Ženy, matky, režisérky

Ve svém výzkumu, kterému jsem se věnovala v rámci psaní své diplomové práce na FAMU s názvem Žena, matka, režisérka, jsem hledala odpověď na otázku, jaké jsou možnosti seberealizace režisérek dokumentárních filmů, které jsou zároveň matky. Oslovila jsem aktivní režisérky, které měly děti v období 2000–2021, vystudovaly Katedru dokumentární tvorby na FAMU, tvoří autorské filmy a mají také zkušenosti s institucemi jako je Česká televize či Státní fond kinematografie, nebo se účastnily mezinárodních workshopů. Jejich filmy byly promítány na filmových festivalech. Při výběru respondentek jsem zohlednila to, zda už s nimi byly realizovány rozhovory v publikacích, které se týkají tohoto tématu (Ženy o ženách či Milk and Honey), a upřednostnila jsem ty, se kterými rozhovory vedené nebyly, nebo u nich došlo k nějakému vývoji. Důležitým faktorem bylo, kolik mají režisérky dětí a v jakém věku. V rozhovorech s českými režisérkami se objevují podobná témata jako v mezinárodních studiích. Ukázalo se, že jejich tvůrčí a mateřská zkušenost je neoddělitelná od pozice ženy žijící v České republice v roce 2021. Ženy, ač zdánlivě rovnoprávné, se potýkají s řadou problémů a výzev, které nejsou reflektovány, nebo jsou reflektovány jen velmi málo. Kinematografie je malou částí tohoto celku, a proto se chová k ženám prakticky stejně – nereflektuje jejich potřeby, protože je ani nezná.

Švédský příklad – 50/50

V zahraničních studiích se ukázalo, že i tak rovnoprávné země, jako je například Švédsko nebo Austrálie, selhávaly v rovnoprávnosti mužů a žen v rámci filmového průmyslu. Ten byl dlouhou dobu doménou mužů a fungují v něm často větší stereotypy než ve společnosti. Některé země uskutečnily podrobné studie, analyzovaly data a definovaly podpůrné nástroje k zrovnoprávnění žen a mužů. Jedním z hlavních cílů je přivést skrze ženské tvůrkyně, režisérky, scenáristky a producentky více ženské perspektivy do světa dokumentárního a hraného filmu a také do celé společnosti. Po realizaci důsledných kroků se během několika let podařilo vyvinout mnoho filmů režisérek a jejich filmy se ukázaly jako úspěšné i v mezinárodním měřítku.

Mezi takové země patří například Švédsko, kde byla mezi lety 2011 a 2021 ředitelkou filmového institutu Anna Sernerová. Ta byla zneklidněna tím, že v roce 2011 institut podpořil pouze 26 % filmů, které byly režírovány ženami. „Komisaři [SFI] obvykle přijdou s tím, že se zamilovali do projektu nějakého muže. (…) A jsou samé: ‚Ach, to je fantastický projekt,‘ popisuje Sernerová. ‚Ale když se na to potom podíváte podrobněji, obvykle zjistíte, že zase tak fantastický není. Úplně fantastický většinou nebývá žádný filmový projekt. (…) Takže se o to začnete podrobněji zajímat a uvědomíte si, [že] mužské projekty často nejsou tak dobré. A pak se stejným způsobem zahloubáte do projektů žen a zjistíte, že obvykle nejsou tak špatné. Naopak začnou být zajímavé." Anna Sernerová (Lange 2016)

Sernerová si stanovila za cíl, aby se do čtyř let narovnal poměr podpořených mužů a žen Švédským filmovým institutem 50/50. Pokud by se to nestalo, zavedla by kvóty. Pod hrozbou kvót začaly produkce aktivně hledat režisérky a navazovat s nimi spolupráci. Během tří let se dosud zakonzervované prostředí filmového průmyslu začalo dynamicky proměňovat. Díky vedení Anny Sernerové podpořil v roce 2014 Švédský filmový institut 50 % filmů režisérek. „‚Někteří režiséři byli velmi rozčileni,‘ vyprávěla Sernerová. ‚Stále dostávají 50 % financování, ale mají pocit, že manipulujeme s uměním.‘" (Keegan 2016)

Švédský příklad inspiroval mnoho dalších zemí ke změně politiky filmových fondů. Během prvních čtyř let ve funkci se jí podařilo změnit něco, o čem se desetiletí pouze mluvilo. V zemi, která je proslulá, podobně jako celá Skandinávie, svým příkladným přístupem k rovným příležitostem mužů a žen, studie ukázaly, že filmový průmysl je stále pod vlivem patriarchálních struktur. Přes kritiku a výsměch stanovila Sernerová jasná kritéria, podle nichž se vybírají projekty určené k podpoře z veřejných peněz. Na základě důkladného rozboru kvality filmu a také navazující distribuční strategie se ukázalo, že vedle sebe obstojí projekty mužů i žen. (Keegan 2016)

„Zatímco některé evropské instituce zavádějí zvláštní bodové ohodnocení projektů s ženami v hlavních profesích a projektů týkajících se žen, české instituce žádné konkrétní kroky na podporu žen v kinematografii nedělají.“

Nedůvěra členů komisí k projektům ženských autorek je často založená na domněnce, že mužský autor je apriori schopen projekt úspěšně zrealizovat. Žena musí často opakovaně dokazovat, že na to má. Získáním peněz od filmového fondu se otevírají dveře k dalšímu financování. Filmový fond tak funguje také jako prevence další diskriminace žen a zároveň zvyšuje kvalitu filmů. Podle Sernerové si žádná země nemůže dovolit odmítnout polovinu potenciální základny talentů. Příklad Švédského filmového institutu ukazuje, že kvalita filmů podporou ženských autorek roste.

A co české instituce?

Další zemí, která se rozhodla neplýtvat svými talenty, byla Austrálie. Ve studii z roku 2015 nazvané Gender Matters – Women in the Australian Screen Industry (Screen Australia 2015, s. 7–8) jsou pojmenovány faktory, které ovlivňují kariéry žen ve filmovém průmyslu. Jsou to klíčoví hráči ve filmovém průmyslu, dominance mužů v příbuzných odvětvích, péče o děti, nedostatek sebedůvěry a rozdíl v odměňování žen a mužů.

Režisérky často točí filmy, studují a pečují o děti ve stejném období a slaďování rodiny a kariéry je pro ně výzvou. Pokud se věnují tvůrčí činnosti, nemají už sílu se plně věnovat networkingu, PR a propagaci sebe a svých děl. Také pro ně není snadné získat finanční podporu, i když dosáhly ocenění své tvorby na festivalech, a prosadit se v hraném filmu. Zatímco evropské instituce (MEDIA) zavádějí zvláštní bodové ohodnocení projektů s ženami v hlavních profesích a projektů týkajících se žen, české instituce žádné konkrétní kroky na podporu žen v kinematografii nedělají (kvóty, pobídky, mentorské programy, anonymní vyhodnocování grantových žádostí, podpora PR a distribuce, stáže, rezidence, podpora hlídání dětí při realizaci filmového projektu například jako uznatelná položka v rozpočtu filmu). Státní fond kinematografie však uvedl v krátkodobé koncepci 2021, že je pro něj „důležitá podpora filmařek a dalších znevýhodněných skupin v zájmu zvýšení diverzity české kinematografie, i co se týče složení výrobních štábů.“

Zda se toto přání odrazí také v praktických nástrojích pro podporu této diverzity, uvidíme v nejbližší době. Instituce mají obecně zájem na tom, aby o dílech, která budou podpořena nebo realizována, rozhodovala kvalita děl, nikoliv gender. Na vyžádání jsou instituce ochotny poskytnout data a o dané problematice vést dialog. FAMU pod vedením děkanky Andrey Slovákové připravuje Gender Equality Plan, aby zajistila rovné příležitosti a rozmanitost pedagogického sboru. Téma rodové rovnosti se v české kinematografii teprve probouzí. Zůstává otázkou, nakolik je česká společnost ovládána nevědomými stereotypy, které ženám neumožňují aktivně se podílet na realizaci svých filmových děl v podobné šíři, jako se to daří mužům.

Podle předsedkyně Rady Státního fondu kinematografie Heleny Bendové se vedly diskuze s profesními organizacemi, například APA a ARAS o změně Státního fondu kinematografie na Audiovizuální fond. Organizace přinášejí podněty k tomu, jakým způsobem fond transformovat, ale ani jedna z profesních organizací nenaznačila, že by rovné příležitosti pro ženy v kinematografii byly důležité téma. Neozvaly se ani samotné režisérky. Jedním z důvodů může být to, že se v českém filmovém prostředí dostatečně neinformuje o tom, jak se věci mají, jaké jsou možnosti a dobrá praxe v zahraničí.

Abychom předešli domněnkám a emocionální debatě o tom, zda v české kinematografii existuje nebo neexistuje genderová rovnost, je potřeba realizovat studii, ideálně podle osvědčeného vzoru. Takovým vzorem by mohla být výzkumná studie asociace EWA s názvem Where Are the Women Directors? Report on Gender Equality for Directors in the European Film Industry (EWA 2014). Ta mimo jiné ukázala, že filmové školy studuje téměř srovnatelný počet žen a mužů. Problém nastává po jejich absolvování. Asociace EWA poukázala na to, že ženy nejvíce doplácejí na genderové předsudky v oboru a neochotu investorů podpořit film od režisérky, v komisích bývá nízké zastoupení žen, případně nejsou její členové informováni o problematice rovnosti a rozpočty pro filmy režisérek jsou nižší, protože opakovaně panuje nedůvěra k realizaci filmů s vyšším rozpočtem, které by režírovala žena.

„Zůstává otázkou, nakolik je česká společnost ovládána nevědomými stereotypy, které ženám neumožňují aktivně se podílet na realizaci svých filmových děl v podobné šíři, jako se to daří mužům.“

„Celkově z této zprávy vyplývá, že politika rovnosti žen a mužů je ve většině veřejných institucí ve filmovém a audiovizuálním průmyslu nesystematická a nedostatečně sledovaná a řada soukromých subjektů žádné statistiky nevede. To svědčí o tom, že evropský filmový průmysl stále nebere nerovnost žen a mužů vážně. Lze sice tvrdit, že konkurenční tržní prostředí a nestabilita pracovních míst mají dopad i na režiséry, jejich výrazná početní převaha, podpořená přirozenou zaujatostí průmyslu, ale způsobuje, že jsou zasaženi mnohem méně. Naproti tomu u režisérek způsobuje kombinace faktorů, které tato zpráva předkládá, prakticky permanentní kariérní ohrožení, připravuje diváky o jejich vize a talent a vede k zásadní nerovnováze v evropské filmové kultuře.“ (EWA 2014).

Osobní příběhy a rozhovory

Mě samotnou k tématu přivedla osobní zkušenost. V roce 2018 jsem se stala matkou dcery. Ve stejném období jsem studovala po sedmileté pauze magisterské studium na Katedře dokumentární tvorby na FAMU a pracovala na svém prvním celovečerním filmu Let viny. Bylo mi třicet pět let. Nová zkušenost mi ukázala témata dosud neviděná, a to jak ve společnosti, tak ve filmovém průmyslu. A utvrdila mě v tom, že je třeba osvětlit některá skrytá zákoutí filmové tvorby. Tvorby, která se odehrává v domácnostech, mezi kojením a vařením, za probdělých nocí, tvorby, jež je únikem od zahlcujícího světa mateřských povinností, tvorby, která je vyjádřením důstojnosti ženy a jejího práva na veřejný projev a uznání její role ve společnosti.

Na základě mých rozhovorů s českými režisérkami vyplynulo, že točí v průběhu těhotenství, v šestinedělí či krátce po něm, v prvním roce po narození dítěte i v průběhu celé rodičovské dovolené. O tom, jaká jejich zkušenost bude, rozhodují často jejich individuální podmínky. Zásadním faktorem pro úspěšnou tvůrčí seberealizaci je hlídání dětí. Některé ženy mohou počítat s větší podporou rodiny anebo partnerů, jiné ne. Tento fakt má často negativní dopad na to, kolik času můžou tvůrčí práci věnovat a jak jsou unavené. Režisérky často berou na natáčení své čerstvě narozené děti v prvních měsících po porodu a nechávají si je vozit po dvou hodinách na kojení nebo jsou s dětmi přímo v záběru a mají je uvázané na těle. S počtem dětí často roste touha se realizovat. I v roce 2021 se ukazuje, jak zásadní je pro režisérku výběr partnera či partnerky a jeho nebo její významný podíl na péči o děti. Režisérky často natáčejí svou rodinu, která je pro ně zdrojem tvůrčí inspirace. Zmiňují, že je pro ně náročné koordinovat skupinu dalších lidí. Proto si často svoje filmy točí a stříhají samy.

S nepochopením se režisérky setkávají u svých bezdětných kolegů a kolegyň a někdy se ukázalo jako téměř nemožné s nimi sladit rytmus. Tento nesoulad byl u některých příčinou řady problémů při realizaci filmu a nemožnost se domluvit vyvolávala opakovaně pocity beznaděje. Mnohé režisérky jsou vzdělané, nastupují na FAMU až jako na druhou vysokou školu, často absolvovaly jiný obor, nebo minimálně několik let studovaly na jiné univerzitě, je tedy logické, že na školu nastupují v době, kdy zakládají rodinu, nebo už mají malé děti, případně je to čeká hned po ukončení studia. Řada režisérek nevidí smysl v odkládání mateřství, a pokud mají vhodného partnera, je podle nich dobré mít dítě brzy. Nízké sebevědomí je příčinou toho, že mají režisérky obavy podávat žádosti o grant, více se prezentovat a propagovat sebe a své filmy na festivalech. Sebevědomí nesouvisí s talentem, ale značně zužuje možnosti sebeprosazení ve filmovém průmyslu.

Online svět zrovnoprávňuje

Období pandemie režisérky hodnotí pozitivně v tom, že hodně akcí, kterých by se jinak nemohly účastnit, se začalo konat online. Od školní výuky přes klauzury a profesionální workshopy a festivaly až po slyšení na Státním fondu kinematografie. Já sama jsem stříhala online i film. Přesun do online prostředí výrazně zrovnoprávňuje pečující osoby. Režisérky by byly rády, kdyby i nadále existovala alternativa k účasti na různých akcích takto vzdáleně, protože fyzické přesuny s velmi malými dětmi, zvláště pokud ženy kojí, jsou fyzicky hodně náročné. Ukazuje se, že je významným benefitem, pokud žena žije v Praze, a navíc má v Praze rodiče, kteří jsou ochotni hlídat děti. V Praze je také jednodušší sehnat chůvu nebo paní na úklid. Filmový průmysl v České republice zde má své centrum, konají se tu premiéry a důležité akce. Vzdálenost od Prahy snižuje možnost a chuť se jich účastnit. Totéž je možné říct také o festivalech a workshopech, ať už v Česku nebo v zahraničí. Neúčast na těchto akcích a menší množství kontaktů přispívá k „neviditelnosti“ režisérky a její horší pozici na trhu práce.

Všechny dotazované režisérky mluví o tom, že na Katedře dokumentární tvorby na FAMU učí málo žen. V době, kdy studovaly, to byly dvě pedagožky oproti devíti pedagogům. Upozorňují na to, že je zde málo pochopení pro ženský pohled na věc a že jim chybí ženská perspektiva. Narovnání počtu pedagožek a pedagogů by podle nich mohlo znamenat větší otevřenost tématům, která jsou ženám blízká. Některé, ač mají své bývalé pedagogy rády, se často setkávaly s pocitem nepochopení pro své vidění světa a svůj způsob vyjadřování. Režisérky hodnotí pozitivně, že mohly studovat na FAMU s dítětem. Status studujícího rodiče považují za významný podpůrný nástroj, bez kterého by často nemohly studovat a dostudovat. Na Katedře dokumentární tvorby se cítily být součástí univerzitního života, chodily běžně na přednášky, dokud to s dítětem šlo, a často se setkávaly s jinými rodiči v stejné situaci.

Příběhy režisérek přinášejí obdobná témata, která se objevují v klíčových zahraničních textech o podmínkách žen ve filmovém průmyslu. Rozdíl je v tom, že v zahraničí už byly vytvořeny studie, analyzovala se data a filmové instituce zařadily podporu žen ve filmovém průmyslu v podobě konkrétních kroků mezi své priority. U nás ještě není ani definována potřeba obdobné studie a postavení žen je relativizováno nejen muži, ale i některými ženami. Tyto ženy, nazývané včelí královny nebo strážkyně patriarchátu, blokují prosazování ženských práv proto, že právě ony, na rozdíl od ostatních, uspěly v mužském světě. Ženská solidarita a ochota sdílet své příběhy a zkušenosti, ať už jsou jakékoliv, je klíčová pro podporu ženského principu ve filmu, umění i ve společnosti. Propojování žen, vytvoření skupiny, komunikace s institucemi a požadování konkrétních změn se jeví jako nevyhnutelné kroky k dosažení rovných podmínek žen a mužů ve filmovém průmyslu.