit umělecké tvořivosti.

Vhled do Resnaisovy tvorby by nebyl úplný bez zmínky o Skupině Třiceti, jejímž byl aktivním členem a která naprosto zásadně ovlivnila směřování krátkometrážní a dokumentární tvorby ve Francii. Filmy a tvůrce spadající pod její hlavičky lze identifikovat podle označení XXX nebo „Groupe des Trente“, které se pak objevuje za názvem filmu v titulcích nebo v závorce vedle konkrétního jména.

Umělci náležející ke Skupině žádali zavedení dotace za kvalitu a 3% automatické podpory z příjmů. Jde tedy hlavně o začátek institucionální debaty, která trvala celá padesátá léta a měla velký vliv na vývoj dokumentárního filmu ve Francii. Spouštěcím mechanismem debaty a důvodem k založení Skupiny jsou legislativní změny v systému státních podpor, které krátké a dokumentární filmy znevýhodňují. Řada členů Skupiny se podílela na legislativních přípravách textu zákona a je zklamaná, že ty nejzásadnější připomínky nebyly přijaty. Prohlášení Skupiny Třiceti je vydáno 20. 12. 1953. Název skupiny je přitom od samého počátku zavádějící, neboť ustavujících členů je 48, záhy dokonce více než 100. Najdeme mezi nimi významné tvůrce a producenty, například Alexandre Arcady, Alexandre Astruca, Pierre Braunbergera, Jacques-Yves Cousteaua, Jacques Demyho, George Franju, Paula Grimaulta, Pierre Kasta, Chrise Markera, Jeana Mitryho, Jeana Painlevé, Georges Rouquiera, Nicole Védrèsová – a Alaina Resnaise. Prohlášení, podpořené Francouzskou federací filmových klubů, Asociací francouzských filmových kritiků, různými odborovými organizacemi a spolky, zdůrazňuje, že existuje jakási francouzská škola krátkého filmu, která má svůj vlastní styl, vlastní témata a ambice. O několik měsíců později skupina vydává konkrétnější programové prohlášení, které obsahuje například následující požadavky:

• Dodržovat uvádění krátkého dokumentu denně i vícekrát přes den.
• Uvádět také tyto filmy v programu. Zákon existuje, ale není dodržován.
• V tisku se musí pravidelně objevovat soupis premiér krátkých filmů.
• Podporovat spolupráci s filmovými kluby a uvádět krátké filmy v rámci jejich představení i mimo Paříž, tak vychovávat generaci diváků zvyklou na tento formát.
• Organizovat zvláštní projekce pro výchovné pracovníky a ukazovat jim možnosti, jak využívat krátké filmy jako prostředky informační a výchovné.
• Organizovat představení s výběrem nejlepších zahraničních krátkých dokumentů.
• Pořádat dny krátkých francouzských filmů v zahraničí.

Veškeré tyto události, veřejná debata a manifest pomohly krátkým filmům a dokumentu ve Francii mimo jiné proto, že k němu přitáhly pozornost většinového publika. V roce 1958 přechází CNC pod ministerstvo kultury a následně vydává vyhlášku, která stabilně určuje podporu státu krátkometrážní tvorbě. Výsledkem je, že Francie se v padesátých letech stává mocností v oblasti dokumentárních filmů, o čemž svědčí kvalita produkce a úspěchy na zahraničních festivalech.

Skupina Třiceti nemá produkční charakter, jednotliví členové mezi sebou spolupracují poměrně volně. Pocit sounáležitosti podtrhuje vzájemné pomrkávání uvnitř filmů. Například ve snímku Všechna paměť světa uvidíme knihu Mars, jejímž autorem je, jak se dozvíme z obálky, Chris Marker a kterou vydalo nakladatelství Petite Planète (skutečně existující a vedené právě Markerem). Kniha ovšem nikdy nebyla vydána. Tato s hravostí a nápaditostí vyjadřovaná „soudržnost“, jež se udržuje po dobu prvních šesti sedmi let existence Skupiny, není umělá; má vyjadřovat společný postoj.

První filmy ve skupině vznikají jako zakázkové filmy institucí nebo firem, což umožnilo vznik řady významných dokumentů, které ve společnosti upozornily na nové pohledy a estetické postupy. Krátký dokumentární film získal záhy větší vliv a význam než krátké hrané filmy. Došlo ke spojení dvou faktorů, kdy ekonomické podmínky výroby filmů umožnily většímu množství autorů natáčet. Šlo často o režiséry, kteří měli potřebu vyjádřit se k aktuálním společenským tématům a zároveň hledat nové cesty filmového jazyka.

Ve svém manifestu Skupina Třiceti tvrdí, že film je „nesrovnatelný kulturní prostředek a základní nástroj výchovy a vzdělávání“. Tato myšlenka sice není nová, je však důležité, že je základním úběžníkem činnosti členů Skupiny. Starají se nejen o produkci, ale i o distribuci a při tvorbě kladou zřetel na výchovný a kulturní dopad svých děl. Skupina spolupracuje s řadou asociací zapojených do vzdělávacího procesu ve Francii a ve spolupráci s nimi také organizuje projekce.

Filmy skupiny, jejichž tématem je kultura, vznikají ve velkém množství a zasahují do nejrozličnějších sfér: vědy, viz například Manželé Curie (Monsieur et Madame Curie, Georges Franju, 1953), Pocta A. Einsteinovi (Hommage à Albert Einstein, Jean Lods, 1955), umění/literatury/filmu, o čemž svědčí například filmy Chagall (Robert Hessens, 1953), Django Reinhardt (Paul Paviot, 1958), Emile Zola (Jean Vidal, 1955), Velký Méliès (Le grand Méliès, Georges Franju, 1953), Psát obrazy (Ecrire en images, Jean Mitry, 1957) – a Resnaisova Všechna paměť světa.

Ještě více než množství je samozřejmě důležitý dopad těchto filmů. Přinášejí seriózní, podrobný a srozumitelný i systematický pohled na zpracovávaná témata. Všem je společné, že kladou důraz na přínos a význam jedince, o čemž svědčí již název filmů samotných, ve kterých často figuruje jméno pojednávané osobnosti. Tyto filmy se v mnoha jednotlivostech liší, mají však společný sociální aspekt, je v nich popisován život v těžkých podmínkách, často dramatické životní osudy a dramatické společenské události – a vždy s pozitivním vyzněním. Lidská práce je zobrazována jako smysluplná činnost, vedoucí k technickému a vědeckému pokroku, k lepší budoucnosti. Autoři vkládají svou důvěru v člověka a jeho schopnosti. Příkladem mohou být filmy Henriho Fabianiho – Doly na severu (Mines du Nord, 1953), Rybolov (La Grande Pêche) a Lidé jako jiní (Des gens comme les autres, oba 1954) – které poukazují na význam psychologických faktorů při léčbě psychických zranění, nebo Porodíš bez bolesti (Tu enfanteras sans douleur, 1955), jenž pojednává o právu na bezbolestný porod, na svou dobu odvážném tématu. Resnaisova Záhada místnosti č. 15 se zase věnuje lékařské prevenci při práci v továrně.

Vyznění filmu není vždy bezproblémové: některé snímky mají silný nádech militantního komunismu. Například Robert Menegoz natočil téměř v ilegalitě dva filmy o třídním boji – Ať žijí přístavní dělníci (Vivent les dockers, 1950) a Pařížská komuna (Commune de Paris, 1951). Vznikly v době, kdy ve Francii vládl silný cenzurní dohled, takže se do distribuce dostávaly jen s velkými obtížemi. S cenzurou měl problémy rovněž Chris Marker, jehož Neděle v Pekingu (rok) oslavuje čínský komunistický režim uprostřed studené války. A cenzuře vadily i některé filmy Alaina Resnaise, například Také sochy umírají, kterému byl vytýkán antikolonialistický komentář a útoky na papeže a církev. Podobně nepřijatelný byl i Resnaisův nejslavnější dokument Noc a mlha (1955), jenž ukazuje podíl francouzských četníků na spolupráci v koncentračních táborech.

Nezanedbatelná je také úloha několika málo žen, kterým se podařilo ve skupině prosadit. Byly to režisérky Nicole Védrèsová a Yannick Bellonová, které se podílely na jejím vzniku. Jacqueline Jacoupyová byla důležitou producentkou spolu s Madeleine Casanova-Rodriguezovou. V této době si společnost ještě neklade otázky ohledně vztahů filmů a žen. Žena nebyla ani ústřední postavou děl těchto režisérek. Ve filmu Život začíná zítra (1950) Nicole Védrèsové je hlavním hrdinou naivní maloměšťák, který se setkává s velkými postavami soudobého veřejného života, jako byli Jean-Paul Sartre, André Gide, Pablo Picasso, Le Corbusier, ale s žádnou ženou. I přesto jde o pokrokový film, protože je například jedním z prvních veřejných projevů nesouhlasu s atomovou bombou. Filmy Bellonové si v sobě nesou silné humanistické poselství – Zapomenutí muži (Les Hommes oubliés, 1959), Ráno jako jiné (Un matin comme les autres, 1956), A přesto Varšava (Varsovie, quand même... , 1950).

Charakteristika rané dokumentární tvorby Alaina Resnaise je nerozlučně spjata právě s institucionálně-produkčními změnami, k nimž docházelo. Nebyl to případ pouze tohoto tvůrce. Kdyby situace nebyla tak příznivá pro dokumentární tvorbu, bezpochyby bychom nenašli takové množství debutantů právě zde. Jako argument může posloužit fakt, že ve francouzské kinematografii se už nikdy taková situace neopakovala.