Skutečnost jako sociální mizanscéna

„Je to jak z nějakého filmu.“ Takto v prvních dnech vzájemné izolace obvykle uzavírala rozhovor po Skypu moje maminka. Protipandemická opatření, jež postupně vcházela v platnost v uplynulých týdnech a která měla vzhledem ke svému preventivnímu charakteru více méně pouze zprostředkované, tedy mediální a fiktivní pozadí celospolečenské tragédie, se ve skutečném světě nejzřetelněji zhmotnila v proměnách veřejného prostoru, oděvu a společenských konvencí. Neurčitá věta „Je to jak z nějakého filmu“ vystihuje tyto proměny velmi přesně. Nejde totiž o to, z jakého filmu to je; změna, kterou jsme v prvních týdnech izolace prožívali, se odehrála především na rovině „společenské mizanscény“. Skutečnost měla náhle styl.

Diváctví bez předsudků

S termínem „sociální mizanscéna“ mne seznámil filmový kritik a teoretik Adrian Martin v knize Mizanscéna a filmový styl, kterou v překladu Veroniky Klusákové nedávno vydalo Nakladatelství AMU. Název knihy připomíná publikaci Johna Gibbse Mise-en-scene: Film Style and Interpretation z roku 2002. „Mám problém s tak automatickým spojením stylu s interpretací,“¹⁾ poznamenává k ní lakonicky Martin. Co je na interpretaci špatně, na tomto místě neříká. Později však se sympatií cituje Raymonda Durgnata, pro kterého filmy nepředstavují „nějaké sdělení, jež čeká na dekódování, ale dětskou prolézačku, kterou se prohánějí myšlenky“²⁾. Jeho popis Durgnatovy osobnosti bychom ostatně mohli vztáhnout i na Martina samého: „nonkonformista, kterého nelze zařadit k žádné specifické kritické škole, přestože přispíval do neuvěřitelného množství periodik a se všemi směry byl schopen neustále vést dialog“³⁾.

Kniha působí dojmem textu napsaného jedním dechem, autor svou prózu mistrovsky ovládá, drží ji celou v aktivní paměti a dokáže se vracet i předjímat. Zároveň však text nechává dýchat, neškrtí jej: kniha přímo praská ve švech nápady, co kapitolka (do knihy se jich vejde téměř sedmdesát), to nová myšlenka, často jen naznačená. S lehkostí se posunuje vpřed a s oblibou nedoříkává. Je to trochu DIY myšlení: čtenářská a divácká výzva, která dráždí apetit – zbavuje předsudků a vyvolává touhu zakusit nové chutě.

Martinův divácký záběr je přitom vzorově otevřený a nepředpojatý. Sestavuje obhajobu „vizuální pyrotechniky“ v Dominu (2005) Tonyho Scotta a při té příležitosti nás nabádá, abychom se vymanili z estetických předsudků a svou mysl otevřeli proměnám současného filmového stylu.⁴⁾ Přiznává, že při sledování pořadu Mujeres y hombres y viceversa prožíval „archeologické vytržení“ – termín si půjčuje od Shigehiko Hasumi, který jej používal v souvislosti s filmovou estetikou Hou Hsiao-hsiena: „Pohled na patnáct lidí nacpaných do jednoho chaotického záběru ve mně vyvolal vzpomínky na rané filmy a zároveň na nejsofistikovanější a nejradikálnější experimenty v dějinách filmové formy, “ popisuje Martin svůj prožitek zmíněné reality show.“⁵⁾ A také ukazuje, jak dobře může fungovat čtení cizelované na audiovizuálních instalacích v galerijním prostoru při sledování filmu, jako je Náš milovaný srpen (2008) od Miguela Gomese.

Neortodoxní dějiny filmové teorie

Martin je nejen gurmánem pohledu. Čte vše bez rozdílu, napříč věky i „tábory“ a jeho knihu lze číst také jako neortodoxně pojaté dějiny filmové teorie. Neortodoxně proto, že svou hltavou sečtělost, podpořenou nadprůměrnou jazykovou vybaveností, využívá k tomu, aby seznámil čtenáře s kritiky a teoretiky, o kterých (a od kterých) nejspíš nikde jinde nic nečetl. Neortodoxní je i jeho kategorizace teorií a přístupů: ne že by chyběly jasně vymezené pozice (klasická estetika versus poststrukturalismus, dějiny umění versus vizuální studia, film versus audiovize), ale více než čisté případy jej zajímají ti teoretici a kritici, kteří dokázali – podobně jako on sám – překlenout černobílá rozlišení a ostré disjunkce, ať už to byl zmíněný Raymond Durgant, nebo třeba Michel Chion, který říká, že na film [se] musíme dívat, jako bychom ho neustále objevovali znovu.⁶⁾

Martin sám je mistrem syntézy: nehodlá se vzdát ani jedné z nabídnutých cest a má za to, že současné rozšířené pole audiovizuální tvorby s novými možnostmi pro mizanscénu a její reflexi přímo vynucuje spojení dávných nepřátel. Jeho cílem tak není nic menšího než nalezení „ideálního estetického programu, jenž by se pokusil o sloučení toho nejlepšího z obou směrů“⁷⁾ – na mysli zde má klasickou estetiku s její vírou v autora a ve film jako – v ideálním případě – dokonale seřízený, složitý mechanismus, v němž nic nechybí ani nepřebývá, a poststrukturalistické vyznavače přebytků významů a rezonantních povrchů bez poselství skrývajících se v hloubi. Za most volí mizanscénu – pojem, který je podobně excesivní jako filmy zesměšňující významovou sjednocenost a v jehož jádře zároveň tepe srdce klasické estetiky.

Rozšířená mizascéna

V Martinem poopravené zkratce jde v klasické mizanscéně o „těla v prostoru [a] o principy přitažlivosti a odpuzování, jež řídí jejich blízkost a vzdálenost“⁸⁾. A ptá se: „Je možné rozšířit klasické pojetí mizanscény tak, aby zahrnovalo celkovější pohled na proces výroby filmu, a vyhnout se přitom extrému, tedy netvrdit, že mizanscéna je vše?“⁹⁾

„Těla“ jsou samozřejmě jen jedním z možných prvků, jež vyplňují prostor. Složek k dynamickému uspořádání nabízí audiovizuální materiál v pohybu celou řadu. Termín „vyplňují“, který jsem právě použila, není přesný: ony prvky ve vzájemných relacích prostor spíše ustavují či spoluvytvářejí, než vyplňují. Martin například prosazuje možnost vidět síly přitažlivosti a odpuzování mezi slovy. Dialog postav, jak ve svých filmových analýzách ukazuje, se může zhmotnit ve zvukové mizanscéně klasického střihu: následnost replik a zámlk je pak tancem, který dává vzniknout auditivnímu prostoru, v němž se slova – téměř bez ohledu na své významy – mohou stát zvukovými událostmi, které si nárokují své místo a jež se vztahují k jiným událostem v prostoru.

Prostor, který mizanscéna spoluvytváří, není prostorem příběhu, ale prostorem estetických možností. Nemohu se zbavit dojmu, že by československá varianta strukturalismu v Martinově výkladu „skórovala“ lépe než jeho francouzský protějšek, jehož přístup Martin obviňuje z „pomateného nastaven퓹⁰⁾. Mizanscéna je pro Martina příležitostí vyrovnat pozice, začít v každé analýze takříkajíc od nuly (podívat se na film, jako bychom ho neustále objevovali znovu). Představuje dynamickou strukturu, která může najít základní prvky vztahů v podstatě v čemkoli (v čemkoli, co konkrétní film využívá) a jež prostřednictvím vztahů vymezuje určitý typ prostoru (jako když Mukařovský na konci své analýzy herectví Charlieho Chaplina, založené na gestu, říká, že se podobá „prostorovému útvaru, který by spočíval na nejostřejší ze svých hran, a přesto byl v dokonalé rovnováze.“¹¹⁾).

Odhalování skrze deformování

Podobně jako Mukařovský pak Martin poukazuje na znakovou povahu skutečnosti (za svého průvodce si ovšem volí Umberta Eca), kterou se film přirozeně sytí. Rovněž náš svět – prostory, ve kterých se pohybujeme – má svou mizanscénu, kterou vytvářejí naše těla tím, že podléhají „zákonům“ (rozuměj: konvencím) přitažlivosti a odpuzování. Formalizované dotyky, způsoby, jak udržet vzdálenost uvnitř stísněného prostoru, a bezpočet různých forem chování, které se řídí tím, co znamená pro naše těla být příliš blízko či moc daleko („postoje, gesta, způsob projevování emocí... či způsob, jakým sedíme, stojíme, chodíme, běháme, mluvíme nebo mlčíme...“¹²⁾), jsou mizanscénou životní praxe. Tu si obvykle neuvědomujeme, avšak jak si Martin všímá, „filmy často začínají vychýlením těchto pravidel a zvyklostí, dramatickým, komickým nebo obojím způsobem zároveň“¹³⁾. Film se může stát zdrojem poznání jemných aspektů sociální mizanscény, oblasti, která představuje podle Martina bohaté naleziště materiálu k reflexi pro dnešní i budoucí filmové vědce a vědkyně.

To, že myšlenka průzkumu sociální mizanscény prostřednictvím filmu není jen záležitostí (či úkolem) filmové vědy, ale že je naopak docela běžným postojem filmového diváka či divačky, prozrazuje v úvodu tohoto blogu zmíněná replika mojí maminky. Když nazvala svou žitou skutečnost „filmovou“, měla jistě na mysli to, že nyní, v časech vypuknuvší pandemie, nosíme na tvářích masky a měníme choreografii pohybů ve veřejném prostoru – a často si u toho připadáme jako herci, kteří ještě nesrostli se svou rolí. Nový, uměle nastolený řád představuje zřetelné vychýlení starých pravidel a zvyklostí, v tomto případě dramatické a komické zároveň. Jako by k nám skrze současnost promlouvala minulost: ve své křehkosti, pomíjivosti a nahodilosti. Odhalování a deformování – tak Martin charakterizuje rezonanci sociální mizanscény ve filmu. A pokud k rezonanci dochází bez filmového plátna, může se stát, že si v nové skutečnosti připadáme „jako ve filmu“.