Všežravé pojmy

„Slovo socha se vyslovovalo stále obtížněji, i když zásadní problém to nebyl,“ ohlíží se na konci sedmdesátých let americká umělecká teoretička a kritička Rosalind Kraussová v časopise October za obdobím soumraku modernismu. Nebyl to problém, protože kohorty historiků a kritiků umění dokázaly společnými silami a hledáním možných i nemožných počátků v historii či prehistorii umění pojem sochy natolik rozvolnit, aby absorboval vše jiné a nové, co tehdejší umění nabízelo: od environmentálně či sociálně intervenčních happeningů po „úzké chodby zakončené televizní obrazovkou“, a to bez ohledu na rozdíly ve způsobech konstruování významů, které jednotliví tvůrci volili.¹⁾

Také nám se slovo film vyslovuje stále obtížněji, ale ani pro nás to není, zdá se, zásadní problém. Změny v technologii, materiálu, způsobech tvorby, podmínkách recepce, uchovávání a vystavování dokáže nejvšežravější z umění, jak kinematografii charakterizovala v padesátých letech minulého století americká filozofka Susanne Langerová, snadno vstřebat. Navíc máme k dispozici takové konceptuální vynálezy, jako jsou rozšířená kinematografie (expanded cinema) či audiovize.

Avšak pozor. Pro Kraussovou bylo rozšíření pojmu sochy hrozbou: kategorie, kterou jsme chtěli zachránit tím, že jsme ji co nejvíce zobecnili, „teď musí pokrývat takovou různorodost, že je ohrožena zhroucením“.²⁾ Podobně vyjádřil svou obavu v souvislosti s filmem o více než třicet let později Jonathan Walley na stejném místě, tedy v časopisu October: „Pokud kinematografie mohla být cokoli, co ji chránilo před pádem do nicoty? Před rozpuštěním do zevšeobecněné hromady synestetického intermediálního umění, návratem Gesamtkunstwerku?“ ptá se Walley. „Otázka již nezní, co je film? Otázka zní: co film není?“³⁾

Co je film a co je v pojmovém stínu filmu?

Walley, kterému minulý rok vyšla kniha Cinema Expanded: Avant-Garde Film in the Age of Intermedia, je jedním z těch, kdo se v letech 2016 až 2019 podíleli na pozoruhodném projektu, jenž probíhal na katedře mediální teorie při Die Angewandte – Univerzitě užitého umění ve Vídni. Jeho hlavní výstup, publikaci Reset the Apparatus!, vydalo nakladatelství De Gruyter v červnu roku 2019, několik měsíců předtím, než zemřel jiný člen výzkumného týmu, experimentální filmař Gustav Deutsch. Jak je i z těchto dvou uvedených zástupců téměř dvacetičlenné skupiny autorů patrné, projektu se zúčastnili jak teoretici, tak umělci. Není proto divu, že se kniha Reset the Apparatus! hlásí k označení „umělecký výzkum“. V jejím srdci se nachází šest esejů, které vytvořily umělecko-vědecké dvojice (případně trojice, jako tomu bylo třeba u Gustava Deutsche a jeho partnerky Hanny Schimekové; anotace jejich „přednáškových performancí“ v knize doplnil komentářem Hubertus von Amelunxen).

Walleyho závěru navzdory se projekt Reset the Apparatus! pokouší vrátit zpátky k otázce, „co je film?“, respektive ji přeformulovat a uvést do takového kontextu, ve kterém by dávala smysl. Toho prvního dosáhnou pomocí drobného sufixu: namísto toho, „co je film?“, se ptají, „co je filmové?“ („filmic“). Tím druhým je pak kontext avantgardní či experimentální kinematografie, ve které, jak si Walley všímá v citované studii z časopisu October, otázka po zvláštnosti, svébytnosti či specifičnosti filmového média nebyla nikdy zcela opuštěna. A nejen to, v projektu Reset the Apparatus! se sešli ti, kteří se domnívají, že rezonance této otázky je v současné digitální krajině ještě zřetelnější. „Filmovost“ – čili film (v úzkém, analogovém slova smyslu), obklopující podmínky a konvence od technologických a materiálních po tvůrčí, recepční a estetické, – se během projektu zkoumala především prostřednictvím vlastní tvorby, díla sama ovšem filmy v úzkém slova smyslu být nemusela.

V případě Schimekové a Deutsche se jednalo o živou tvorbu filmových fantasmagorií, jak je nazývá Amelunxen, tedy o alchymistickou transmutaci významových polí „film“ a „reálno“ odehrávající se přímo před smysly diváků. Walley se zase soustředí na díla vytvořená newyorským uměleckým duem Sandrou Gibsonovou a Luisem Recorderem, která spojuje s úběžníkem dvou ustavujících podmínek filmovosti: „přerušovaností“ a „transparencí“. Filmové se zde podle něj vyjevuje v podobě „konceptuálního stínu“, který, můžeme dodat, vrhají preparované vnitřnosti kinematografických aparátů. V dalším z esejů vstupuje Kim Knowlesová do „osobního dialogu“ s filmy Davida Gattena (jeho snímek Co říkala voda uvedl MFDF Ji.hlava v roce 2013). Upozorňuje přitom na jeden z průvodních jevů tohoto druhu tvorby, který reprezentují práce všech dosud zmíněných filmových umělců; jevu, jenž má pozoruhodné důsledky pro textovou reflexi. „Psaní studie o Davidu Gattenovi je… výzvou, … a to z toho důvodu, že jeho dílo je obtížné získat. Není snadno dostupné online, ani na DVD a klade tak odpor současné kultuře okamžitého a jednoduchého přístupu, kterou ustanovuje vždy online digitálně propojená společnost.“ (s. 134) To, že filmové události, o kterých autoři esejů píší, mají charakter neopakovatelných prožitků, nutí k jejich znovuzpřítomňování skrze kondenzované, evokativní popisy, vědomě cezené vlastní autorovou či autorčinou citlivostí a představivostí. „Gatten má schopnost vyvolat v každém akademickém autorovi básníka. Slova, jež by učinila zadost jemně opracovaným obrazům, texturám a letmým dojmům, které nás vplétají do mnohonásobných vrstev času a historie, lze nalézt pouze prostřednictvím velmi osobního, tvůrčího dialogu s dílem.“ (s. 135)

Proč si neudělat pohlednici?

Další autorské kolektivy se nicméně s výzvou společného umělecko-vědeckého výzkumu utkaly jinak: spíše než o jakkoli tvůrčí či intimní komentář umělecké tvorby, která se nicméně odehrála samostatně, se jedná o společnou práci, jejímž výsledkem často není celistvý text, ale asambláž citátů, dokumentačních fotografií a návodů. Příkladem je výsledek spolupráce Edgara Lissela s Barnaby Dickerem, kteří se zabývají technikou a významem „psaní chlorofylem“ a na okraji návodu tvorby vlastní chlorofylografie se sugestivně ptají: „Dokud poštovní služby ještě existují, proč si neudělat pohlednici?“. Právě poštovní služby mimochodem využily Ruth Horaková a Rosagnela Rennóová, které svůj příspěvek pojaly jako výměnu dopisů.

Reset the Apparatus s vykřičníkem na konci je i v dalších ohledech apelativním projektem. Publikace má odvážnou, přerývanou strukturu a propracované, nekonvenční grafické zpracování, které způsobuje zadrhávání, nutí ke změnám směru a rychlosti čtení i samotného aktu listování. Zvýšená přítomnost těchto třecích ploch však není samoúčelná: texty i ilustrace s popisky, poznámkové aparáty a zpracovaná hesla se navzájem proplétají, a než se čtenář zorientuje, než najde pokračování „svého“ textu, zaznamená přítomnost dalších pojmů a děl, jejichž stíny na původní text nevyhnutelně padnou. Aktivuje pozornost a nutí čtenáře k zamyšlení se nad celkovou koncepcí knihy, potažmo projektu. Lehce hypertextuální charakter publikace, ve které se cestičky rozvětvují a pozornost osciluje mezi stavem zvýšeného soustředění a tzv. ztrátou nitě, je také odrazem digitálního polosvěta, vůči kterému se teoretici i praktici „filmovosti“ opakovaně vymezují. Jak si v jedné ze závěrečných statí všímá milovnice kláves a čudlíků Nina Jukićová, nová generace smartphonů obvykle postrádá i poslední z tlačítek, „home button“. Normou se stává „hladký, plochý, lesklý povrch s ničím, co lze ‚skutečně stisknout‘“ (s. 194) – obraz mediální krajiny, která se rovněž stala „více a více jednorozměrnou.“ (s. 196) Jukićová se ovšem v textu nezabývá těmi formami mediální rezistence, jejímiž nositeli jsou umělci, ale podnikatelskými subjekty, které uchovávají i rozvíjejí rozmanité analogové – či „analogitální“, tedy hybridní, analogově-digitální – postupy, technologie a materiály, jež umožňují experimentovat či hrát si s různými způsoby zachycování obrazů i běžným uživatelům. Také její text končí výzvou, třebaže formulovanou jako „autorská výpověď“: pohybovat se krajinou se starým fotoaparátem v ruce, bez instantního přístupu k zapouzdřeným okamžikům, jež lze donekonečna vylepšovat a přizpůsobovat diktátu jejich prezentace, umožňuje zpomalit, zachovat mysl soustředěnou na tady a teď.

Výše vzpomínaná Rosalind Kraussová navrhla sochu umístit na jeden z okrajů rozšířeného pole významové struktury sochařství rozpažené mezi pojmy „krajina“, „ne-krajina“, „architektura“ a „ne-architektura“.  Projekt Reset the apparatus! tak logickou a zároveň nehierarchickou, decentralizovanou mapu celého území filmovosti v rozšířeném poli nenabízí, pouze pomocí patnácti štítků (tags) vyznačuje některé prominentní způsoby resetování aparátu (ve smyslu jak přístroje, tak dispozitivu). „Filmovost“ zůstává uprostřed pole, kolem kterého se soustředí různé druhy ne-filmů, děl, pro která je zásadní některý konkrétní ohled, v němž nejsou filmem. Různé aspekty „filmovosti“ se pro autory vyjevují především ve své negaci. Otázka tedy nakonec zní: „Jak film není?“

Edgar Lissel, Gabriele Jutz and Nina Jukić (eds). RESET THE APPARATUS! A Survey of the Photographic and the Filmic in Contemporary Art. Berlin: De Gruyter, 2019.